Rumah Asep Sambodja

The Reader: Kenapa Hanna Schmitz Bunuh Diri?

2010-04-01T02:26:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Next morning, Hanna was dead. She had hanged herself at daybreak.
(Schlink, 1997: 203)

Hanna Schmitz melakukan bunuh diri justru setelah ia dibezuk oleh Michael Berg, teman kencannya sebelum ia dipenjara. Kenapa Hanna Schmitz melakukan bunuh diri? Bukankah hal ini merupakan ironi jika melihat keseriusan Hanna belajar membaca dan menulis dalam penjara dari kaset-kaset yang dikirimkan Michael? Apa yang salah pada Michael sehingga Hanna sama sekali tidak meninggalkan pesan kepadanya? So she had not left any message for me. Did she intend to hurt me? Or punish me? Or was her soul so tired that she could only do and write what was absolutely necessary? (Schlink, 1997: 207).

Hanna Schmitz merupakan representasi dari perempuan Jerman yang bekerja sebagai penjaga penjara di era kepemimpinan Adolf Hitler (1933-1945). Dalam novel The Reader karya Bernhard Schlink, Hanna mulai bergabung dengan Schutzstaffel (SS) atau pasukan pribadi Hitler pada 1943 (Schlink, 1997: 96). Setelah pasukan sekutu menduduki Jerman pada April 1945, Hitler bunuh diri dan pasukannya diadili sebagai penjahat perang. Bernhard Schlink ingin menggambarkan sosok Hanna Schmitz dari sisi yang lebih manusiawi. Bisa jadi selama ini persepsi masyarakat dunia menilai bahwa seluruh warga negara Jerman bersalah dan bertanggung jawab atas meninggalnya jutaan orang Yahudi—yang di mata Hitler dianggap sebagai ras rendah yang harus dimusnahkan. Padahal, sejatinya tidaklah demikian. Hanna Schmitz, misalnya, ia hanyalah seorang perempuan mandiri—dalam arti dapat hidup secara mandiri tanpa bergantung kepada siapa pun—yang terpaksa masuk dalam lingkaran SS karena illiterate.

Bernhard Schlink tidak ingin menggeneralisasikan bahwa semua anggota SS di masa Hitler bersalah. Schlink juga ingin menjelaskan bahwa di antara warga Jerman yang diposisikan Hitler sebagai bangsa Aria, bangsa yang unggul, ternyata ada seorang perempuan Jerman yang seperti Hanna: tidak bisa menulis dan membaca. Tapi, Hanna memiliki disiplin kerja yang sangat baik. Oleh karenanya, ia dipromosikan dengan jabatan yang lebih tinggi. Namun, karena posisi itu menuntutnya untuk menulis dan membaca, ia pun keluar dan mencari pekerjaan lain, sehingga sampailah ia menjadi sipir.

Pergantian rezim pascajatuhnya Hitler mengakibatkan perubahan-perubahan yang signifikan. Hanya saja, orang kecil semacam Hanna seringkali menjadi korban perubahan politik semacam itu. Dalam pengadilan yang sudah menerapkan hukum dan Undang-Undang yang berbeda, Hanna divonis penjara seumur hidup. Kenapa Michael Berg, mahasiswa Fakultas Hukum yang pernah kencan dengan Hanna Schmitz, diam saja melihat ketidakadilan terjadi di depan matanya? Kenapa Michael yang mengetahui bahwa Hanna could neither read nor write (Schlink, 1997: 132) tidak berkutik saat mendengar pengakuan Hanna bahwa ialah yang membuat laporan tertulis yang ditunjukkan Hakim Ketua? Bukankah itu memperlihatkan kepengecutan seorang Michael? Kalaupun tidak dikatakan sebagai pengecut, bukankah Michael hanya mencari selamat? So I was still guilty. And if I was not guilty because one can not be guilty of betraying a criminal, then I was guilty of having loved a criminal (Schlink, 1997: 134).

Dalam masa transisi, wajar bila banyak orang mencari selamat seperti Michael. Dalam persidangan kasus Hanna, banyak pengunjung sidang yang menghujatnya, bahkan sesama rekan sipir penjara pun menyudutkannya. Michael yang tahu persis kemampuan Hanna dalam hal menulis dan membaca tidak berkutik karena risiko yang akan didapatkannya adalah disudutkan seperti Hanna, apalagi kalau terlontar pengakuan bahwa ia pernah tidur bersama Hanna, yang kini dicap sebagai seorang kriminal. Hanna benar-benar berada dalam posisi yang tak berdaya, dan Michael berada di posisi serba salah.

Untuk mengurangi rasa bersalahnya, Michael mengambil inisiatif untuk mentransformasi karya-karya sastra ke dalam bentuk audio (rekaman). Ia merekam Odyssey karya Homerus, Intrigues and Love karya Schiller, War and Peace karya Leo Tolstoy, buku-buku Dostoyevsky, Charles Dickens, Balzac, dan lain-lain. Hingga beberapa tahun kemudian sejak Michael dan Hanna “berpisah” di ruang pengadilan, ia sangat terkejut dengan datangnya sebuah surat singkat. In the fourth year of our word-driven, wordless contact, a note arrived. “Kid, the last story was especially nice. Thank you, Hanna.” (Schlink, 1997: 187).

Setelah bertahun-tahun berpisah, pandangan Hanna terhadap Michael tetaplah sama. Ia masih memanggil Michael dengan sebutan “kid”, seperti ketika mereka masih menjalin hubungan asmara dulu. “Read me something from them. Please, kid?” (Schlink, 1997: 63) atau “Let me bathe you, kid.” (Schlink, 1997: 79). Hanna memperlakukan Michael seperti anak kecil yang harus dibimbing dalam menjalani kehidupan yang ganas. Bahkan, dalam hal cinta pun Michael tampak masih seperti anak bawang. Masih kekanak-kanakan.

“Do you forgive me?”
She nodded.
“Do you love me?”
She nodded again. “The tub is still full. Come, I’ll bathe you.”
(Schlink, 1997: 49).

Sementara fantasi Michael tentang Hanna yang dulu pernah membimbingnya dalam hal percintaan seperti buyar ketika ia melihat Hanna setelah dikurung 18 tahun penjara. Apa yang dibayangkan Michael terhadap Hanna selama ini adalah bayangan ketika masih remaja. I sat next to Hanna and smelled an old woman. I don’t know what makes up this smell, which I recognize from grandmothers and elderly aunts, and which hangs in the rooms and halls of old age homes like a curse. Hanna was too young for it. (Schlink, 1997: 197).

Dalam pertemuan di penjara itu, yakni pertemuan menjelang dibebaskannya Hanna untuk bersosialisasi dalam kehidupan sehari-hari dengan masyarakat sekitar. Setelah terkurung selama 18 tahun dalam penjara untuk sesuatu yang bukan murni kesalahannya membuat Hanna demikian berharap kepada Michael ketika disadarinya ada yang akan menyambutnya di luar kelak ketika dia dibebaskan dari penjara. Namun, tampaknya posisi Hanna yang terpenjara dan Michael yang bebas membuat komunikasi di antara keduanya tidak pernah berjalan mulus. Artinya, apa yang dibayangkan Michael tidak seperti yang diharapkannya ketika ia melihat kenyataan. Apa yang diharapkan Hanna ternyata juga demikian. Ia berharap Michael bisa menerimanya kembali sebagaimana belasan tahun lalu ketika Hanna menerima Michael di apartemennya. Rupanya, harapan Hanna itu memang sulit diwujudkan mengingat Michael sendiri sudah berkeluarga, meskipun ia sudah bercerai dengan Gertrud.

“I’m glad you’re getting out.”
“You are?”
“Yes, and I’m glad you’ll be nearby.” I told her about the apartment and the job I had found for her, about the cultural and social programs available in that part of the city, about: the public library. “Do you read a lot?”
“A little. Being read to is nicer.” She looked at me. “That’s over now, isn’t it?”
“Why should it be over?” But I couldn’t see myself talking into cassettes for her or meeting her to read aloud. “I was so glad and so proud of you when you learned to read. And what nice letters you wrote me!”
(Schlink, 1997: 197-198).

Dialog antara Hanna dan Michael di dalam penjara itu merupakan pertanda bahwa hubungan mereka akan berakhir. Saya menilai bahwa keputusan Hanna untuk melakukan bunuh diri setelah ia mengetahui bahwa satu-satunya orang yang bisa memahami dan mengerti dirinya di dunia ini sudah berubah. Michael yang sekarang tetap dipanggilnya “kid” bukanlah Michael yang dulu. Jika Hanna Schmitz merepresentasikan perempuan Jerman yang menjadi korban generalisasi pandangan orang-orang terhadap SS dan Nazi, maka Michael Berg merepresentasikan orang-orang yang tinggal di Jerman yang tidak mengikuti kebijakan Hitler, namun belum bisa menerima secara tulus terhadap orang-orang yang telanjur dihakimi sebagai penjahat perang.

Pilihan Hanna untuk bunuh diri memperlihatkan sikapnya yang tegas. Saya sangat yakin bahwa tindakan kontraproduktif ini diambil Hanna setelah Michael tidak memberikan jawaban yang memenuhi harapannya. Hanna berharap agar ia bisa diterima kembali oleh Michael. Tapi, ternyata Michael hanya membantu memfasilitasi Hanna untuk bekerja sebagai penjaga perpustakaan umum. Jadi, Michael-lah yang menyebabkan Hanna bunuh diri. Jika bukan karena faktor Michael atau karena motif lain, saya pikir sudah sejak awal Hanna bisa melakukan bunuh diri itu. Sebab, sebagai terpidana seumur hidup, Hanna tidak memiliki banyak pilihan untuk menunda kematian. Terlebih lagi, semangat Hanna untuk belajar membaca di dalam penjara juga dikarenakan adanya setitik cahaya kehidupan yang diberikan oleh Michael melalui kaset-kaset yang berisi cerita yang dikirimnya secara rutin.

Sekali lagi, Bernhard Schlink menampilkan sosok Hanna Schmitz secara manusiawi. Mungkin terkesan lugu atau naif. Tapi, kehadiran sosok Hanna dalam The Reader, yang merupakan cermin masyarakatnya, memperlihatkan bahwa sejatinya dalam melihat segala persoalan, kita jangan mudah menggeneralisasikan, jangan terlalu mudah menyederhanakan persoalan. Dari The Reader ini pula kita bisa memetik pelajaran bahwa apa yang diputuskan pengadilan sebagai suatu kesalahan, belum tentu itu merupakan keputusan yang benar. Dalam memutuskan suatu perkara, pengadilan hanya berdasarkan UU yang berlaku dan bukti-bukti yang ditemukan dalam persidangan. Sementara dalam kasus Hanna, ia mengakui sesuatu yang tidak dilakukannya karena ia malu kalau publik mengetahui bahwa ia tidak bisa menulis dan membaca. Saya juga bertanya-tanya, kenapa Bernhard Schlink mematikan tokoh Hanna Schmitz dengan bunuh diri? Apakah dalam bawah sadar Schlink juga terlintas bahwa mereka yang terlibat dalam pembantaian orang Yahudi harus dimatikan?
“Take care, kid.”

Citayam, 1 April 2010

Asep Sambodja

Dari Diskusi Lekra dan Politik Sastra di Bandung

2010-03-23T09:17:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Dalam diskusi “Lekra dan Politik Sastra” di Gedung Indonesia Menggugat, Bandung, Sabtu, 20 Maret 2010, Jakob Sumardjo mengatakan, “berbeda dengan tahun 1950-1960-an, ketika Lekra selalu dikaitkan dengan partai politik, Lekra yang sekarang adalah Neo Lekra.” Hal itu dikatakan Jakob Sumardjo menanggapi pernyataan penyair Lekra Sutikno W.S. yang hadir dalam diskusi tersebut. Pujangga Boemipoetra Saut Situmorang yang juga menjadi pembicara menambahkan, “Sudah waktunya membentuk Lekra Baru, karena sudah terlalu lama Lekra ditenggelamkan.”
Dalam diskusi yang dipadati seniman-seniman muda Bandung itu, Sutikno W.S. mengatakan perlunya sastrawan menghasilkan karya yang tinggi mutu ideologinya dan tinggi mutu artistiknya. “Yang dimaksud tinggi mutu ideologi adalah bagaimana sastra kita bersikap memuliakan kehidupan, menghormati kemanusiaan, mensyukuri kehidupan. Kuncinya: memuliakan kemanusiaan,” kata Sutikno.
Dia menambakan, orang-orang Lekra menulis karya sastra dengan menggambarkan kehidupan dan tercermin dalam karya sastra kita. “Kalau kita melihat kehidupan kita sehari-hari, manusia masih direndahkan. Karena itu kita menulis untuk memuliakan manusia dan mengangkat derajat manusia. Dalam karya, kita tampilkan segi-segi yang baik yang diperjuangkan. Yang dipahlawankan bukan para jenderal, melainkan para prajurit yang berada di medan pertempuran, karena merekalah yang berjuang. Demikian pula dalam kehidupan sehari-hari, para petani dan buruhlah yang perlu diperhatikan, karena merekalah yang bekerja dan berkeringat untuk kehidupan orang banyak,” ujarnya.
Sutikno juga menjelaskan bahwa buku Nyanyian dalam Kelam itu ia tulis di dalam penjara sebagai bentuk penolakan terhadap segala bentuk penistaan terhadap manusia. Jakob Sumardjo menaymbut baik pernyataan Sutikno itu. “Kalau tujuannya seperti itu, maka itu semacam Neo Lekra. Tinggal buktikan saja, berkarya dengan dasar-dasar seperti itu dan berlomba dengan yang lain.”
Putu Oka Sukanta yang juga hadir dalam diskusi tersebut mengingatkan bahwa sastra Lekra dihilangkan atau dieliminasi oleh penguasa secara terstruktur dan sistematis, sehingga menimbulkan refraksi dalam sejarah dan kebudayaan Indonesia. “Kalau mau lihat Lekra jangan sepotong-sepotong. Jangan bicara Lekra tanpa orang Lekra. Di zaman Soeharto telah terjadi pemblejetan terhadap orang Lekra, namun orang Lekra tidak boleh masuk,” kata sastrawan Lekra ini.
Putu Oka menjelaskan, saat ini sudah ada lima buku yang berbicara mengenai Lekra. “Pertama, buku Asep Sambodja yang berbicara mengenai Historiografi Sastra Indonesia 1960-an. Kedua, buku Keith Foulcher mengenai Social Commitment in Literature and the Arts. Ketiga, tulisan Goenawan Mohamad dalam buku Sastra dan Kekuasaan. Keempat, buku Yahaya Ismail yang berasal dari skripsi di UI. Kelima, Prahara Budaya Taufiq Ismail.”
Perlu saya tambahkan di sini bahwa ada satu buku penting mengenai Lekra yang justru dilarang rezim SBY-Boediono, yakni buku Lekra Tak Membakar Buku karya Muhidin M. Dahlan dan Rhoma Dwi Aria Yuliantri. Fakta-fakta dari perspektif orang-orang Lekra yang berkaitan dengan peristiwa 1960-an justru dilarang oleh penguasa.
Dalam diskusi di tempat Soekarno muda (24 tahun) dan kawan-kawan Partai Nasional Indonesia (PNI) pernah diadili ini memang sangat menarik. Jakob Sumardjo berangkat dari semboyan yang menjadi pendirian sastrawan Lekra: “tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik”. Menurut Jakob, sastrawan-sastrawan dunia juga menerapkan idealisme sastra seperti itu. “Semua karya sastra harusnya seperti itu,” tegas Jakob Sumardjo.
Ia mencontohkan sastrawan Jepang yang ideologinya terpengaruh oleh Budha bisa digemari oleh berbagai kalangan dari berbagai ideologi. Yang menjadi persoalan adalah bagaimana kita menciptakan karya sastra, apapun ideologinya, yang bisa diterima oleh orang lain yang memiliki ideologi yang bermacam-macam. “Jadi tidak hanya dipuji di kalangannya sendiri saja, tapi dipuji juga di luar kalangan itu.”
Jakob mengangkat kearifan lokal dalam budaya Indonesia. Di Sunda dikenal adagium tekad-ucap-lampah, sementara di Jawa dikenal dengan niat-ilmu-laku. Ketiga hal itu merupakan satu kesatuan. Pikiran (ilmu/ucap) itu menghasilkan perbuatannya (tindakan/karya/lampah/laku/empirik). “Jadi, tidak perlu dibuat oleh siapa, tapi perbuatannya bisa diterima oleh semua orang,” jelasnya.
Jakob menambahkan bahwa puncak ideologi adalah jika karya itu bisa diterima oleh orang-orang yang berada di luar kelompoknya. Karena, lanjutnya, keinginan manusia itu sama, yakni hidup yang lebih baik, menginginkan keadilan, tidak ingin ditindas, tidak ingin diperlakukan tidak adil. “Keinginan manusia sama semuanya: ingin masuk surga dan tidak ingin masuk neraka. Hanya, caranya untuk menempuh tujuan itu yang berbeda-beda.”
Jakob mencontohkan, puisi “Gadis di Hutan” karya S. Anantaguna dalam buku Puisi-puisi dari Penjara justru memperlihatkan seorang gadis yang meratapi kebebasan. “Bebas di sini bias berarti bebas-dari dan bebas-untuk. Puisi ini bisa ditafsirkan jika kita sudah bisa diterima di dalam sebuah kelompok, berarti kita sudah bebas. Makanya kalau Boemipoetra mengejek kan enak saja. Telanjang bersama sudah tidak malu lagi, sudah merasa bebas, kebebasan sebagai orang dalam.”
Jakob juga mengutip sebuah puisi Hr. Bandaharo yang memperlihatkan konsep niat-ilmu-laku tadi. Puisi tersebut berjudul “Aku Hadir di Hari Ini” yang ditulis di Pulau Buru pada 1975. Khususnya bagian 4.

manusia menurut fitrahnya mencintai keadilan
tapi senantiasa terdorong berbuat kezaliman
sejak adam, sejak kaen, sejak dulu-dulu
kezaliman pun dilawan dengan kezaliman
dan manusia berkata:
kamilah pembela keadilan!

wahai, manusia
mengapatah kamu katakan
sesuatu yang kamu tidak lakukan?

Menurut Jakob Sumardjo, yang penting adalah realitas karya. “Apapun di balik itu, entah dia dari mana, musuh kita, pikiran, dan ideologinya, buat karya yang bisa diterima banyak orang. Inilah yang dikatakan tinggi mutu ideologi dan artistik. Tindakan lebih penting dari pikirannya. Ilmu itu terjadinya lewat laku/perbuatan”
Sementara Saut Situmorang lebih menyoroti persoalan politik sastra dari zaman Balai Pustaka hingga kini. Menurutnya, Balai Pustaka, Manikebu, dan Horison melakukan politik kanonisasi sastra; mana yang diselamatkan dan mana yang dibuang atau disingkirkan.
Balai Pustaka melakukan kanonisasi sastra dengan dua faktor, yakni faktor bahasa dan isi. Dari segi bahasa, karya sastra yang menggunakan bahasa melayu pasar, bahasa yang dipergunakan rakyat sehari-hari, bukan dianggap sebagai high culture, dianggap sebagai bacaan liar. Sementara dari segi isi, karya-karya fiksi yang mengangkat pernyaian dianggap melukai tuan besar Belanda, karena isinya memperlihatkan kelakuan tuan besar Belanda yang ngeseks karena kekuasaan. Jadi, kata Saut, karya-karya seperti itu dianggap sangat menghina kelaki-lakian laki-laki kulit putih.
Manikebu juga begitu. Paus sastra H.B. Jassin dalam esainya mengenai “Angkatan 66” menggunakan bahasa jurnalistik politik yang berkaitan dengan politik praktis, bukan dengan bahasa sastra. Semboyan “Politik sebagai panglima” yang dituduhkan ke Lekra justru dilakukan secara sistematis oleh orang-orang Manikebu dengan menghilangkan Lekra dari sejarah sastra Indonesia. Akibatnya tidak ada informasi tandingan mengenai Lekra. “Ada informasi yang sengaja dihilangkan; Mukadimah Lekra tidak dibaca secara mendalam. Yang diagung-agungkan justru Kredo Sutardji Calzoum Bachri yang formalistik itu,” kata penyair Yogya asal Medan ini.
Apa yang dilakukan Teater Utan Kayu (TUK) dengan Tukulismenya makin canggih politik sastranya. “Kalau TUK bilang di luar teks tidak ada apa-apa, maka saya katakan, di luar politik sastra, tidak ada apa-apa,” tegas Saut Situmorang, penulis buku Politik Sastra ini.
Politik sastra yang dilakukan Goenawan Mohamad dan TUK-Salihara itu dijelaskan Saut seperti ini: kepada dunia luar, selalu dikatakan bahwa TUK adalah representasi sastra Indonesia. Sementara ke dalam dikatakan: kalau mau go international harus melalui TUK.
Lebih jauh Saut mengatakan bahwa ada sebuah ketakutan atau fobia terhadap realisme sejak Orba berkuasa. Realisme sangat direndahkan. Justru yang dikembangkan adalah formalisme Tardji yang bergulat pada abjad saja. “Sejak berkuasanya Orba dan Manikebu, di majalah Horison hampir tidak ada karya realisme. Kalaupun ada realisme, dikatakan sebagai realisme magis. Sutardji dan Danarto dikatakan sebagai formalisme sufi. Hanya orang TUK yang bisa menuliskan itu.”
Mungkinkan karya sastra menyebabkan perubahan sosial? Di Amerika ada Uncle’s Tom Cabin. Di Indonesia ada Pramoedya Ananta Toer. “Bahwa pengarang menulis fiksi itu sama dengan menulis sejarah baru yang beda dengan sejarahnya Nugroho Notosusanto dan Taufiq Ismail.
Dalam polemik kebudayaan yang dibukukan Achdiat Kartamihardja itu ada satu hal penting yang dilupakan Achdiat dan mereka yang berpolemik, bahwa pada saat itu mereka sedang dijajah Belanda. Ada realitas bahwa mereka sedang dijajah sama sekali tidak diucapkan. Orang-orang seperti inilah yang membayangkan nasionalisme Indonesia. Dan kita harus mempertanyakan hal itu. “Bisa nggak, kita menolak sesuatu yang sudah dibayangkan oleh founding fathers kita?” tanyanya. “Menulis sejarah, realisme, itu adalah persoalan besar.”
Jakob Sumardjo mengingatkan kita pada kearifan lokal orang Baduy. “Yang panjang, jangan dipotong, yang pendek jangan disambung.” Artinya, kalau yang penjang itu dipotong, maka ia akan sama dengan yang pendek. Kalau yang pendek itu disambung, maka ia akan sama dengan yang panjang. Jadi, orang Baduy itu mengakui adanya perbedaan, dan karenanya tidak perlu diseragamkan. “Sayang saya terlambat membaca buku Mas Marco Kartodikromo, Semaoen, dan lain-lain. Kalau kita bandingkan dengan novel-novel sezamannya, maka novel Mas Marco itu lebih modern, karena to the point, bahasanya sederhana, natural.”
Jakob mengatakan, bahwa sebenarnya semua orang merupakan anak-anak yang hilang.

Bandung-Citayam, 20-21 Maret 2010
Asep Sambodja

Catatan: Hadir dalam diskusi ini di antaranya Yopi Setia Umbara (moderator), Matdon (MC), Putu Oka Sukanta, S. Anantaguna, Sutikno W.S., Muhidin M. Dahlan, Astuti Ananta Toer, Irina Dayasih, Svetlana Dayani, Ilham Aidit, Imam Abda, Tuty Martoyo, Nuraini Hendra Gunawan, Salim, Rama Prabu, Wong Agung Utomo, Iman Budi Santoso, Dian Hartati, Bilven Sandalista, Dadan M. Ramdan, dan masih banyak lagi.

Surat Buat Narita

2010-03-14T08:17:00.000-07:00

Narita yang baik,
Saya sudah membaca tujuh puisimu. Temanya beragam, itu sangat bagus, terlebih lagi ada tema sosial. Bahkan kritik sosial. Yang seperti ini yang harus sering diasah. Diksi atau pilihan katamu untuk beberapa puisi, seperti “Asa”, “Tuhan”, dan “Sajak yang Terisak” sudah bagus. Artinya, sudah ada kata-kata puitis yang kau ciptakan. Hanya saja, kurang greget. Ini bisa dibuat lebih greget lagi jika Narita sebagai penyair lebih merapatkan jarak antara penulis dan objek yang hendak ditulis. Caranya dengan menggunakan perspektif atau sudut pandang aku.

Barangkali akan lebih jelas jika saya memberikan contoh konkret. Kalau kita ingin menulis tentang penderitaan seorang korban bencana alam, misalnya, maka kita harus benar-benar menghayati penderitaan si korban itu. Kita masuk dan merasuk ke dalam dirinya. Kita serap deritanya. Maka, yang akan terekspresikan dalam puisi kita nantinya bukan kata-kata “jari itu” atau “jemari itu”, melainkan “jariku” atau “jari-jari ini” atau “jemari ini” dan seterusnya. Kamu tidak lagi menulis penderitaan itu dengan kata “mereka”, melainkan “aku”, karena aku-penyair-Narita telah merasuk menjadi si korban bencana alam itu.

Perspektif aku-an memang akan menghapus jarak yang ada, sehingga terasa lebih greget. Bayangkan, lebih greget mana: pengakuan seorang perempuan perkosaan dengan keterangan dari polisi yang menangani kasus perkosaan itu. Sebagai penyair, kau harus menempatkan diri pada diri si perempuan korban perkosaan itu, kau rasakan bagaimana sakitnya, kau hayati penderitaannya, dan kemudian yang keluar dari puisi-puisimu adalah “aku” yang menjadi perempuan itu. Bukan “aku” yang menjadi polisi atau wartawan yang melaporkan peristiwa itu.
Begitu juga kalau bicara tentang Tuhan. Tidak akan lagi kau katakan “sorot mata itu”, melainkan “sorot matamu” atau “sorot mataMu”. Ini untuk menggambarkan hubungan yang demikian dekat, tak berjarak, antara kau dengan Tuhanmu.

Puisi “Pengaduan Bocah Sakurata” dan “Jika Korupsi Jadi Tradisi” memperlihatkan kepekaan sosialmu. Ini bagus. Cuma, tantangannya memang sangat berat. Tidak masalah membuat puisi-puisi pamflet, puisi-puisi protes, hanya saja, apakah puisi protes itu masih bisa dinikmati sebagai karya seni? Ini sebuah tantangan yang maha berat yang hanya bisa ditaklukkan jika kita terus menulis. Dalam dua puisi itu sikapmu sebagai penyair sudah memperlihatkan posisimu yang membela orang-orang tertindas, teraniaya, tersisihkan, terpinggirkan, kaum lemah, wong cilik, orang-orang yang tak berdaya. Bagi saya, ini sudah merupakan modal utama untuk menulis puisi-puisi yang bertema sosial-politik seperti itu. Sekali lagi, teruslah menulis agar tajam terasah.

Kamu bertanya, bagaimana menuliskan tanggal? Meminjam pernyataan Pramoedya Ananta Toer—sastrawan hebat Indonesia yang patut diteladani—puisi-puisimu itu adalah anak-anak rohanimu. Sama seperti proses kelahiran seorang anak manusia, penulisan tanggal kelahiran adalah ketika anak itu keluar dari rahim ibu, bukan saat sel telur dibuahi oleh sperma. Jadi, begitulah Narita.

Semoga cukup memuaskanmu.

Citayam, 18 Januari 2010
Asep Sambodja

Narita yang baik,
Surat pertamaku sejatinya mencerminkan keinginan seorang pembaca akan sebuah puisi. Mungkin ini pun begitu pula. Hanya saja, kali ini saya ingin mengetahui kau ingin bicara apa melalui puisi-puisimu itu. Terus-terang, saya sangat menyukai puisi “Mata Tua” yang kau tulis dengan sangat intens. Kau menggunakan kata-kata yang terjaga dengan baik. Kata-kata itu yang akan memancarkan makna; makna puisi itu, makna kata-kata itu, makna kehidupan yang kau serap dan kau ekspresikan melalui “Mata Tua”. Agar tidak membuat penasaran pembaca lainnya, kali ini izinkan saya memuat puisimu itu dalam catatanku kali ini.

Mata Tua

surya rebah

langit memar memerah

di kelopak mata

yang menutup baru saja

Putri Narita Pangestuti

Kendal, 27 Januari 2008

Bagai seorang fotografer, kau menangkap saat-saat senja yang memang senantiasa memberi inspirasi kepada manusia untuk menafsirkannya. Puisi itu bisa ditafsirkan secara harfiah maupun simbolis. Keduanya sama-sama bermutu. Secara harfiah, misalnya, situasi matahari terbenam itu sendiri menimbulkan keindahan. Pengalaman menyaksikan sunset di Kuta dan Tanah Lot, Bali, misalnya, selalu saja menyimpan memori yang tak terlupakan. Ada cerita di balik pemandangan itu; di balik keindahan itu. Secara simbolis, senja bisa ditafsirkan sebagai perlambang kematian. Kehidupan manusia memang fana. Dan Tuhan, kalau kita percaya adanya Tuhan, selalu memberi tanda-tanda. Bahwa ada saatnya manusia akan menemui ajalnya.

Dalam Alquran juga disuratkan bahwa ternyata kehidupan di dunia itu sangat sementara, sangat sekejap, hanya seperti sebuah sore. Bayangkan, dalam firman Tuhan itu “sore” yang sebentar itu menjadi lambang kesementaraan hidup. Begitu pula dengan puisi “Mata Tua”-mu yang menurut saya sangat bagus. Biarlah pembaca memberi penafsiran yang berbeda-beda. Goenawan Mohamad pernah mengatakan, seribu kepala seribu penafsiran. Tapi, kau tak perlu gusar ataupun risau. Semakin banyak interpretasi yang diberikan kepada puisimu, maka semakin kayalah karyamu itu. Bahkan penafsiran yang saling bertentangan sekalipun!

Dalam puisi “Dikejar Bayang-bayang Kelam”, kau menggambarkan orang-orang yang kalah. Sebenarnya itu tidak masalah, tapi saya ingin memberi nilai lebih buatmu sebagai penyair. Saya contohkan penyair perempuan lain, Dorothea Rosa Herliany, yang dalam puisi-puisi terbarunya sudah semakin kuat, semakin matang, dan semakin “menjadi”, kata Chairil Anwar. Kenapa bisa demikian? Karena, menurut saya, Dorothea sudah menemukan visinya; dia sudah memiliki kesadaran sebagai seorang feminis. Dengan demikian, puisi-puisi yang dihasilkannya pun mencerminkan visinya itu. Puisi-puisi yang diciptakannya sudah menyuarakan kepentingan perempuan; segala persoalan dilihat dari perspektif atau kacamata perempuan. Oleh karena itu, sangat wajar Dorothea menghasilkan puisi-puisi yang mendobrak budaya patriarki (dominasi laki-laki atas perempuan) dan mengangkat harkat dan martabat perempuan.

Sebagai contoh, ketika dia menggambarkan tokoh Sita (atau Sinta) dalam epos Ramayana, maka yang tergambar bukan lagi Sinta yang pasrah, yang menurut begitu saja dengan Rama, yang mau begitu saja membakar dirinya sendiri untuk membuktikan kesucian. Tidak. Sinta yang digambarkan Dorothea adalah seorang perempuan yang memiliki hak yang sama dengan laki-laki. Dia tidak mau dibodohi untuk mempertanggung jawabkan kesuciannya. Karena, keberadaan Sinta di istana Rahwana bukanlah atas kehendaknya, melainkan ia diculik. Karena itu, bisa keluar dari sarang penculik saja sebetulnya sudah syukur alhamdulillah. Lha, kok, Rama masih meragukan kesuciannya? Dorothea mempertanyakan, kenapa laki-laki masih suka curiga dan tidak percaya pada keperawanan seorang perempuan? Apakah laki-laki juga menjaga kesuciannya sendiri?

Nah, Narita, contoh di atas saya pikir pas untuk diterapkan pada puisi “Punta Dewa”. Saya tidak membatasi kau mau mengangkat tokoh apa saja, tokoh siapa saja, dengan catatan, jangan lupakan visimu, pemikiranmu. Tidak selalu harus tunduk pada konvensi yang telah ada. Artinya, kalau selama ini orang menganggap pandawa itu bagus semua, kau harus hati-hati, kau harus curiga; harus kritis: benarkah semua tokoh pandawa bagus semua? Kalau kau teliti tokoh Arjuna yang banyak dipuja-puja itu, ternyata dia suka berselingkuh dan berpoligami. Sebagai perempuan, bagaimana pendapatmu? Mau mengukuhkan budaya patriarki seperti itu atau mau meruntuhkannya? Kalau kau mengukuhkannya, maka wajarlah kalau pemilik warung Wong Solo berpoligami. Boleh-boleh saja berpoligami; agama tidak melarangnya, tapi perempuan sangat membencinya.

Dalam puisi “Kucumbu Dirimu”—puisi ini juga nyaris bagus—ada paradoks yang agak mengganggu kenikmatan pembaca. Judulnya mencerminkan tindakan aktif, namun di dalamnya ternyata sangat pasif: “sedang aku dicumbu bayang rembulan”. Coba kau poles puisi ini; apakah judulnya yang diganti atau isinya yang diperbaiki. Mungkin judulnya bisa diganti menjadi “Kaucumbu Diriku”. Tapi, hak prerogatif tetap pada Narita sebagai penyair.
Untuk sementara, saya cukupkan catatanku ini.

Citayam, 21 Januari 2010
Asep Sambodja

Narita yang baik,
Ketika manusia merasa jenuh dengan kata-kata kosong para politikus, mereka akan mencari oase pada sebuah puisi. Ketika manusia merasa tertekan dengan peraturan-peraturan, undang-undang, hukum yang tegas buat orang kecil tapi tumpul buat pejabat, penguasa, dan pengusaha, mereka merindukan suara lembut yang bernama puisi. Ketika amarah tak terkendali tumpah di jalan-jalan, mereka pun akan kangen pada puisi.

Begitu juga ketika berita disampaikan dengan penuh pretensi, maka terkadang kita menginginkan berita itu disampaikan secara puitis. Memang tidak semuanya seperti itu, pasti ada berita yang disampaikan secara proporsional dan tak emosional. Tapi, di masa neo liberalisme bersimaharajalela seperti sekarang ini, maka berita yang objektif dan elegan seperti itu semakin sulit ditemui. Puisimu yang berjudul “Tasik dan Cianjur” (Catatan Gempa) pada hakikatnya adalah sebuah berita tentang bencana alam yang menimpa saudara-saudara kita di Tasikmalaya dan Cianjur. Kau, sebagai penyair, tergerak untuk mewartakan, merekam, mengabadikannya dalam puisi.

Sebagaimana wartawan yang memiliki perspektif tersendiri, dan juga memiliki pandangan yang cenderung sama dengan media tempatnya bekerja—yang tentu saja memiliki visi ataupun kepentingan tertentu—kau pun memiliki perspektif tersendiri dalam melihat bencana itu. Kaum postmodernisme berpendapat bahwa manusia itu makhluk yang unik, karena itu apa pun pendapatnya, apa pun karyanya, akan memperlihatkan keunikan itu. Puisimu pun begitu. Ada kedalaman makna yang terasa dari puisimu berikut ini.

Tasik dan Cianjur
(: catatan gempa)

kamboja tersenyum
kerandakeranda dipikul
di Tasik dan Cianjur
helai-helai mawar tertidur

Putri Narita Pangestuti
Pekalongan, 7 September 2009

Sedikit sekali penyair yang peduli dengan nasib manusia; terlebih lagi peduli pada nasib orang-orang teraniaya. Yang paling banyak ditulis oleh para penyair salon—istilah ini pertama kali dipakai oleh Rendra—adalah kegelisahan dirinya sendiri; kegelisahan eksistensialisme.

Dari yang sedikit itu, kita bisa temukan nama K.H. A. Mustofa Bisri atau Gus Mus. Dia tidak peduli apakah yang ditulisnya itu disebut sebagai puisi atau tidak, yang penting pesan yang ingin disampaikannya kepada pembaca bisa dipahami dan dimengerti, serta dipetik manfaatnya. Puisinya yang berjudul “Rasanya Baru Kemarin” yang ditulis setiap 17 Agustus berisi kritik terhadap penguasa negeri ini. Bagi saya, puisi-puisi seperti inilah yang perlu dieksplorasi terus-menerus. Karena, penguasa memang harus dikritik terus-menerus agar tetap sadar bahwa kekuasaan itu amanah rakyat dan amanah Tuhan juga. Arahkan “mata pedang” itu ke penguasa, bukan ke rakyat jelata. Pernyataan ini bukan hanya untuk para penyair saja, tapi terutama untuk aparat penegak hukum di negeri sarang koruptor ini. Kenapa koruptor masih merajalela di Indonesiamu? Karena “mata pedang” aparat penegak hukum tidak diarahkan ke penguasa, melainkan ke rakyat jelata. Jadinya, seperti yang kau tahu, nenek yang mencuri tiga biji kakao dijatuhi hukuman penjara; Prita yang mengeluhkan adanya malpraktik di RS Omni Internasional dikenai denda Rp204 juta—saat ini kasusnya masih berproses di tingkat kasasi, sementara Artalyta yang sekarang kita kenal sebagai mafioso peradilan dekat dengan keluarga Cikeas dan ruang tahanannya melebihi hotel bintang tujuh.

Puisimu yang berjudul “Peperangan” (di Gaza) juga menarik dari segi tematik. Bahkan setiap kata yang kau torehkan dalam puisi ini memberi metafora yang kuat dalam menggambarkan betapa dahsyatnya perang Gaza itu. Kepahitan akibat perang begitu terasa dalam puisimu ini.

Peperangan
(: catatan untuk Gaza)

langit biru terkubur
kupu-kupu menghitam
di dalam mesiu
sayap
patah
terpendam
merpati putih
terjegal, tersumpal
gado-gado bersaus merah kental
terhidang
rudal menyusui bayi
air mata mati
mendung
terlalu menggumpal

Putri Narita Pangestuti
Kendal, 13 Januari2009

Dua puisimu yang lain yang menurut saya bagus adalah “Kaki Senja” dan “Ketegaran”. Yang mennonjol dari dua puisimu di bawah ini adalah kepaduan atau keutuhan sebuah puisi. Sesuatu yang ingin kau gambarkan dalam puisi ini terasa meaningful, bahkan cenderung religius. Ada hubungan aku-alam-sang pencipta dalam puisi yang padat ini. Tampak bahwa kau serius memilih kata dalam menulis puisi. Tapi harus cepat-cepat saya katakan bahwa kita jangan berhenti pada kata-kata yang indah tapi hampa makna, karena itu berilah makna pada setiap kata yang kau gunakan dalam menulis puisi.

Kaki Senja

sujud kaki senja
mengeja bait-bait mantra
ayat-ayat dikemas jiwa
: langkah mengurai makna
pada senja diikat sebuah lentera

Putri Narita Pangestuti
Semarang, 18/04/2009

Ketegaran

dalam badai yang terus menggerus
hati dan pikir tak izinkan berubah tirus
rasaku menghunus gelombang zaman yang tak kurus
seperti puisimu yang mengalir tak putus
menatap ketegaran
pada jiwa-jiwa yang kudus

Putri Narita Pangestuti
12 Nopember 2009 at 1:44 pm

Jika pelukis menggunakan kekuatan warna, maka penyair menggunakan kekuatan kata. Jika penari menggunakan kekuatan gerak, maka penyair menggunakan kekuatan kata. Jika aktor menggunakan kekuatan acting, maka penyair menggunakan kekuatan kata. Jika penyanyi menggunakan kekuatan suara, maka penyair menggunakan kekuatan kata. Saya sangat setuju dengan Sapardi Djoko Damono yang mengatakan bahwa kata adalah segala-galanya dalam puisi. Karena itu, jangan biarkan kata-kata itu hampa makna. Jangan biarkan kata-kata itu sekadar kata yang genit tapi kosong. Kamu boleh mengutip Warteg Boys: “Okelah kalau begitu.”

Citayam, 31 Januari 2010
Asep Sambodja

Narita yang baik,
Semakin lama puisi-puisimu semakin meyakinkanku, bahwa kau tidak sedang iseng menulis puisi. Kamu pasti mengerti, menulis puisi bukan sekadar menyusun kata-kata indah, namun juga memberi arti atau makna pada setiap katanya. Sepertinya tidak mudah, tapi sesungguhnya dapat dikatakan mudah, jika kita sepenuhnya mengungkapkannya dengan penuh kejujuran. Kau bilang, “ketulusan.”

Ya, tulus dan jujur pada diri sendiri. Politikus busuk tidak akan pernah bisa jujur bahkan kepada dirinya sendiri. Makanya, penyair tidak akan pernah diam melihat ketidakadilan di depan matanya. Penyair selalu gelisah menyaksikan ketidakadilan yang terjadi di kesementaraan dunia ini.

Kali ini, bukan puisi-puisi yang bernada kritik sosial yang akan saya bicarakan, namun puisi-puisi religiusmu.

Puisi “Jalan Cahaya” yang kau tulis demikian dalam maknanya. Sebuah proses pencarian yang tidak didapat secara gratis. Setiap manusia di dunia ini sebenarnya memiliki bayangan (image) tentang Tuhan yang berbeda-beda. Ada yang ingin melihat Tuhan dengan mata kepalanya sendiri untuk bisa percaya pada eksistensi Tuhan. Ada yang melambangkan Tuhan dengan suatu benda tertentu untuk meyakinkan dirinya sendiri bahwa Tuhan itu ada. Ada pula yang harus percaya dan yakin begitu saja meskipun Tuhan tidak dipersonifikasikan. Bahkan ada yang tidak percaya pada Tuhan alias atheis. Nah, puisimu ini sangat jujur. Minimal menurut saya. Bahwa “aku mengira inilah jalan cahaya”. Artinya, jalan yang kau lalui itu bisa jadi merupakan jalan yang terbaik buatmu (aku-lirik) untuk menemukan cahaya. Artinya lagi, jalan itu adalah jalan yang sangat cocok dan pantas buatmu. Namun, belum tentu pas buat orang lain. Yang menarik bagi saya adalah persoalan keyakinan kau bawa atau kau masukkan ke wilayah pribadi, wilayah yang sangat personal, dan tidak kau desakkan pada orang lain. Bahkan kepadaku pun tidak. Ini sangat relevan dengan firman Tuhan yang mengatakan “bagimu agamamu, dan bagiku agamaku” (QS 109:6).

Jalan Cahaya

jiwaku memanjat tebing sunyi
mencari celah dari gelak tawa dunia
seperti air meresap-resap
tiada mampu membendungnya

jiwa kecilku
tak henti bernada
terus melesat
menyempurna pada keagungannya

aku mengira inilah jalan cahaya
dibendung tak limbung
diterjang tak karam

jalan cahaya ada dalam rahasia
memanjat sulbi-sulbi jiwa
yang menanam biji bunga seroja

Putri Narita Pangestuti
12 Februari 2010

Puisi “Yang Ada dan Tiada” memperlihatkan proses pencarianmu atas Sang Maha Kasih. Tidak berhenti pada pencarian semata, namun disertai pemahaman untuk saling mengerti dan saling menerima. Yang untuk mendapatkannya tidak begitu mudah, apalagi di zaman yang serba benda ini. Sebuah zaman yang didominasi oleh paham kapitalisme liberal. Ada kapital, semua bisa diatur. Maka, jalan yang kau tempuh adalah jalan sunyi. Hanya segelintir manusia yang sudi menekuri jalan sunyi itu; jalan menuju cahaya.

Yang Ada dan Tiada

tak ada yang mampu menyamai
yang paling tiada, kecuali
yang paling ada

karena yang paling ada
ialah
yang paling tiada
ia tak berawal
tak berakhir

Putri Narita Pangestuti
12 Februari 2010

Tidak mengherankan jika dalam puisi “Perahu Asing” kau merasa seperti orang asing yang berada di tengah-tengah samudera zombie. Tahukah kau, apakah zombie itu? Zombie adalah mayat hidup. Dan tahukah kau, apakah mayat hidup itu? Mayat hidup adalah sejenis manusia. Tampaknya ia seperti seorang manusia, tapi sejatinya hatinya kosong. Manusia yang hidup di bumi namun tak punya tujuan, tak punya pegangan, tak ada keinginan untuk mencari cahaya. Nabi Nuh pun pernah dianggap gila, ketika ia mengembangkan teknologi perkapalan (sayang waktu itu Alfred Nobel belum lahir; kalau sudah lahir dan kaya raya berkat dinamit, pasti Nuh dapat Hadiah Nobel), ia dianggap gila. Orang-orang yang menekuri jalan sunyi senantiasa dianggap gila. Gila menurut siapa? Kalau yang bilang gila itu orang gila, biarkan saja.

Perahu Asing

perahuku menjelma dari kulit suara
mengangkut biji wicara
dari lautan makna
tertitah dari zat yang Maha Menatap

mendayung
aku membawanya pada lautan jiwa

orang menatapnya sebelah mata
sebagian lagi bertutur cela
ada juga yang menutup rapat telinga
asyik berakrobat dengan dayung-dayung
dan balok suara mereka

perahuku dicela tak berharga
dan aku dianggapnya pemantra gila

sedang perahukulah
yang bisa sampai berlabuh pada dermaga surya

Putri Narita Pangestuti
12 Februari 2010

Demikianlah.

Citayam, 13 Februari 2010
Asep Sambodja

Dari Diskusi Buku Dua Penyair Lekra di FIBUI Depok

2010-02-26T04:22:00.001-08:00

oleh Asep Sambodja

Buku Puisi-puisi dari Penjara karya S. Anantaguna dan Nyanyian dalam Kelam karya Sutikno W.S. merupakan wakil dari sastra Indonesia yang hilang. Demikian pendapat Hilmar Farid dalam Diskusi Buku Dua Penyair Lekra yang diselenggarakan oleh Departemen Susastra FIB UI bekerja sama dengan IKSI FIBUI dan Penerbit Ultimus Bandung di Auditorium Gd. IV FIBUI pada Kamis, 25 Februari 2010. Lebih lanjut Hilmar Farid mengatakan, minimal dari dua buku puisi ini bisa dijadikan skripsi oleh mahasiswa. “Kalau bisa menjadi tesis akan lebih baik,” katanya. Sebab, “kehadiran sastra Lekra sekarang ini menjadi keping-keping sastra Indonesia yang hilang.”

Thomas Rieger, pengamat sastra Indonesia dari Jerman yang menghadiri acara diskusi ini menekankan perlunya kita membicarakan kembali kanon sastra Indonesia. Sebab, menurut Thomas, ada fenomena menarik bahwa yang menjadi arus utama (mainstream) dalam sastra Indonesia itu objeknya hanya secuil dari keseluruhan korpus (data) yang ada. Ia mempertanyakan, kok begitu banyak pengucilan di Indonesia. Selain sastra Lekra, yang mengalami pengucilan lainnya adalah sastra Melayu Tionghoa yang secara kuantitas jumlahnya banyak sekali, juga sastra picisan.

Thomas menjelaskan bahwa sastra picisan banyak ditulis oleh sastrawan-sastrawan yang juga wartawan pergerakan, karenanya mereka dimusuhi Belanda. “Ada sebuah disertasi mengenai Balai Pustaka, bahwa mereka secara terencana memberlakukan penerbitannya sebagai upaya politik yang sadar menentang nasionalisme. Mereka (Belanda) juga menerbitkan dongeng-dongeng Eropa, seperti Kucing Bersepatu Lars, tapi sudah dimanipulasi dari cerita aslinya. Dan dongeng ini diterjemahkan ke dalam berbagai bahasa daerah di Indonesia dan dipolitisasi. Jadi, memang ada kanonisasi kolonialisme. Sudah saatnya kita mengikis habis sisa-sisa kolonialisme,” urainya.

Wahyu Awaludin, mahasiswa Program Studi Indonesia yang menjadi pembicara dalam diskusi tersebut mengakui bahwa generasi seusia dia yang lahir pada tahun 1980-an dan 1990-an tidak kenal dengan yang namanya Lekra. Ini disebabkan karena ada pihak yang mencoba menghilangkan atau menggelapkan sejarah. Ia sudah berusaha browsing di google dan twitter mengenai Lekra, namun informasi mengenai Lekra sangat minim. Demikian pula ketika ia mencari nama S. Anantaguna dan Sutikno W.S.

Fay, panggilan akrab Hilmar Farid, menjelaskan bahwa ketika ia masuk jurusan Sejarah FSUI (sekarang FIB UI) pada 1987, ia sudah mengenal Lekra, meskipun Lekra tidak diajarkan dalam sejarah sastra. “Saya cari bahan sendiri, karena saat itu buku-buku yang berbicara mengenai PKI, Lekra, kiri, dibekukan pemerintahan Orde Baru. Lekra memang tidak dikenalkan dan bahkan disingkirkan secara sistematis,” ujarnya. “Kenapa generasi sekarang tidak tahu, itu karena memang dibuat tidak tahu.”

Lilie Suratminto, dosen Program Studi Belanda, menyesalkan adanya pelarangan buku-buku Lekra. Ia menceritakan ketika masih duduk di Sekolah Dasar (SD), ia sudah disuruh gurunya membaca Atheis, Cerita dari Blora, Layar Terkembang, dan lain-lain. “Jadi, dulu kami membaca karya-karya para sastrawan dari kelompok manapun, dan saya merasa bahwa semuanya berisi hal-hal yang baik,” katanya. “Sayang sekali kalau sekarang ini hal-hal yang semacam itu masih dilarang.”

Menurut Fay, sastra Indonesia tidak utuh kalau tidak membicarakan sastrawan Lekra. Demikian pula sastra Indonesia sebelum perang tidak akan utuh kalau tidak membicarakan Mas Marco Kartodikromo, Semaun, dan lain-lain. Lebih lanjut Fay mengatakan bahwa puisi-puisi Anantaguna dan Sutikno W.S. memiliki kekuatan. “Ada semacam the power of writing. Puisi-puisi yang lahir di penjara itu memiliki kekuatan dengan sendirinya.”

Fay melihat bahwa kedua penyair Lekra itu menulis puisi di penjara antara lain untuk menghibur diri mereka sendiri. Mereka ditahan, tidak diadili, tidak dijatuhi hukuman. Dan, begitu dilepaskan dari penjara hanya diberi selembar kertas yang menyatakan mereka tidak terlibat G30S. “Makanya puisi-puisi ‘Hari-hari Tak Punya Siang’ terasa begitu kuat. Saya yakin mereka menulis puisi tidak berharap mendapat hadiah sastra. Mereka hanya berdialog dengan diri mereka sendiri. Puisi-puisi ini merupakan kesaksian yang jujur,” tegas Fay.

Sunu Wasono yang menyoroti teks kedua penyair itu menemukan kekuatan puisi-puisi itu meskipun tidak dikaitkan dengan konteksnya. “Puisi ‘Nyanyian dalam Kelam’ menjadi semacam pendirian Sutikno W.S. dalam berpuisi. Sementara puisi-puisi Anantaguna memperlihatkan keberagaman bentuk,” ujarnya.

Sunu menilai puisi-puisi Lekra semacam ini perlu diterbitkan ulang, agar generasi muda bisa mengenal sastrawan-sastrawan Lekra kembali. Ia menceritakan bahwa ketika bekerja di PDS HB Jassin pada tahun 1980-an, ia memang pernah melihat adanya surat edaran dari Depdikbud (Departemen Pendidikan dan Kebudayaan)—sekarang Departemen Pendidikan Nasional (Depdiknas)—yang isinya berupa seruan agar buku-buku kiri disingkirkan.

Putu Oka Sukanta sebagai moderator diskusi ini mengingatkan bahwa dulu pada 1960-an kesenian dan kebudayaan Indonesia pada umumnya menjadi besar bukan karena Lekra, melainkan karena kebudayaan Indonesialah yang besar, kesenian rakyatlah yang tumbuh, dan Lekra hanya menjadi pendorongnya. “Jadi, jangan menganggap bahwa dulu kesenian dan kebudayaan Indonesia itu besar karena Lekra. Bukan, nanti kita jadi ge-er.”

Putu yang juga seorang penyair yang merangkap sebagai ahli akupunktur ini menjelaskan bahwa setidaknya sastrawan Lekra itu sudah dibunuh tiga kali. Pertama, pasca peristiwa G30S, sastrawan Lekra dibunuh. Kalau tidak dibunuh, ditahan. Kedua, buku-buku karya sastrawan Lekra dilarang. Ketiga, selamanya mereka menjadi tahanan, karena tidak pernah diadili. Dan, begitu bebas karena tidak terlibat G30S, KTP mereka harus dicap ET (eks tapol).

Putu juga memberi catatan, perlu ada penelitian lebih dalam lagi mengenai empat hal. Pertama, kenapa Lekra didirikan. Kedua, kenapa mereka memakai paham seni untuk rakyat. Ketiga, apa itu semboyan 1-5-1. Keempat, bagaimana hubungan antara Lekra dengan PKI.
Acara diskusi ini dimeriahkan dengan pemutaran film Tjidurian 19 karya sutradara Lasja F. Susatyo dan Muhammad Abduh Aziz, pertunjukan KIPAS (koreografer Madia Patra), pembacaan puisi Kinanti Munggareni, dan musikalisasi puisi oleh Sasina IKSI. Sasina memusikalisasikan puisi “Lagu Tanpa Nada” karya S. Anantaguna dan “Dari yang Selalu Menjalinku” karya Sutikno W.S.

Hadir dalam diskusi ini adalah penyair S. Anantaguna, Sutikno W.S., Syarkawi Manap, Sudjatmiko, Svetlana Dayani, Koesalah Subagyo Toer, Truly Hitosoro, Bilven Sandalista, Melody Violine, I Gusti Ayu Agung Mas Triadnyani, dan ratusan pengunjung yang memenuhi ruang auditorium.

Citayam, 25 Februari 2010
Asep Sambodja

Membaca Arahmaiani

2010-02-17T08:05:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Cita-cita

Waktu kecil aku ditanya
Cita-citaku apa
Kubilang mau jadi nabi
Bapak bilang: tidak bisa!
Anak perempuan boleh meraih cita-cita
Mencari ilmu ke Roma atau ke Cina
Mendapat gelar terhormat
Kemuliaan
Tapi bukan sebagai nabi
Itu hanya untuk anak lelaki

Sesudah dewasa
Aku ditanya
Kapan akan berkeluarga
Dan aku bilang: kapan-kapan saja
Sebab keinginanku untuk jadi nabi
Dan boleh mendapat wahyu
Belum juga sirna
Kalaupun aku harus punya lelaki
Mestilah ia seseorang yang
Ingin jadi tuhan

Yogyakarta, 2002
Arahmaiani

Arahmaiani adalah seorang seniman tulen. Seluruh tubuh dan ide yang bersarang di kepalanya adalah senjatanya untuk menciptakan sebuah karya sastra, dalam hal ini puisi. Dobrakan pertama yang dilakukannya adalah ingin menjadi nabi. Ia bercita-cita menjadi nabi. Karena, sejak Nabi Muhammad diyakini sebagai nabi terakhir, maka tertutuplah peluang bagi perempuan untuk menjadi nabi. Karena, seluruh nabi adalah laki-laki. Kenyataan seperti ini rupanya menggelisahkan seorang Arahmaiani. Kenapa Tuhan tidak memberi kepercayaan kepada perempuan untuk menjadi nabi? Kira-kira seperti itulah pertanyaan yang mengemuka dalam benak sebagian perempuan.

Sang Bapak, figur laki-laki, mengatakan: Tidak boleh! Perempuan tidak boleh menjadi nabi, meskipun masih dalam taraf cita-cita. Karena bercita-cita ingin menjadi nabi, sang perempuan juga berkeinginan kelak ia ingin menikah dengan laki-laki yang ingin menjadi Tuhan. Meskipun bahasa yang digunakan Arahmaiani sangat lugas, saya melihat adanya dua kemungkinan interpretasi terhadap bagian akhir puisi ini. Pertama, keinginan untuk menikah dengan laki-laki yang ingin menjadi Tuhan menunjukkan ambiguitas sang perempuan itu, bahkan seperti ada bias gender. Semula ia ingin menjadi nabi agar sejajar dengan laki-laki. Namun, kemudian, ia ingin menikah dengan laki-laki yang ingin menjadi Tuhan, yang berarti posisi laki-laki itu tetap lebih superior dibandingkan dengan posisi perempuan, meskipun kelak ia menjadi nabi.

Kedua, hal itu bisa ditafsirkan sebagai laki-laki yang berkeinginan untuk mencapai tingkat kesalehan yang tinggi, mencapai kemakrifatan atau manunggaling kawulo-gusti sebagaimana pengalaman Syekh Siti Jenar, Hamzah Fansuri, atau Al Hallaj. Interpretasi kedua atas “ingin jadi Tuhan” ini adalah cita-cita untuk menggapai sifat keilahian. Dengan demikian, lelaki yang memiliki sifat keilahian itu mampu mengaktualisasikan sifat-sifat Tuhan dalam perilakunya, dalam kehidupannya.

Puisi ini secara tegas mendobrak oposisi biner yang menempatkan perempuan sebagai subordinat laki-laki; melawan larangan sang bapak yang mengatakan nabi hanya untuk laki-laki. Di sisi lain, sang perempuan tetap mengidolakan laki-laki yang “lebih tinggi” nilainya dari dirinya. Kalau sang laki-laki hanya bercita-cita jadi nabi, maka hal itu menjadi tak istimewa lagi bagi sang perempuan. Karenanya, ia menginginkan laki-laki yang lebih tinggi posisinya.

Saya melihat, memang pada awalnya ada pemberontakan yang cukup mengejutkan dari seorang Arahmaiani. Namun, di ujung perjuangannya itu secara tak sadar (atau malah secara sadar?) ia sepertinya tetap mengukuhkan dominasi laki-laki.

Saya sekadar ingin menambahkan catatan ringkas saya ini: meskipun para nabi itu semuanya laki-laki, namun ibu dari para nabi (kecuali Nabi Adam) itu adalah perempuan.

Citayam, 17 Februari 2010
Asep Sambodja

Setelah Bertemu Ibrahim, Moses Menjadi Mohammed

2010-02-13T07:46:00.000-08:00

Setelah Bertemu Ibrahim, Moses Menjadi Mohammed:
Konstruksi Identitas dalam Monsieur Ibrahim karya Eric-Emmanuel Schmitt

oleh Asep Sambodja dan Hendra Kaprisma

Konstruksi menjadi istilah penting untuk memahami identitas melalui kaca mata kajian budaya. Hubungan antara dunia dan sistem simbolik secara kritis dibongkar agar dapat dipahami secara mendalam. Kepentingan serta strategi kebudayaan dipandang sebagai konstruksi yang membentuk definisi identitas. Eksplorasi terhadap masalah-masalah persepsi dan pengetahuan tidak dapat terlepas dari pengertian ideologis dan politis. Masyarakat turut berperan dalam menciptakan makna yang berlaku, sebagaimana dipaparkan Benedict Anderson (1983: 15), “Communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined.” Dalam hal ini, citra memainkan peran penting untuk membentuk identitas. Citra menopang sebuah ideologi budaya, yaitu citra tentang realitas yang diciptakan oleh budaya untuk melegitimasi dirinya sendiri dan untuk memproduksi identitas tertentu bagi subjek-subjeknya. Citra tidak merefleksikan dunia, melainkan membentuknya menurut syarat-syarat tertentu (Cavallaro, 2001: 73). Oleh karena itu, identitas yang saat ini tampak bukanlah sebuah hakikat atau substansi yang final (Hall, 2003: 99). Hal tersebut yang menjadi konsep acuan dalam menganalisis novel Monsieur Ibrahim and the Flowers of the Koran karya Eric-Emmanuel Schmitt (2003).

Dalam novel ini dikisahkan persahabatan antara Moses (yang biasa dipanggil Momo) dengan Monsieur Ibrahim. Persahabatan ini terjalin begitu saja karena Momo sering belanja dan mengutil di toko kelontong milik Monsieur Ibrahim. Apa yang menyebabkan kedua orang itu bisa bersahabat meskipun usia mereka jauh berbeda? Salah satu penyebabnya adalah sifat kebapakan yang diperlihatkan oleh Monsieur Ibrahim. Ayah Momo adalah seorang pengacara yang sibuk, sehingga tidak sempat memperhatikan Momo. Karena itulah sikap kebapakan

Monsieur Ibrahim bisa menggantikan keberadaan ayahnya.

Dalam novel yang sarat humor ini, Eric-Emmanuel Schmitt yang memiliki latar belakang Yahudi memberikan warna identitas yang sangat jelas. Momo adalah anak 16 tahun keturunan Yahudi totok. Sementara Monsieur Ibrahim, kalau dilihat perawakannya, adalah keturunan Arab. Tapi, kepada Momo, Ibrahim mengatakan, “I’m not an Arab, Momo. I’m a Muslim.” Dialog-dialog yang meluncur dari kedua tokoh itu memperlihatkan bahwa pengarang ingin menghadirkan dialog terbuka antara Momo yang merepresentasikan Yahudi dan Monsieur Ibrahim yang merepresentasikan Islam. Dalam novel itu, Schmitt juga memperlihatkan adanya kesamaan antara Monsieur Ibrahim dengan Ayah Momo; sama-sama unik dan sama-sama merasa terasing.

Sebagai seorang keturunan Arab, Monsieur Ibrahim tinggal dan berdagang di perkampungan Yahudi di Rue Bleue. Artinya, ia tidak hidup di lingkungan muslim. Bahkan, ketika Momo mengatakan, “I thought that Muslims didn’t drink alcohol.” Ibrahim menjawab, “True, but I’m a Sufi.” Ini berarti bahwa seorang sufi tidak mengikuti aturan atau hukum syariat yang ketat sebagaimana yang diyakini kebanyakan kaum muslim lainnya. Bahkan, ketika menari tekke, Ibrahim menyebutnya sebagai ibadah; karena saat menari itu Tuhan merasuk dalam dirinya.
Sementara Ayah Momo merepresentasikan keturunan Yahudi yang termarginalkan. Menurut Ayah Momo, “Being Jewish is merely having memories. Bad memories.” Peristiwa pembantaian orang-orang Yahudi oleh NAZI Jerman tampaknya meninggalkan trauma yang luar biasa. Dan karena itu, ketika Momo bertanya apakah Ayahnya percaya pada Tuhan, dia menjawab, “No, I’ve never managed to believe in God.”

Kesamaan lain tokoh Monsieur Ibrahim (Islam-sufi) dengan Ayah Momo (Yahudi-totok) adalah keduanya dimatikan oleh sang pengarang. Ayah Momo mati bunuh diri dengan menabrakkan diri ke kereta di daerah Marseille. Kemungkinan besar penyebab dirinya bunuh diri adalah pertama, ia dipecat dari pekerjaannya sebagai lawyer. Kedua, ia masih trauma dengan kematian kedua orangtuanya; yang ketika itu dibawa pergi dengan kereta dan tak pernah kembali.

Tokoh Monsieur Ibrahim yang banyak memberikan pelajaran hidup kepada Momo juga mati karena usianya yang sudah tua. Pelajaran pertama dan utama yang diberikan kepada Momo adalah tersenyum. Ternyata, dengan tersenyum itu pula Momo seperti menjalani hidup barunya. Segalanya banyak yang berubah setelah ia banyak tersenyum, meskipun semula ia meragukan bahwa senyum itu hanya untuk orang-orang kaya saja, serta orang yang tersenyum adalah orang yang bahagia. Monsieur Ibrahim mengajarkan bahwa senyumlah yang membuat orang bahagia, bukan sebaliknya.

Selain itu, segala tindak-tanduk Monsieur Ibrahim seringkali disebutnya berdasarkan Alquran yang dihayatinya. Ia sangat yakin bahwa hidup dan matinya sudah sesuai dengan apa yang tertulis dalam Alquran. Ini pula yang membuat Momo merasa penasaran. Demikian pula pelajaran mengenai kebersahajaan cinta. Bahwa “Your love for her belongs to you. It’s yours. Even if she refuses it, she cannot change it. She isn’t benefiting from it, that’s all. What you give, Momo, is yours forever. What you keep is lost for all time!”

Setelah kematian ayahnya, Momo didatangi oleh ibunya (yang lama cerai dengan ayahnya dan sudah kawin lagi). Ketika sang ibu menanyakan identitasnya, Momo mengatakan, “They call me Momo. It’s a diminutive for Mohammed.” Ini bisa ditafsirkan bahwa setelah Ayah Momo (Yahudi) meninggal, dan setelah ia cukup lama bergaul dengan Monsieur Ibrahim (Islam-sufi), ia secara sadar (mungkin juga secara bergurau) mengubah identitasnya menjadi seorang Mohammed. Hal tersebut menunjukkan bahwa pengambilan posisi (identitas) adalah “perang budaya” yang tak berujung. Ketegangan dilematis antaridentitas kerapkali didramatisasi melalui representasi yang problematic tentang sisi-sisi “lain” dalam konstruksi kebudayaan. Definisi identitas budaya menjadi kompleks dengan berbagai pertarungan makna yang terjadi. Proses pendefinisian identitas, baik individu maupun kelompok, bukanlah suatu esensi yang tetap, melainkan suatu pengambilan posisi. Pengambilan posisi tersebut tidak pernah selesai, sebagaimana dikatakan Hall (2003: 99), “…it is true that those positionalities are never final, they’re never absolute.”

Identitas Moses telah hilang dan berganti Mohammed yang bisa menerima adanya perbedaan. “Moses left, Madame. He’d had enough of all of this. He didn’t have any good memories.” Kenapa pengarang akhirnya menghilangkan identitas Moses alias Momo di hadapan ibunya? Kenapa Ayah Momo mengidealkan anak laki-laki bernama Popol? Padahal, menurut ibunya, “I never had a child before Moses. I never had any Popol.” Siapakah Popol—manusia sempurna—yang diidolakan Ayah Momo? Bisa jadi itu merupakan obsesi Ayah Momo semata.

Secara sederhana dapat disimpulkan bahwa pengarang mematikan Monsieur Ibrahim (Islam) dan Ayah Momo (Yahudi) dan membiarkan Momo tetap hidup dengan identitas barunya: Mohammed, keturunan Yahudi yang bisa menerima dan memahami Islam. Paling tidak bisa memahami nilai-nilai keislaman. Karya Eric-Emmanuel Schmitt ini merupakan karya sastra multikultural yang memberikan makna baru bagi keberagaman dan kemanusiaan. Perspektif multikultural tersebut merupakan wujud perlawanan terhadap stereotip-stereotip konstruksi sosial budaya yang rasis dan esensialis. Pengarang memperlihatkan percampuran budaya, toleransi, dan identitas yang majemuk untuk mengatasi fanatisme agama, ras, dan kelompok tertentu. Hal itu diperlukan guna menyoroti perspektif monokultural yang dianggap kodrati oleh fanatisme kelompok masyarakat tertentu, yang sebenarnya adalah konstruksi. Dalam hal tersebut, karya sastra merupakan strategi toleransi untuk melihat keberagaman budaya sebagai identitas yang cair dalam masyarakat.

Daftar Acuan
Anderson, Benedict. 1983. Imagined Communities: Reflection on the Origin and Spread of Nationalism. London and New York: Verso.
Cavallaro, Dani. 2001. Critical and Cultural Theory. London dan New Brunswick, NJ: The Athlone Press.
Hall, Stuart. 2003. “Cultural Studies and Its Theoritical Legacies,” The Cultural Studies Reader (ed. Simon During). London dan New York: Routledge.
Schmitt, Eric-Emmanuel. 2003. Monsieur Ibrahim and the Flowers of the Koran. Trans. Marjolijn de Jager. New York: Other Press.

Keputusan Prambanan

2010-01-07T19:48:00.000-08:00

Pengantar buku kumpulan cerpen dan puisi Gelora Api 26 karya Chalik Hamid (ed.)

oleh Asep Sambodja

Pada 25 Desember 1925, bertepatan dengan hari Natal, para petinggi Partai Komunis Indonesia (PKI) melakukan pertemuan kilat di Prambanan, Yogyakarta. Dalam pertemuan yang dipimpin Sardjono itu dihasilkan sebuah keputusan yang dikenal sebagai Keputusan Prambanan. Bunyi dari keputusan itu adalah, “Perlunya mengadakan aksi bersama, mulai dengan pemogokan-pemogokan dan disambung dengan aksi senjata. Kaum tani supaya dipersenjatai dan serdadu-serdadu harus ditarik dalam pemberontakan ini.” (Soe Hok Gie, 2005).

Sardjono yang mantan pimpinan Sarekat Islam (SI) Sukabumi ini berhasil menelurkan suatu keputusan yang maha penting di saat petinggi-petinggi PKI seperti Semaoen, Tan Malaka, Darsono, Ali Archam, Alimin Prawirodirdjo, Musso, Haji Misbach, dan Mas Marco Kartodikromo berada di daerah pembuangan dan atau berada dalam posisi yang sewaktu-waktu bisa diciduk dan dipenjara oleh kolonial Belanda. Intinya, keputusan rapat gelap di Prambanan itu adalah mengadakan suatu pemberontakan terhadap Belanda yang dijadwalkan pada 18 Juni 1926. Namun, karena berbagai alasan, pemberontakan itu baru meledak pada 12 November 1926 (Williams, 2003).

Pemberontakan terjadi secara sporadis di beberapa kota, seperti Jakarta, Solo, Boyolali, Tasikmalaya, Kediri, Pekalongan, Ciamis, Banyumas, Sawahlunto, Padang Panjang, Padang Sibusuk, Silungkang, Indramayu, Majalengka, Kuningan, dan yang paling dahsyat terjadi di Banten. Yang menjadi target utama pemberontakan tersebut adalah para priyayi yang menjadi kaki tangan Belanda dalam menindas rakyat. Menurut Michael C. Williams (2003), Banten merupakan salah satu pusat utama pemberontakan. Dari 13.000 tahanan yang ditangkap pascaperistiwa 1926 itu, sebanyak 1.300 orang (10%) di antaranya berasal dari Banten.

Kenapa Banten begitu bergolak, padahal PKI Banten merupakan cabang ke-37 (terakhir) yang baru dibentuk Comite Central PKI? Kenapa pula banyak warga Banten yang berbondong-bondong masuk PKI? Gubernur Jawa Barat W.P. Hillen melaporkan bahwa jumlah anggota PKI Banten telah mengalami kemajuan yang dramatis hanya dalam tempo tiga bulan. Dari yang semula 1.200 orang pada November 1925 menjadi 12.000 orang (termasuk 500 perempuan) pada Februari 1926 (Williams, 2003: 40).

Dalam merekrut anggotanya, PKI Banten terlebih dahulu merekrut ulama aktivis SI yang pro-PKI dan jawara (bandit lokal) yang selalu tidak menaati peraturan yang dikeluarkan pemerintah kolonial. Dengan melibatkan ulama yang dihormati warga dan jawara yang ditakuti warga itulah jumlah anggota PKI Banten meningkat tajam. Selain itu, aktivis PKI di lapangan juga menjanjikan pembebasan pajak kepada para buruh dan petani jika mereka berhasil mengenyahkan imperialis Belanda. Residen De Vries (dalam Williams, 2003) sendiri mengakui bahwa pajak merupakan persoalan utama yang sangat menggelisahkan rakyat banyak, termasuk warga Banten.

Banten begitu antusias menyambut Keputusan Prambanan karena petani-petani Banten sudah memiliki pengalaman memberontak pada 1888 yang dipimpin Haji Wasid. Hanya saja, alasan pemberontakannya berbeda. Pemberontakan 1926 didorong oleh cita-cita ingin merdeka (meskipun belum terumuskan dengan baik), sementara pemberontakan 1888 disebabkan pejabat-pejabat pemerintah kolonial di Cilegon mengeluarkan sirkuler (surat edaran) kepada bawahannya untuk melarang pembacaan shalawat Nabi dan doa-doa lainnya secara keras-keras di masjid. Pemerintah kolonial juga menghancurkan menara masjid Cilegon dengan alasan telah terlalu tua. Hal-hal yang dianggap sebagai penghinaan ini dijawab oleh rakyat banyak dalam bentuk pemberontakan yang bertujuan lebih luas lagi, yaitu mengenyahkan kekuasaan Belanda dari daerah itu (Noer, 1996: 25).

Dalam pemberontakan PKI Banten yang terjadi pada 12 November 1926 hingga beberapa hari kemudian itu, hanya satu orang Belanda yang dibunuh, yakni Benjamin, seorang pegawai kereta api di Menes, Banten. Yang lainnya adalah para Wedana, Asisten Wedana, dan polisi. Sedangkan di pihak pejuang Banten yang ditangkap sebanyak 1.300 orang (Williams, 2003). Ricklefs mencatat bahwa secara keseluruhan, akibat pemberontakan 1926-1927 yang terjadi di berbagai kota di Indonesia itu adalah 13.000 orang ditangkap, beberapa orang ditembak, 4.500 orang dijebloskan ke penjara, dan sebanyak 1.308 orang dikirim ke kamp penjara yang terkenal mengerikan di Boven Digul, Irian (Ricklefs, 2005). Di Banten sendiri, 4 orang divonis mati, 9 orang divonis seumur hidup, dan 99 orang dibuang ke Boven Digul, termasuk para ulama PKI Banten, seperti Tubagus K.H. Achmad Chatib, Tubagus H. Abdulhamid, K.H. Mohammad Gozali, Tubagus K.H. Abdul Hadi, Puradisastra (kakak Sukaesih), Alirachman (Aliarcham), dan Tubagus Hilman.

Kenapa pemberontakan itu gagal? Ada beberapa alasan yang menyebabkan gagalnya pemberontakan di Jawa pada 1926 dan Sumatera Barat pada awal 1927. Pertama, tidak ada kesepakatan bulat di antara pimpinan PKI mengenai Keputusan Prambanan itu. Tan Malaka adalah salah satu pimpinan PKI yang menolak keputusan itu, karena menurutnya pemberontakan itu masih sangat prematur (Zara, 2007). Lebih lanjut, Tan Malaka yang juga menjadi Wakil Komunis Internasional (Komintern) untuk Asia Tenggara memberikan alasan penolakannya; yakni a. Situasi revolusioner belum ada, b. PKI belum cukup berdisiplin, c. Seluruh rakyat belum berada di bawah PKI, d. Tuntutan atau semboyan konkret belum dipikirkan, e. Imperialisme internasional bersekutu melawan komunisme (Soe Hok Gie, 2005). Penolakan Tan Malaka ini didukung oleh Jamaludin Tamin, Subakat, dan Suprodjo. Grup Tan Malaka ini dicap oleh anggota komunis lainnya sebagai kaum Trotsky, yakni kaum yang suka memecah belah partai.

Kedua, banyaknya resersir (detektif/mata-mata Belanda) atau pengkhianat. Orang-orang yang dicap sebagai pengkhianat bisa berasal dari lingkungan partai (PKI) sendiri maupun orang-orang dari kelompok Sarekat Hijau atau Sarekat Idjo. Dalam peristiwa Banten, orang yang paling dikenal sebagai pengkhianat adalah R. Oesadiningrat, mantan pegawai Stasiun Kereta Api Tanah Abang yang juga kerabat Bupati Serang, Achmad Djajadiningrat. Oesadiningrat inilah yang pada mulanya memprovokasi para ulama dan petani untuk bergabung ke dalam PKI. Tapi, menjelang pemberontakan 1926 meletus, Oesadiningratlah yang menunjukkan kepada Belanda ulama-ulama yang terlibat dalam pemberontakan itu. Bahkan sebelum pemberontakan terjadi, penangkapan terhadap ulama-ulama PKI sudah dilakukan secara intensif. Ini pula yang menjadi titik kelemahan pemberontakan Banten 1926. Ketika para pimpinan PKI dan ulama pro-PKI ditangkap, yang memimpin pemberontakan adalah para jawara. Sementara orang-orang Sarekat Hijau memang antek-antek Belanda tulen. Yang dirugikan dengan kehadirannya tidak saja pejuang-pejuang PKI, melainkan juga pejuang-pejuang SI nasionalis. Organisasi Sarekat Hijau ini kelihatannya bersifat Islam, kostumnya sangat islami, tetapi sebenarnya didirikan oleh pihak Belanda dengan maksud mengacaukan kalangan Islam sendiri (Noer, 1996).

Ketiga, sebelum pemberontakan terjadi, para pimpinan PKI yang juga ulama-ulama terkenal di Banten, seperti Kyai Achmad Chatib, Kyai Alipan, dan Tubagus Hilman sudah ditangkap Belanda. Senjata-senjata yang mereka beli dengan cara swadaya masyarakat juga berhasil disita Belanda. Dengan demikian, rakyat Banten berjuang dengan persenjataan yang minim dan tanpa komando. Sementara musuh yang dihadapi memiliki persenjataan modern dan sangat terlatih.

Meskipun demikian, semangat perjuangan yang dikobarkan PKI pada 1925-1926 itu merupakan turning point dalam sejarah bangsa Indonesia. Semangat revolusioner ini baru mendapatkan hasilnya yang konkret 20 tahun kemudian, yakni pada 17 Agustus 1945.

Dalam buku Gelora Api 26 ini para sastrawan Lekra merekam peristiwa pemberontakan 1926 itu dalam karya berupa cerpen dan puisi. Agam Wispi dan S. Anantaguna yang kita kenal sebagai penyair kuat Lekra, dalam buku ini menulis cerpen. Demikian pula dengan Sugiarti Siswadi, T. Iskandar A.S., dan Zubir A.A. yang dikenal sebagai cerpenis papan atas Lekra. Mereka pun menyumbangkan cerpen-cerpen mereka. Sementara penyair Chalik Hamid dan Nurdiana menyumbangkan puisi. Selain nama-nama yang telah disebut, sastrawan lain yang cerpennya dimuat dalam buku ini adalah A. Kembara (yang juga menulis puisi) dan A. Awiyadi. Dan penyair yang puisinya dimuat dalam buku ini adalah Alifdal, Anantya, Mahyuddin, dan M.D. Ani.

Kalau kita lihat dari perspektif sekarang, akan timbul sebuah pertanyaan yang sangat mendasar: kekuatan apakah yang diberikan para sastrawan itu melalui antologi cerpen dan puisi Gelora Api 26 itu? Saya melihatnya sebagai sumbangsih sastrawan Lekra bagi sejarah bangsa dan negaranya. Dalam arti, sastrawan membaca peristiwa bersejarah itu dengan perspektif yang unik, yang otomatis memperkaya sejarah kebangsaan yang sudah ada. Kalau kita baca buku teks sejarah, maka yang kita dapatkan adalah data-data yang diperoleh dari arsip, artefak, dan berbagai peninggalan sejarah lainnya. Sementara sastrawan memberikan roh atau jiwa pada setiap peristiwa sejarah yang diangkat dalam karya sastra. Dalam hal ini, sastrawan mencoba masuk, merasuk, dan memerankan salah satu tokoh atau pelaku sejarah dan mencoba menghidupkannya dengan perasaan dan pikiran imajinatif pengarangnya. Ia pun dituntut untuk menghidupkan tokoh-tokoh lain sezamannya demi membangun struktur cerita. Namun, sastrawan postmodern biasanya tidak mau takluk dengan konteks zaman seperti itu. Ia bisa mencipta secara arbitrer.

Saya sependapat dengan Bakri Siregar yang mengkritik cerpen “Rapat yang Penghabisan” karya Agam Wispi. Salah satu keunggulan Agam Wispi dalam cerpen ini adalah dimunculkannya tokoh seorang perempuan cantik bernama Upik Bisu. Ia cantik, tapi bisu. Dengan demikian Agam Wispi tidak saja menceritakan peristiwa pemberontakan yang terjadi di Sumatera pada awal 1927 saja, melainkan dalam proses kreatifnya ia menciptakan lahan penggarapan baru, tantangan baru, dengan menciptakan tokoh bisu dalam cerpennya. Apakah tokoh bisu itu benar-benar ada dalam kenyataan saat itu atau tidak, saya rasa pembaca tidak akan mempersoalkannya. Yang menarik adalah kemampuan Agam Wispi memainkan tokoh perempuan bisu itu dalam situasi yang penuh rahasia, menjelang rapat gelap yang hanya dihadiri oleh empat pentolan pergerakan. Dialog antara Udin, sang tokoh utama, dengan Upik Bisu dilakukan dengan isyarat-isyarat yang bisa dipahami dengan bahasa kemanusiaan. Saya sangat mengagumi kelihaian Agam Wispi sebagai seorang cerpenis sebagaimana saya mengagumi puisi-puisinya. Hanya saja, Bakri Siregar mengkritik kenapa tokoh Upik Bisu itu hanya diberi porsi yang sangat minim (Yuliantri, 2008). Ini bisa berarti bahwa Agam Wispi telah memikat hati pembacanya melalui tokoh perempuan bisu itu, sehingga membuat penasaran pembacanya.

Cerpen lainnya yang menarik adalah “Sel D” karya S. Anantaguna. Sel D adalah sel terakhir bagi “inlander” yang memberontak sebelum dibuang ke Boven Digul yang sarat dengan berbagai sumber penyakit. Ratmono, tokoh utama dalam cerpen itu, yang bekerja di lembaga “Drukkerij de Boer” di bawah pimpinan De Vries, melakukan pergerakan bawah tanah melawan kompeni. Informasi-informasi penting seperti hasil rapat gelap di Prambanan yang dikenal sebagai Keputusan Prambanan disampaikan kepada rekan-rekan sesama aktivis.

“Yah, meskipun semula kita belum menyetujui pemberontakan, tetapi Keputusan Prambanan, kata Pak Abdul Mutalib, bahwa rakyat sudah marah, karena pemerintah Belanda makin menggila. Penderitaan, tekanan, dan kekangan sudah tidak tertahankan lagi, sehingga meletus juga pemberontakan. Dalam keadaan seperti ini, jika partai komunis benar-benar mengabdi kepada rakyat, harus tampil ke depan. Partai kita adalah partainya kaum buruh dan kaum tani. Jika massa menghendaki merah, tetapi kita menginginkan kuning, berarti partai kita mengkhianati massa. Partai kita berdiri karena dikehendaki oleh massa, oleh kaum proletar dan kaum tani. Partai kita hidup dan matinya pun tergantung mereka. Apapun kesulitannya, risikonya, yang berontak harus dipimpin. Kita harus bersama-sama mereka, mati atau hidup’’. (“Sel D”).

Aksi yang dilakukan Ratmono itu diketahui oleh resersir (mata-mata Belanda). Ia pun ditangkap dan disiksa. Dan, karena ia tetap melawan saat diinterogasi, ia dimasukkan ke sel D. Cerpen ini sangat bagus dalam menggambarkan keteguhan seorang komunis. Ketetapan hatinya begitu kuat, dan keyakinannya begitu tinggi, sehingga seberat apapun siksaan yang dialaminya, dijalaninya dengan penuh ketabahan. Tokoh Abdul Mutalib, yang namanya sama seperti nama kakek Nabi Muhammad, yang ada dalam cerpen tersebut merepresentasikan kalangan Islam kiri. Kekuatan cerpen S. Anantaguna ini mengilhami A. Awiyadi yang mengangkat cerita yang sama dengan judul “Kesetiaan Seorang Komunis”.

Suasana perjuangan benar-benar tampak dan tampil dalam cerpen-cerpen karya sastrawan Lekra ini. Adanya rapat gelap, kekhawatiran dikuntit resersir atau mata-mata atau intel, pengkhianatan yang dilakukan teman maupun bangsa sendiri, sampai keteguhan menghadapi hukuman yang disertai siksaan terdapat dalam cerpen “Sabotase” karya Zubir A.A., “Sukaesih” karya Sugiarti Siswadi, “Dari Daerah Pembuangan” karya T. Iskandar A.S., dan “Kakek” karya A. Kembara. Perspektif yang digunakan para cerpenis itu adalah perspektif para pejuang yang berada di garis depan, bukan perspektif para priyayi yang duduk di kursi kekuasaan sembari menikmati kesengsaraan bangsanya. Bukan pula dari perspekif para pengkhianat seperti orang-orang Sarekat Hijau yang dibentuk Belanda. Tidak juga dari perspektif kolonial Belanda. Dengan demikian, atmosfir perjuangan sangat terasa dalam cerpen-cerpen tersebut. Perasaan geregetan karena ingin membunuh tentara Belanda, perasaan sakit karena dikhianati oleh teman sendiri, dan perasaan tak menentu saat melakukan rapat gelap dan hidup nomaden, semuanya hadir dan mengalir dalam karya-karya tersebut.

Bagaimana dengan puisi? Genre ini menuntut kepekaan dan kelihaian penyair dalam membaca suatu peristiwa. Yang ditangkap penyair dari sebuah peristiwa adalah sesuatu yang inti dan hakiki. Karena itu, kekuatan penyair terletak pada pilihan kata yang mewakili sebuah peristiwa. Jika cerpenis mencoba mengangkat suatu peristiwa dengan mendeskripsikan sebuah konflik yang menjadi pusat narasi, maka penyair ditantang untuk memilih diksi yang tepat, sehingga sebisa mungkin sebuah kata bisa mewakili sebuah peristiwa. Atau, dalam satu kata terdapat seribu makna. Dalam hal ini, penyair Chalik Hamid membidik seorang tokoh PKI ternama saat itu, Ali Archam. Sebagai tokoh PKI, dia ditangkap Belanda dan dibuang ke Boven Digul dengan tuduhan menghasut pemogokan-pemogokan yang dilakukan para buruh. Yang membuat kawan-kawannya kagum adalah Ali Archam sama sekali tidak menyebutkan satu pun nama kawan seperjuangannya, meskipun untuk itu dia harus mendapatkan siksaan yang luar biasa beratnya. Ali Archam pun akhirnya mati di tanah pembuangan. Tapi, ia mati dengan rasa bangga. Berikut ini saya kutip puisi Chalik Hamid yang berjudul “Kepada Aliarcham” untuk memperlihatkan bahwa perjuangan yang dilakukan Ali Archam tidaklah sia-sia. Dan, penyair merekam dengan baik biografi pejuang kemerdekaan itu.

Kepada Aliarcham

1
di bawah kabut kemelaratan di kabupaten Pati
lahir seorang putra jantan di desa Asemlegi.

si putra jadi dewasa dipapah kasih bunda
lalu pemberontakan petani Rembang menggugah hatinya
internasionalisme membuka matanya
dan dimana-mana api menyala
pemberontakan tani melawan Belanda.

dan dia ucapkan selamat tinggal pada pesantren lama
pada saminisme yang menyedat dada.

2
hati meronta dan berlawan
karena beban berat tak tertahankan.

oih, betapa indahnya sorga kehidupan dalam perjuangan
di mana-mana rakyat bangkit berlawan
dengan senjata di tangan
tak takut pada tiang gantungan
tak peduli pada pembuangan
tak gentar maut mengancam.

alangkah teladan putra perkasa
dibusungkannya dada, ditegakkannya kepala
ditantangnya pemerintah kolonial Belanda.

3
Tanah Tinggi berpagarkan hutan belantara
pandangan tersuruk pada pohon-pohon raksasa
hidup terancam oleh binatang buas mencari mangsa.

dan kala malam menelan senja
udara dingin mendekap tubuh tersiksa
terasa dendam makin menyesak dada
terasa dendam makin menyala.

dalam pergulatan hidup dan derita
ia tunjukkan keteguhan jiwa:
“Suatu pemberontakan yang kalah
adalah tetap benar dan sah.
Kita terima pembuangan ini
sebagai risiko perjuangan yang kalah.
Tidak ada di antara kita yang salah,
karena kita berjuang melawan penjajah”. *)

dari pembaringan ditatapnya bintang
menahan perih tubuh telentang
betapa terasa nyeri oleh paru-paru yang berlobang.

Sungai Digul mengalir ke hilir
berpadu deru kapal dan air mendesir
di sini seorang patriot menghembuskan napas terakhir
namun ia adalah karang di tengah lautan
yang pantang tunduk kepada topan.

4
badai bisa mengamuk dan melanda
menerjang dan merusak segala
namun pahlawan tak bisa musnah
gugur dan jatuh bangkit kembali
setelah terpukul bangun kembali
karena ia adalah keharusan
yang lahir bersama zaman.

obor yang kau serahkan
terus kami nyalakan
dan akan kami persembahkan pada generasi kemudian
dari tangan ke tangan
dari hati ke hati
dan obor itu tak pernah mati.

*) Kata-kata Aliarcham yang diucapkan di hadapan kawan-kawan di pembuangan Tanah Tinggi, Papua.

Puisi di atas merupakan balada seorang Ali Archam. Penyair mengutip kata-kata kunci yang diungkapkan Ali Archam sebelum kematiannya. Semangat yang melekat pada pernyataan Ali Archam itulah yang tengah diabadikan oleh seorang penyair Chalik Hamid. Penyair lainnya yang telah memiliki gaya yang khas adalah Nurdiana, nama pena Suar Suroso. Puisi-puisinya dalam Jelita Senandung Hidup memperlihatkan pengendapan peristiwa-peristiwa bersejarah yang telah dilaluinya. Gaya ucapnya yang khas itu pula yang digunakan Nurdiana dalam merefleksikan peristiwa pemberontakan PKI Banten pada 1926, suatu peristiwa yang sangat heroik. Berikut ini saya kutip puisi “November Bulan Historis” karya Nurdiana selengkapnya.

November Bulan Historis

12 November tahun dua enam,
memancar sinar dalam kelam,
khatulistiwa gempita meronta,
berlambang Palu Arit rakyat bangkit,
angkat senjata melawan Belanda,
yang telah menjajah tiga abad,
penguasa kalap bermata gelap,
membantai pejuang anti penjajah.

Korban pahlawan di medan juang,
dari Banten hingga Silungkang,
di ujung senapan dan tiang gantungan,
gugur Egom, Dirdja, dan Hasan,
serta Si Patai dan Si Manggulung,
berpencaran makam pahlawan,
di Digul Ali Archam terpendam dalam,
bersama banyak kawan seperjuangan,
ribuan lagi dipenjarakan,
sekeluarga bersama bocah,
dibuang ke Digul, Tanah Merah,
Ternate dan Nusa Kambangan.

Tak kunjung usai kisah sejarah,
tahanan Digul Tanah Merah,
disiksa malaria, ular, buaya,
banyak penyakit, kencing berdarah,
duka nestapa ciptaan penjajah,
Digul menjadi neraka dunia,
pejuang tertempa bagai baja,
teguh tak luntur cita-cita.

Pejuang tangguh tak tertundukkan,
jasmani disiksa rohani perkasa,
seperlima abad hidup didera,
tetap setia untuk merdeka,
yang sempat pulang kampung tercinta,
jadi saksi kekejaman penjajah.

Betapa banyak pejuang tumbang,
pemberontakan tahun dua enam,
bagaikan obor nyala cemerlang,
bak mercusuar di alam kelam.

Pemberontakan tahun dua enam,
Sangkakala revolusi Indonesia!

Sastra sejarah semacam ini sangat penting artinya bagi para sejarawan. Kalau ditanyakan apakah karya sastra bisa menjadi sumber sejarah, maka jawabannya sudah pasti: bisa. Sastrawan yang berpaham realisme sosialis pasti sangat paham apa arti karya sastra bagi manusia dan kemanusiaan, karena sastrawan yang tergabung dalam Lekra sangat menyadari bahwa dirinya adalah bagian dari suatu gerakan penyadaran rakyat, gerakan pencerdasan rakyat (Setiawan, 2003).

Karya sastra yang mereka ciptakan bukanlah hasil dari igauan atau lamunan semata, bukan pula hasil dari rekayasa angan-angan. Dalam proses kreatifnya, mereka sangat meyakini bahwa mencipta karya sastra itu yang penting adalah isinya. Jangan sampai mencipta karya sastra hanya unggul dalam bentuk, namun isinya hanya pepesan kosong. Rendra mengistilahkan penyair-penyair salon untuk mereka yang berkarya semata-mata demi keindahan kata-kata hampa. Apa yang dirasakan rakyat, apa yang dipikirkan rakyat, bahkan apa yang digelisahkan rakyat seyogyanya tertangkap dengan baik oleh para sastrawan. Dan segala perasaan, pikiran, dan kegelisahan itu kemudian dituangkan dalam karya sastra, baik prosa maupun puisi, setelah mengalami internalisasi atau pengolahan dan pengendapan dalam diri masing-masing sastrawan. Dengan demikian, bentuk artistik karya sastra akan melekat dan muncul dengan sendirinya pada kekhasan masing-masing sastrawan dalam berekspresi. Isi yang terdapat dalam karya sastra yang diekspresikan secara jujur oleh para sastrawan itulah yang dapat menjadi pintu masuk bagi para sejarawan menguak sejarah di masa silam.

Citayam, 3 Januari 2010

Bibliografi

Hamid, Chalik. 2008. Mawar Merah. Bandung: Ultimus.
Noer, Deliar. 1996. Gerakan Modern Islam di Indonesia: 1900-1942. Jakarta: LP3ES.
Nurdiana. 2008. Jelita Senandung Hidup. Bandung: Ultimus.
Ricklefs, M.C. 2005. Sejarah Indonesia Modern 1200-2004. Jakarta: Serambi.
Setiawan, Hersri. 2003. Aku Eks Tapol. Yogyakarta: Galang Press.
Soe Hok Gie. 2005. Orang-orang di Persimpangan Kiri Jalan. Yogyakarta: Bentang.
Williams, Michael C. 2003. Arit dan Bulan Sabit: Pemberontakan Komunis 1926 di
Banten. Yogyakarta: Syarikat.
Yuliantri, Rhoma Dwi Aria dan Muhidin M. Dahlan. 2008. Lekra Tak Membakar Buku.
Yogyakarta: Merakesumba.
Zara, M. Yuanda. 2007. Kematian Misterius Para Pembaru Indonesia: Orang-orang
Cerdas yang Mati di Tangan Bangsanya Sendiri. Yogyakarta: Pinus.

Setelah Membaca Gurita Cikeas

2010-01-01T00:13:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Sebelum membaca buku ini, saya merasa penasaran: kenapa buku ini lenyap dari peredaran meskipun tidak dilarang? Setelah saya membaca buku ini, saya tambah penasaran: benarkah?

Buku Membongkar Gurita Cikeas karya George Junus Aditjondro (2009) memang sangat mengejutkan. Isinya tidak saja mengejutkan Presiden Soesilo Bambang Yudhoyono (SBY), melainkan juga keluarga, konstituen Partai Demokrat, dan pengurus yayasan yang disebut-sebut dalam buku tersebut.

Buku Gurita Cikeas ini tidak secara langsung menyebut adanya aliran dana Bank Century ke Presiden SBY, melainkan ada dugaan sebagian dana dari total Rp 6,7 triliun itu lari ke “pihak ketiga”. George menganggap wajar kalau ada dugaan masyarakat yang menduga dana Bank Century itu mengalir ke penyumbang dana kampanye Partai Demokrat saat Pemilu 2009 lalu.

Yang cukup mengagetkan pembaca adalah banyaknya nama pejabat negara, keluarga SBY, dan pengusaha, dan istri-istri pejabat yang terlibat dalam apa yang disebut George sebagai oligarki, yakni pemerintahan yang dijalankan oleh beberapa orang yang berkuasa dari golongan atau kelompok tertentu, yang dalam buku ini dikiaskan dengan gurita. Nama-nama yang disebut itu di antaranya Ani Yudhoyono, Hartanto Edhie Wibowo, Edhie Baskoro Yudhoyono, Hatta Rajasa, Boedi Sampoerna, Hartati Murdaya, dan masih banyak lagi.

Yang lebih mengejutkan adalah munculnya nama Arthalyta Suryani yang disapa Ayin—yang terlibat dalam kasus penyuapan kepada jaksa Urip Tri Gunawan hingga diganjar 20 tahun penjara—yang dikatakan George dekat dengan Ani Yudhoyono karena kedudukan Arthalyta Suryani sebagai bendahara Yayasan Mutu Manikam Nusantara. Ada pula nama Sjamsul Nursalim (pemilik perusahaan Gajah Tunggal—yang memiliki Grand Indonesia Shopping Town) dan Djoko S. Tjandra, yang masuk dalam daftar pengusaha bermasalah. Dikatakan bermasalah, karena menurut George, Sjamsul Nursalim yang menjadi buron dalam kasus BLBI, yang masih merugikan uang rakyat sebesar Rp 4,2 triliun itu belum kelar.

Apa yang ditulis George dalam buku ini sangat gamblang, jelas, cetho welo-welo. Termasuk soal pelanggaran terhadap UU Pemilu yang dilakukan caleg-caleg dari Partai Demokrat dan soal aliran dana ke harian Jurnal Nasional.

Saya menduga, yang menjadi keberatan dari pihak SBY dan pendukung Partai Demokrat adalah tidak adanya second opinion dalam buku tersebut. Dalam jurnalistik kita mengenal adanya konsep cover both side, yakni adanya keseimbangan dalam mencari sumber data dan sumber berita. Meskipun demikian, kalau kita baca secara teliti, data-data atau sumber yang digunakan George Junus Aditjondro adalah media massa cetak dan online. Dengan kata lain, kemungkinan George sangat percaya bahwa data yang dikutipnya dari media massa itu adalah data yang valid karena telah melalui proses standar penulisan jurnalistik, sudah cover both side. Saya menduga juga, jangan-jangan George tidak mendapatkan informasi atau data yang diharapkan dari pihak Cikeas ketika ia ingin mengkonfirmasi data yang ia peroleh.

Agar masalah ini tidak menjadi fitnah, karena fitnah itu lebih kejam dari pembunuhan, maka sebaiknya pihak SBY mengklarifikasi apa yang telah diungkap George Junus Aditjondro itu. Saya masih ingat bahwa Presiden SBY akan berada pada barisan paling depan dalam berjihad melawan korupsi (dan koruptor, tentunya). Ini adalah kesempatan emas bagi SBY untuk membuktikan ucapannya itu.

Penilaian saya pribadi terhadap buku Gurita Cikeas hingga saat ini data-data dalam buku tersebut masih saya anggap sebagai data saja. Dalam arti, data tersebut belum dibuktikan kebenarannya. Alasannya, karena dalam buku itu belum ada konfirmasi dari pihak terkait, yakni pihak yang katakanlah disudutkan. Transparansi inilah yang sangat ditunggu-tunggu rakyat agar tidak ada fitnah di antara kita.

Satu hal yang pasti, Presiden SBY akan membentuk Satuan Tugas (Satgas) untuk memberantas mafia hukum. Di mata masyarakat awam, kasus Sjamsul Nursalim-Arthalyta ‘Ayin’ Suryani-Urip Tri Gunawan (yang saat ini mendekam di penjara karena terbukti menerima suap dari Ayin) adalah salah satu contoh adanya mafia hukum dalam kasus itu. Buku Goerge Junus Aditjondro itu bisa menjadi rujukan, siapa mafioso yang harus diberantas terlebih dulu.

George memberi contoh Presiden Korea Selatan Kim Young San yang berani mengadili mantan Presiden Korsel sebelumnya, Chun Doo Hwan dan Roh Tae Woo terkait kasus korupsi. Kim Young San juga mempersilakan anaknya, Kim Hyon Chul, untuk diadili atas dugaan korupsi.
Keraguan George Junus Aditjondro mengenai kenaikan signifikan suara Partai Demokrat dalam Pemilu 2004 dan 2009, yakni dari 7% hingga 20%, menurut saya itu wajar. Ini pernah terjadi pada Partai Komunis Indonesia (PKI) di Banten pada 1925. Jumlah anggota PKI di Banten bisa meningkat tajam hanya dalam hitungan bulan hingga mencengangkan kolonial Belanda. Dari penjelasan Michael C. Williams (2003), karena PKI berhasil merebut hati rakyat (khususnya petani), yang menjanjikan kepada mereka kalau kolonial bisa ditumpas, maka pajak yang memberatkan rakyat akan dihapus. Selain itu, PKI juga berhasil merangkul ulama dan jawara (bandit lokal) Banten yang antiimperialisme. Jadi, kalau suara Partai Demokrat tiba-tiba melambung tinggi dengan politik pencitraan di televisi, menurut saya wajar saja. Tapi, kalau George menanyakan darimana duit untuk politik pencitraan itu, biarlah para think tank PD yang menjawab.

Citayam, 31 Desember 2009

Nyanyian Hersri Setiawan untuk Maharaja $uharto

2009-12-19T06:01:00.002-08:00

oleh Asep Sambodja

Dalam buku Inilah Pamflet Itu, penyair Hersri Setiawan (2007) menulis Rezim Orde Baru dengan “Rejim Orde Baru”; demikian pula Soeharto dengan “$uharto”. John Roosa (2008) juga sengaja menulis Soeharto dengan “Suharto”. Hersri Setiawan tidak saja menulis nama Soeharto sesuai dengan ejaan aslinya, tapi mengganti huruf awal nama itu dengan lambang mata uang Amerika: dolar.

Dari sini saja kita sudah membaca besarnya masalah yang berada dalam pikiran Hersri Setiawan. Pertama, penggunaan judul “Pamflet” dalam buku puisinya menyuratkan bahwa puisi-puisi yang terdapat dalam buku ini adalah puisi pamflet, yakni puisi yang dimanfaatkan oleh penyairnya untuk menyampaikan pesan kepada pembacanya secara lugas; apa adanya.

Kedua, Hersri sengaja mendobrak kaidah-kaidah bahasa Indonesia yang dibuat oleh Pusat Bahasa (2008). Ia menulis “rejim” dan bukan “rezim” sebagaimana yang tertera dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia dan juga dalam Tesaurus Bahasa Indonesia karya Eko Endarmoko (2006). Ini menyiratkan bahwa yang ingin disampaikan Hersri Setiawan itu bukan sesuatu yang sudah dianggap lazim; ada sesuatu yang lain, ada suara lain yang ingin disampaikannya.

Ketiga, kenapa Hersri menuliskan “$uharto”? Untuk menjawabnya, saya mengutip pendapat Robert Cribb (2005), M.C. Ricklefs (2005), dan John Roosa (2008). Pembantaian atas sekitar setengah juta orang di Indonesia dalam jangka enam bulan sejak Oktober 1965 hingga Maret 1966 adalah tragedi paling besar dalam sejarah Indonesia modern (Cribb, 2005). Pada bulan Oktober 1965, pembunuhan dimulai. Kekerasan terhadap orang-orang yang dikaitkan dengan PKI terjadi di seluruh daerah, tetapi pembunuhan massal yang terburuk terjadi di Jawa dan Bali. Njoto tertembak kira-kira pada 6 November dan D.N. Aidit pada 22 November, Lukman juga segera tewas setelahnya. Pembunuhan berakhir pada bulan-bulan pertama 1966, meninggalkan korban kematian yang jumlahnya tidak diketahui dengan pasti. Dalam sejarahnya, Indonesia belum pernah menyaksikan pembunuhan massal yang merenggut korban begitu besar. Pembunuhan ini meninggalkan bekas yang begitu dalam dan tak terlupakan bagi banyak rakyat Indonesia. Sebagian merasa bahwa pembunuhan massal ini merupakan peristiwa paling memalukan dan tak bisa dimaafkan. Banyak orang ditahan, diinterogasi (sering di bawah siksaan) dan ditahan tanpa pemeriksaan pengadilan. Jumlah korban ketidakadilan ini sedikitnya 100 ribu orang (Ricklefs, 2005: 565-566).

Rezim Suharto membenarkan tindakan represi berdarahnya terhadap PKI dengan menekankan bahwa partai itulah yang memulai dan mengorganisasi G30S. Walaupun aksi-aksi pada 1 Oktober tersebut tak lebih dari pemberontakan berskala kecil dan terbatas oleh pasukan Angkatan Darat dan demonstrasi oleh kalangan sipil, rezim Suharto menggambarkannya sebagai awal dari serangan PKI yang masif dan keji terhadap semua kekuatan nonkomunis. Rezim Suharto terus-menerus menanamkan peristiwa itu dalam pikiran masyarakat melalui semua alat propaganda negara: buku teks, monumen, nama jalan, film, museum, upacara peringatan, dan hari raya nasional. Rezim Suharto memberi dasar pembenaran keberadaannya dengan menempatkan G30S tepat pada jantung narasi historisnya dan menggambarkan PKI sebagai kekuatan jahat tak terperikan (Roosa, 2008: 8-9). Washington sangat gembira ketika tentara Suharto mengalahkan G30S dan merangsak menghantam kaum komunis. Sementara Washington mengemukakan setiap pelanggaran hak asasi manusia di Blok Soviet sebagai bukti kejahatan musuhnya dalam Perang Dingin, ia mengabaikan dan memberi pembenaran atau bahkan bersekongkol dalam kejahatan yang dilakukan oleh rezim-rezim yang bersekutu dengan Amerika (Roosa, 2008: 18-19).

Setelah Soeharto lengser, para korban tragedi 1965 yang masih hidup kembali bersuara lebih lantang, karena sejauh ini Negara tidak pernah mempedulikannya. Wakil rakyat yang duduk manis di MPR dan DPR seringkali membutatulikan mata hatinya. Dan, inilah salah satu puisi pamflet Hersri Setiawan untuk mengenang kekejaman Soeharto terhadap bangsanya sendiri.

In Memoriam Rejim Orde Baru
—nyanyian untuk maharaja $uharto

1
tiga puluh dua tahun yang lalu
tuan katakan orde baru harus dibangun
dan itu suara barisan serdadu haus darah
niscaya bukan cuma raungan macan kertas

tapi tidak adalah yang semua-mua hampa
butir-butir jernih keringat serta merah darah

di mana-mana merah putih berkibaran
kata tuan demi kebenaran dan keadilan
kata tuan demi ampera dan pancasila

tiga puluh dua tahun yang lalu
tuan katakana yang kominis hantu dajal
dan itu suara pedang kabir* berganda sakti

hari ini komunis ditebas bagaikan pacing
hari esok akal sehat dipenjara dan diburu

paduan suara serdadu bayaran kabir
memang bukan cuma angin padang pasir

plonco-plonci hura-hura menyanyi-nyanyi
konon demi repiblik dan demi proklamasi
konon demi ini itu selain demi kamu sendiri
bahkan tuhan pun tidak kuasa bilang jangan

urusan politik tuan-tuan kemas menjadi iman
nafas massa tuan-tuan santhet menjadi thuyul

dalam kurungan gading para pakar serta jamhur
digulung mantra hongwilaheng asap kemenyan

dan semua-mua
selain para paria
dibuai lagu ninabobo
lelap senyap
jatuh tertidur

dan semua-mua
selain para paria
yang dipenjara dan dikubur
dibanjir yen dan dolar
terlelap tidur

2
tiga puluh dua tahun yang lalu
telah tuan-tuan bangun taman orde baru

bale kambang di lahan telaga darah dan luh
dipayungi intimidasi bayangan palapa dua
dan permadani poster-poster porno tergetar

kemudian sejurus sementara semua terkesima
monumen sukarno dibangun khidmat di sana
di pakistan ali bhutto mati digantung
di “Jalan Jakarta” allende diberondong
berseru-seru wertheim mcvey dan anderson

kemudian jadilah sementara semua terguncang
ketika matahari sudah terlalu tinggi di langit
ketika timor timur dibikin menjadi karang abang

dan mengapa ada pastor berdiri di kedungombo
dan karena upah kerja marsinah harus mati

lalu semua bersaksilah
di mana kartini
di mana marsinah

3
oi keroncong kincir
kincir dari betawi

lalu semua diam kelu
mana aidit lukman njoto
mana tiongjing mana nio

oi ini lagu
lagu keroncong
keroncong kincir dari betawi

merah putih jadi azimat
pancasila jadi mantra
saptamarga jadi senjata
lalu semua sarat
berpadu suara sumbang
indonesia raya
merdeka merdeka
tanahku negeriku
yang kucinta
indonesia raya

ah
kamu
yang
cuma
tumbal bekakak

mati
mati
mati
mati
mati

kemudian semua melihat dan mendengar
ada asap kelabu bergulung membubung
dari buku-buku terlarang yang dibakar
ada suara jerit tangis yang meraung
dari yang hidup hanya jadi bilangan

merdeka
dalam satu suara
bersama
dalam genggaman monopoli
separuik periuk konglomerasi

dan tuan-tuan terkesima
dan tuan-tuan terjaga
dan tuan-tuan mencari
di depan beribu jalan
mencari jalan

la lela lela ledhung
cep menenga cep mengenga

ada borgol setan subversi
ganas bagai setan banaspati
tapi jiwa siapa bisa didhadhung

4
tga puluh dua tahun telah lalu
tuan katakan orde baru harus dibangun
dan dua puluh tahun sejarah republik
tuan katakan hikayat orde lama
“musti dibersihken dengen cara apa pun”

lalu tuan-tuan bersorak sorai
sukarno gestapu agung
hartini lonte agung
gerwani lonte pe-ka-i
aidit kerak neraka

satu jenderal seketi komunis
tumpas seakar-akarnya
tumpas
tumpas
tumpas

gantung
gantung
gantung

hidup pak anu hidup pak ini
hidup anuku hidup biniku

tiga puluh dua tahun yang lalu
ada fatwa darah komunis halal tumpah

dua puluh tahun sejarah republik melangkah
dua kali kaum komunis dibikin tumbal
tuan katakan demi tuhan dan nabi-nabi

tiga puluh dua tahun yang lalu
warna jaket kuning
baret hijau dan merah
wajah-wajah maha hukum
wajah-wajah maha kuasa

5
adhuh yana adhuh yana
sesambat ki semar badranaya
dek nembanga sekar setan
gendruwo blorong thethekan
mamba-mimba imam mahdi

tani-tani desa
kuli-kuli kota
tanah dan ladang
bengkel dan pabrik
berdarah-darah

tanah ladang
bengkel pabrik
jadi kuburan
tanah air
jadi penjara

adhuh lae adhuh lae
disulap azimat supersemar
sang dasamuka mengejawantah
meredam benih gara-gara
dewi pertiwi bertaruh mati

garuda orba menyebar berita
klenteng cina klenteng cina
gudang cung! gudang cung!
rumah cina rumah cina
bakar bakar bakar!

garuda orba menyebar berita
pe-ka-I malam meracun sumur
mbah suro di gunung wilis
benteng penghabisan gestapu-sukarno
digempur habis balatentara langit **

ki badranaya sesambat
adhuh yana dan nembanga
tembang mutiara-mutiara mazmur
pesona cabar menghablur
rerepen sepi sendiri

6
lalu imperium orde baru tuan bangun
di atas lahan telaga darah dan luh
berlapis pondasi tap-tap mprs ala kkn
lalu tanpa syarat tanpa pamrih (heh-heh-heh!)
bersumpah pejah-gesang ndherek sang bapa

pembangunan hidup pembangunan
gampang sukrasana memutar taman gantung
lebih gampang $uharto pasang nyala pelita
konsesi diteken utang anak cucu ditambang
konsesi diteken hutan nenek moyang ditebang

hura hure hura hure
mumpung gedhe rembulane
mumpung gedhe komisine
dak gasak gasake dhewe

hore swasembada beras
membanting tulang
tulang siapa
kerja keras
bagian siapa

adhuh yana dak nembanga
tembange mas-ku-mambang
jakarta yatalah pangeran
payungan beton jalan layang
dalem gedhe para penggedhe

swasembada kondom: hore
dua anak cukup: hore
demi tinggal landas
demi tinggal landas
demi demikian

demi demikian
harus ada landasan
harus ada harus
ada yang dilindas
ada yang melindas

adhuh yana dak nembanga
tembange tembang megat-ruh
diredam maut santa cruz
demi sumpah palapa dua
gentayangan siluman ninja

7
adhuh lae adhuh lae
keroncong kincir kincir betawi
lagu talkin rejim sang raja...

catatan:
* kapitalis birokrat
** sebutan untuk rpkad (“kopassus” sekarang)

Puisi pamflet Hersri Setiawan ini merefleksikan banyak hal, terutama pelanggaran hak asasi manusia yang dilakukan algojo-algojo Soeharto, sejak berdirinya Rezim Orde Baru hingga pupusnya rezim tersebut. Selama para korban tragedi 1965 tidak mendapatkan haknya untuk dipulihkan nama baiknya, dan masih diperlakukan diskriminatif oleh negara, maka suara-suara yang dihimpun dalam sebuah teks semacam ini akan mengabadikan luka sejarah. Puisi semacam ini akan terus ditulis oleh para penyair selama ketidakadilan masih mengangkangi setiap manusia.

Citayam, 19 Desember 2009

1965: Perspektif Korban

2009-11-21T04:48:00.001-08:00

Pengantar buku Nyanyian dalam Kelam Sutikno W.S.

oleh Asep Sambodja

Pada 1983, mantan Komandan Resimen Para Komando Angkatan Darat (RPKAD) Letjen (Purn.) Sarwo Edhie Wibowo mengajak putra Ketua CC PKI D.N. Aidit, Ilham Aidit, untuk berbicara empat mata, bicara dari hati ke hati. “Ilham, ketika itu, itu adalah tugas buat saya. Ketika itu saya merasa bahwa yang saya lakukan adalah benar. Tapi lama kemudian, berpuluh tahun kemudian, saya sadar, mungkin yang saya lakukan itu keliru. Apakah kamu bisa memahami itu semua?” kata Sarwo Edhie Wibowo kepada Ilham Aidit sebagaimana dituturkan Ilham Aidit dalam film dokumenter Menyemai Terang dalam Kelam karya sutradara I.G.P. Wiranegara (2006) yang diproduksi Lembaga Kreatifitas Kemanusiaan (LKK) pimpinan Putu Oka Sukanta.

Apakah pengakuan Sarwo Edhie itu benar? Sayang sekali kita tidak bisa mengkonfirmasikan hal penting seperti itu, karena pembicaraan itu hanya di antara mereka berdua, sementara Sarwo Edhie sudah tiada. Sama halnya kita juga tidak bisa mengkonfirmasikan klaim Sarwo Edhie bahwa pasukannya telah membunuh tiga juta orang komunis. Benar tidaknya pengakuan Sarwo Edhie itu, hukum harus tetap ditegakkan dan sejarah harus diluruskan.

Sejarawan Robert Cribb (2005) mengatakan, “Meskipun mantan komandan RPKAD Sarwo Edhie Wibowo memperkirakan bahwa tiga juta orang telah terbunuh, kisaran angka yang lebih cenderung betul adalah setengah juta, atau bisa saja setengah atau kelipatan duanya.” Kenapa Robert Cribb menebak-nebak angka seperti itu? Antara lain karena pembunuhan itu dilakukan secara membabi-buta di berbagai tempat. Tapi, pola pembunuhannya sama, yakni setiap malam selama beberapa minggu datang truk yang diparkir di luar suatu tempat penahanan, lalu seorang petugas akan memanggil beberapa nama para tahanan sebanyak tiga, empat, sampai sekitar dua lusin nama. Kadang-kadang korban disungkup kantung beras usang, kadang mereka hanya diberitahu akan dipindahkan ke lokasi lain. Lalu mereka diangkut pergi lima, 10, 30, bahkan sampai 100 km dari tempat penahanan mereka, ke tempat terpencil—hutan, curaman sungai, gua, atau tepi laut. Di sana, di bawah pengawasan beberapa tentara, mereka dibunuh—ditembak, ditusuk, atau dipukul dengan batangan besi—oleh anggota milisi, terkadang setelah disuruh menggali tanah untuk kuburan mereka sendiri (Cribb, 2005: 57-58).

Dalam film dokumenter Mass Grave karya sutradara Lexy Junior Rambadeta (2002), apa yang dikatakan Robert Cribb itu terbukti benar. Pada 16 November 2000, ditemukan kuburan massal di Hutan Situkup, Desa Dempes, Kaliwiro, Kabupaten Wonosobo, Jawa Tengah. Jumlah kerangka yang ditemukan ada 21 jenazah, di antaranya kerangka Sandiwijoyo (anggota DPR), Dul Asror (Camat Tempel), Ibnu Santoro (dosen UGM), Marlan (Direktur Waspada), Muhadi, dan Harsono Siswo Sumarto. Mereka ini adalah tahanan tanpa proses pengadilan dari penjara Yogyakarta. Pada 26 Februari 1966 mereka dikirim ke Wonosobo dan dieksekusi pada 3 Maret 1966. Jenazah itu ada yang dikenali melalui cincin kawin yang ditemukan saat penggalian. Cincin itu bertuliskan nama “Sudjijem, 20/6/1965”.

Pramoedya Ananta Toer (dalam Rambadeta, 2002) mengatakan bahwa di Kabupaten Blora ada 5.000 orang pendukung Soekarno yang dibunuh. Pendukung Soekarno itu ada yang berasal dari kalangan nasionalis, agama, dan komunis. “Itu baru satu kabupaten. Belum yang lainnya,” kata Pram.

Belum lama ini, tepatnya pada 17 November 2009, diadakan diskusi buku Lobakan: Kesenyapan Gemuruh Bali ’65 di GoetheHouse, Jakarta. Dalam diskusi tersebut, Dharma Santika Putra mengatakan bahwa cerpen-cerpen yang terhimpun dalam buku Lobakan itu sebagai karya sastra yang gagal. Alasannya karena “beratnya beban yang harus dipikulnya di dalam merebut lembar-lembar sejarah kemanusiaan di Indonesia bahkan mungkin juga dunia” (Putra, 2009).

Saya menilai pernyataan Dharma Santika itu sebagai sebuah pernyataan yang arogan dan gegabah. Apa dasarnya mengatakan cerpen-cerpen yang menyuarakan peristiwa pembantaian massal di Bali pada 1965 itu sebagai karya yang gagal? Adakah karya sastra yang gagal? Bukankah W. Sikorsky (1970) memberi makna baru pada karya-karya Ronggowarsito, Padmosusastro, Muhammad Musa, dan Willem Iskandar tanpa memposisikannya sebagai karya yang gagal? Bukankah Agung Dwi Hartanto (2008) menempatkan Marco Kartodikromo ke tempat terhormat dalam sejarah sastra Indonesia meskipun kolonial Belanda menghinanya sebagai “bacaan liar”? Bukankah filolog-filolog juga memberikan makna baru pada naskah-naskah lama? Kenapa Dharma Santika mengatakan karya sastra itu gagal?

Tampaknya Dharma Santika menggunakan kacamata kuda dalam mengapresiasi karya sastra. Ia tidak berusaha mengaitkan karya itu dengan konteksnya, sehingga muncul penilaian semacam itu. Saya menduga bukan karya itu yang gagal, melainkan Dharma Santika yang gagal menafsirkan cerpen-cerpen yang ditulis Martin Aleida, Putu Oka Sukanta, Putu Fajar Arcana, Putu Satria Kusuma, Sunaryono Basuki K.S., Gde Aryantha Soethama, T. Iskandar A.S., Soeprijadi Tomodihardjo, Fati Soewandi, Ni Komang Ariani, Kadek Sonia Piscayanti, Dyah Merta, May Swan, dan Happy Salma dalam buku Lobakan itu.

Dari sini saya menyimpulkan bahwa untuk memahami karya-karya para sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) dengan baik, kita harus mengerti dan memahami sejarah dengan baik pula. Begitu juga kalau kita hendak mengapresiasi karya sastra yang berlatar 1965-1966, maka sejatinya kita juga mengerti betul apa yang terjadi pada tahun-tahun itu. Tanpa mengerti dan memahami sejarah, bisa jadi kita gagal menafsirkan karya sastra yang berlatar sejarah sebagaimana yang dialami Dharma Santika.

Di atas telah saya singgung korban tragedi 1965-1966 yang mati. Bagaimana dengan korban yang masih hidup? Sulami, cerpenis yang juga Sekjen DPP Gerakan Wanita Indonesia (Gerwani) yang ditahan selama 20 tahun, masih memiliki rasa dendam hingga meninggal terhadap Rezim Soeharto. Penyair Sutikno Wirawan Sigit, yang juga Redaktur Majalah Zaman Baru mengekspresikan pikiran dan perasaannya dalam buku puisi Nyanyian dalam Kelam selama ia dipenjara 10 tahun di Penjara Salemba, Penjara Tangerang, dan Pulau Buru. Sangat banyak yang bernasib sama seperti Sulami dan Sutikno itu.

Dalam film dokumenter Seni Ditating Jaman karya kolaboratif Putu Oka Sukanta, Lilik Munafidah, dan Hendro Sutono (2008), misalnya, ditampilkan dalang Ki Tristuti Rahmadi yang ditahan di Pulau Buru. Menurut Ki Tristuti Rahmadi, selama di Pulau Buru, ia benar-benar merasakan ganasnya hutan di sana. Ia pun menulis beberapa suluk untuk para dalang, termasuk untuk Ki Anom Suroto. Suluk karya Tristuti itu terasa lebih berjiwa karena yang ditulisnya adalah sesuatu yang benar-benar dialaminya, bukan semata-mata dari lamunan.
Kemahiran mendalang Tristuti ini tercium pula oleh aparat keamanan di Pulau Buru. Lalu, ia diminta mendalang oleh petugas karena banyak tahanan Pulau Buru yang mati bunuh diri. Menurut Tristuti, sejak ia mendalang secara rutin di Buru, angka kematian akibat bunuh diri menurun (Sukanta, 2008). Terbaca bahwa wayang sebagai karya seni berfungsi sebagai sarana katarsis ataupun sekadar menjadi eskapisme bagi para tahanan.

Bagi penyair Sutikno W.S. puisi tidak saja berfungsi sebagai media katarsis, tapi juga merekam situasi zaman. Ia yang dipenjarakan oleh Rezim Orde Baru tanpa proses pengadilan sejak 1969 mulai menulis puisi di dalam penjara Salemba pada 1970, di penjara Tangerang pada 1972, dan di Pulau Buru sejak 1973 hingga ia dibebaskan pada 1979. Puisi-puisinya bertarikh 1970-an, masa-masa ia berada dalam penjara, yang terkadang luas langit hanya selebar luas jendela. Mungkin Michel Foucault benar saat ia mengatakan bahwa mengarang itu merupakan upaya untuk menghindari kematian, sebagaimana cerita Seribu Satu Malam yang ditafsirkannya (Heraty, 2000).

Dalam puisi “Nyanyian dalam Kelam”, penyair memposisikan dirinya sebagai orang yang mengamati adanya penindasan. Ia sangat sadar bahwa dirinya termasuk orang-orang yang ditindas, tapi ia sama sekali tidak ingin ditangisi. Bahkan tak ingin dikasihani. Kalaupun harus ada yang ditangisi, maka bumi inilah yang perlu ditangisi, karena bumi merasakan luka dan duka sesama manusia. Bumilah yang menampung setiap tetes darah yang tumpah. Saya melihat Sutikno berhasil mengendapkan peristiwa yang menempatkannya sebagai korban Rezim Orde Baru dengan baik, dan menuangkannya ke dalam puisi dengan diksi yang terjaga dengan baik pula, serta dituturkan secara bersahaja. Ini merupakan kelebihan Sutikno. Ia bisa mendaraskan luka dalam puisi “Nyanyian dalam Kelam” dengan apik.

Nyanyian dalam Kelam

tangisilah bumi ini yang letih dan sengsara
merunduk dalam lecutan siksa dan kesakitan
tangisilah kehidupan ini di mana kuncup-kuncupnya
layu diserap mainan kepalsuan
tetapi jangan kami

orang-orang yang tersisih namun tidak kehilangan hati
untuk mencinta dan mensenyumi dunia
dan bukan kami
anak-anak yang melata di luar sayap induknya
berkubang di tengah musim
mereguk pengap udara
dalam keramahan lagu dan tutur kata

tangisilah kebodohan ini yang sudah
memenjarakan kebenaran
mengepung manusia dalam kecongakan tirani
ya, tangisilah segalanya yang durjana ini demi semua yang akan dilahirkan

dari bayangan kabut dan kandungan kemelut
tetapi jangan kami, o bukan
orang-orang dengan sepotong langit di balik jendela
melihat dunia dalam pelukan kemesraan

tangisilah bumi dan kehidupan ini yang tersedan
dalam kerentanannya
menahan pedihnya cemeti dendam dan kedengkian
ya, tangisilah dunia ini yang tercabik dan merintih karena luka-lukanya

tetapi bukan kami, o tidak
sebab apalah arti kesengsaraan apabila hati rela menggenggamnya
apalah arti perpisahan—dan kebisuan
pabila jantung pun berdebur jua dihangatkan nyala
alangkah banyak derita ini mencacati namamu
o zaman yang memikul sendiri beban anak-anaknya
bermula di kekelaman hari ketika langkah-langkah di
kancah pertarungan
serta menabur, wahai—bagi buminya benih yang akan
melahirkan hari depan
kebebasan terpilih di mana kodrat merdeka melindungi
anak-anaknya

alangkah banyaknya kepiluan ini menjalin jejak kehidupanmu
tapi pun alangkah banyaknya kenangan membekas dalam
selubung kemarakanmu, o kasih yang unggul
yang mengabarkan pada dunia tentang kemuliaan
melagukan manusia serta mengangkat derajatnya
cinta tak terbagi kecuali bagi yang lapar dan terhina

dan air mata pun biarlah tumpah bagi yang tak mengerti
namun memikul juga kesengsaraan ini
anak-anak yang kehilangan orang tua serta kekasih yang
dipunahkan harapannya
rumah-rumah yang diremas sunyi, kegelisahan yang
membludag seperti sampar
dan ketaktahuan—di mana kebenaran bermukim serta
mengembangkan sayap-sayapnya

ya, dan baginya biarlah bumi pun menampung nestapa serta air mata duka
tembang rawan bagi yang tersisih dan disengsarakan
tetapi bukan kami, orang-orang yang terampas namun tak kehilangan daya
untuk menegakkan janji di atas segala kehilangan yang pahit
serta menciptakan
zaman yang marak dilambangi paduan nyanyi
nasi dan melati

(1972—Salemba)

Saya melihat penggunaan judul “Nyanyian” dalam puisi-puisi Sutikno mengandung makna tersendiri. Ia berupaya menghadapi semua peristiwa yang dihadapinya dengan tenang, dengan nyanyian. Upaya ini bisa ditafsirkan sebagai bentuk untuk menghibur diri agar terlepas dari segala penderitaan. Lagu yang disuarakan memang lagu yang di dalamnya sarat akan luka-luka, penuh kepedihan, namun diam-diam sang pujangga menyusun kekuatan untuk tetap bertahan. Puisi atau karya sastra atau karya seni pada umumnya sejatinya memang memiliki dua fungsi, sebagaimana Horatius (dalam Teeuw, 2003) mengatakan dulce et utile. Pertama, menghibur pembaca atau audiensnya. Kedua, karya itu bermanfaat bagi masyarakat; karya tersebut memberi kekayaan intelektual maupun kekayaan spiritual kepada pembacanya. Puisi-puisi yang lahir dari penjara saya pikir setidaknya memberikan kekayaan spiritual kepada pembacanya. Karena, fakta dan kenyataan diungkapkan secara jujur oleh penyairnya. Dan kejujuran memberikan kontribusi yang sangat besar dalam keindahan sebuah puisi.

Nyanyian Pandak
—untuk trisningku

pabila pita merah
melambai di lekuk ikal rambutmu, nduk
jangan lupakan waktu
ketika kau tangisi kepergian bapakmu

arif diasuh pengalaman
mari ditimba makna perpisahan
yang tahun demi tahun
seperti bajak yang bermain di lumpur waktu
merekatkan getah-getah rindu

namun janganlah melarutkan waktu dengan menunggu
sebab jagung pun
akan berbunga di tiap ladang
dan manusia
menuai hidup dari pekertinya

dan pabila nanti
merah mawar menghias warna langitmu, nakmas
sampirkanlah di sayap-sayap lagu
kasih dan kesetiaan yang tak terkalahkan
dinding penjara dan tanah buangan

(1973—Buru)

Gelap, kelam, senyap, malam, dan sejenisnya adalah kata-kata yang sering muncul dalam puisi-puisi yang lahir di penjara, sebagaimana puisi-puisi Sutikno W.S. Sebagai Redaktur Majalah Zaman Baru, saya pikir Sutikno sangat paham untuk apa sebuah karya sastra diciptakan. Pertanyaan ini juga muncul dari Ni Made Purnamasari dalam diskusi buku Lobakan di GoetheHouse, 17 November 2009. Bahkan Purnamasari menambahkan, apakah karya sastra bisa memberikan solusi untuk pembacanya agar bisa keluar dari kemelut atau keruwetan sejarah ini?

Ya, untuk apa sebuah puisi diciptakan? Dalam konteks Nyanyian dalam Kelam ini, untuk apa Sutikno menciptakan puisi? Apakah puisi-puisi Sutikno bisa memberikan solusi atas persoalan hidup kekinian? Pertanyaan ini saya pikir menarik untuk dijawab. Kalau dilihat dari perspektif sang penyair, minimal ada dua alasan kenapa Sutikno menciptakan puisi. Pertama, penyair yang telah mengalami penderitaan akibat dipenjara selama 10 tahun tanpa pengadilan membutuhkan saluran untuk menuangkan uneg-unegnya, menyuarakan rasa ketidakadilan yang dialaminya, mengingat saluran resmi yang dibikin negara tidak mampu menyalurkan penderitaan warganya seperti itu. Kedua, ada yang hendak dibagi atau diberikan kepada pembaca. Kalau selama ini pemerintah Soeharto memberikan informasi secara sepihak kepada masyarakat, penyair melalui puisi-puisinya menyampaikan informasi lain terhadap kenyataan yang sama dengan perspektif yang berbeda. Puisi-puisi itu memberikan suara lain dalam membaca sejarah.

Kalau dilihat dari perspektif pembaca, apa yang bisa didapat dari puisi-puisi Sutikno itu? Pertama, puisi-puisi Sutikno yang ditulis di dalam penjara pada kurun waktu 1970-an memberikan gambaran baru situasi saat itu dari perspektif sang penyair. Kedua, puisi-puisi Sutikno yang juga survivor ini memberikan kekayaan spiritual kepada pembacanya. Bagaimana seseorang bisa bertahan hidup dari penderitaan, ujian, cobaan yang demikian berat dan mampu melampauinya. Ketiga, puisi-puisi Sutikno enak dinikmati.

Selanjutnya, apakah puisi-puisi Sutikno bisa memberikan solusi bagi pembaca atau masyarakat agar bisa keluar dari persoalan sejarah yang rumit? Secara langsung mungkin tidak. Tapi, secara tidak langsung, puisi-puisi Sutikno bisa memberikan pencerahan kepada pembacanya untuk lebih arif dalam melihat sejarahnya sendiri. Ini penting artinya bagi mereka yang telah direnggut nyawa dan kehormatannya serta penting bagi generasi sesudahnya. Saya sangat ingin mengetahui perasaan algojo-algojo Soeharto yang membunuh sedikitnya 500 ribu bangsanya sendiri pada 1965 itu. Apakah mereka juga merasa seperti Sarwo Edhie Wibowo sebagaimana dituturkan kembali oleh Ilham Aidit? Atau tidak punya perasaan?

Nyanyian Malam

dan pelan kuketuk pintumu
ketika bintang surut
dan malam tidak lagi menyanyi

o alangkah manis rasanya rumah
di mana terukir goresan-goresan lama
tentang engkau dan tentang anak-anak
tentang duniaku belum sudah

dan apabila inilah harinya
ketika panen tiba dan dikau penuainya
apakah lebih indah dari suara-suara
yang menggempitakan langit
menggugurkan dinding kota?

jawabnya adalah tiada
karena betapa ialah yang menyeruku
menjalinkan keharuman cinta
serta kesetiaan pada cita-cita

dan
pabila pelan kuketuk pintumu
ketika bintang surut dan malam tidak lagi menyanyi
adalah ia segumpal damba
yang terbang ke sawang sunyi
mengetuk dinding langit

dan gugur
dalam serpihan hati sendiri

(1974—Buru)

Puisi “Nyanyian Malam” memperlihatkan dengan jelas situasi yang terjadi di dalam dan di luar penjara. Jika pada 15 Januari 1974 kita bisa mengetahui adanya peristiwa huru-hara penolakan modal asing dari Jepang, yang dikenal dengan sebutan seperti nama penyakit, Malari 1974, maka nun jauh di Pulau Buru sana, ada seorang manusia yang terpenjara, yang tengah merindukan rumah dan segala kesentosaannya. Tapi, harapan itu tinggal harapan saja, “dan gugur dalam serpihan hati sendiri”.

Puisi “Ode” yang juga ditulisnya pada 1974 menunjukkan kepenyairan seorang Sutikno W.S. Jujur saja, baru pertama kali ini saya menemukan nama penyair Sutikno W.S. Saya berusaha mencari nama penyair ini dalam beberapa buku sejarah sastra Indonesia, namun nama ini tidak muncul. Dalam biodatanya disebutkan bahwa penyair ini menjadi Redaktur Zaman Baru milik Lekra pada 1964, tapi saya tidak menemukan karya-karyanya pada tahun 1960-an. Dan, ketika Bilven Sandalista dari Penerbit Ultimus Bandung memberikan segepok puisi-puisi Sutikno W.S., saya baru sadar bahwa ternyata masih banyak sastrawan-sastrawan Lekra yang luar biasa.

Dalam hal puisi-puisi Sutikno W.S. ini, pesan yang disampaikannya bukanlah semangat antiimperialisme Amerika sebagaimana yang terbaca dalam puisi-puisi 1960-an. Kenapa yang menjadi tema sentral saat itu antiimperialisme Amerika? Menurut catatan R. Kreutzer (dalam Setiawan, 2003) pada tahun 1948 saja perusahaan-perusahaan swasta Amerika sudah menambang nikel dan bijih besi di Sulawesi; industri pertambangannya di Bangka dan Belitung mengekspor timah dan seng; Rockefeller’s Standard Oil mengebor sekitar 500 ladang minyak mentah di Sumatera; Goodrich dan perkebunan-perkebunan karet raksasa lainnya masing-masing menguasai kurang lebih 100.000 hektare di Sumatera juga. Tapi, yang disuarakan Sutikno adalah suara sepi senyapnya penjara setelah ratusan ribu orang disembelih dan ratusan ribu lainnya, termasuk Sutikno, dipenjara dan diwajibkan korve. Banyak sejarawan yang menyebutkan bahwa Amerika berada di belakang pembunuhan massal yang dilakukan Soeharto dan algojo-algojo Orde Baru.

Ode

apabila inilah hidupku
di mana sawang senyap dan bintang gemerlap
lebur dalam nestapa manusia
serta rimba kelam yang bernyanyi
luluh di desah engah napas-napas yang lelah
apabila lagi yang harus kukatakan
selain menabur cita-cita
meremajakan harapan

sudah tertumpah di sini setumpuk angan
dan mereka yang hilang pun
sudah mencatat pada tapak-tapak tangannya
tentang hari-hari yang surut dan berlalu
serta langit senyap yang memayungi
keabadian cita-cita serta mimpi tunggal angkatannya

sesungguhnya
hari-hari begini panjang
hari-hari begini pekat
tapi pun hari-hari betapa saratnya

di mana setiap orang menghayati kelahiran baru
dalam pribadi
mereka yang kehabisan air mata tetapi bukan cinta
akan hidup yang tidak dipungkiri serta dunia yang dipilihnya

namun adakah kesyahduan lebih syahdu dari nyanyian
yang mengembara di padang-padang kepapaan
dan mengapung seperti doa-doa kudus yang rawan?
ah seandainya ini mengentalkan persahabatan dan meramahkan tutur kata
di mana kelahiran demi kelahiran
ada dalam kehangatan jalinannya
dan apabila inilah hidupku

o dengarlah anak-anak serta kekasih yang menanti
pabila inilah panggilan yang mesti kupenuhi
takkan lagi kuhitung tapak-tapak
juga tangan yang menggeletar lunglai
serta jantung yang mendeburkan rindu demi rindu
pada segalanya yang sirna seperti mainan cahaya yang
disapu senja
tidak, sebab betapa semuanya sudah bagaikan putik
yang mengorak di pangkal pagi
menyalamkan gairah puja bagi dunia

sesungguhnya
inilah mawar dari segenap cintaku
yang setangkai demi setangkai
kusunting di penjuru negeriku
maka apabila inilah hidupku, sepenuhnya
jadilah ia hidup yang bukan menunggu waktu
tapi adalah jalinan suara
dan mainan warna
yang lebur dalam titian cita-cita

dan engkau yang menyertaiku dalam rindu
bukalah hati dan jangan lagi ditangisi, o anak-anak dan kekasih yang menanti
sebab bintang pun belum anti di tengah tasik hidupku ini

(1974—Buru)

Saya merasa nikmat membaca puisi-puisi Sutikno W.S. ini. Dalam arti, apa yang dicita-citakan Lekra melalui Mukaddimah Lekra, yakni tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, tampak jelas hadir dalam puisi-puisi Sutikno W.S.***

Citayam, 21 November 2009

Acuan
Cribb, Robert. 2005. “Tragedi 1965-1966 di Indonesia”, dalam Christine Clark et.al. Di Ujung Kelopak Daunnya Tetap Ada Airmata. Yogyakarta: Buku Baik.
Heraty, Toeti (ed.). 2000. Hidup Matinya Sang Pengarang. Jakarta: Buku Obor.
Merta, Dyah et.al. 2009. Lobakan: Kesenyapan Gemuruh Bali ’65. Depok: Koekoesan dan LKK.
Purnamasari, Ni Made. 2009. “Lobakan untuk Fakta dan Fiksi Sejarah”. Makalah diskusi buku Lobakan di GoetheHouse, Jakarta, 17 November 2009.
Putra, Dharma Santika. 2009. “Luka Peradaban yang Dipelihara”. Makalah diskusi buku Lobakan di GoetheHouse, Jakarta, 17 November 2009.
Rambadeta, Lexy Junior. 2002. Mass Grave. Film dokumenter. Jakarta: Offstream.
Sambodja, Asep. 2009. “Historiografi Sastra Indonesia 1960-an: Pembacaan Kritis Karya-karya Sastrawan Lekra dan Manikebu dengan Perspektif New Historicism”. Monografi. Belum diterbitkan.
Setiawan, Hersri. 2003. Negara Madiun?: Kesaksian Soemarsono Pelaku Perjuangan. Jakarta: FuSPAD.
Sikorsky, W. 1970. Tentang Sejarah Pembentukan Kesusastraan Indonesia Modern. Terj. Koesalah Subagyo Toer. Moskow.
Sukanta, Putu Oka, Lilik Munafidah, dan Hendro Sutono. 2008. Seni Ditating Jaman. Film dokumenter. Jakarta: LKK.
Teeuw, A. 2003. Sastera dan Ilmu Sastera. Jakarta: Pustaka Jaya.
Wiranegara, I.G.P. 2006. Menyemai Terang dalam Kelam. Film dokumenter. Jakarta: Lembaga Kreatifitas Kemanusiaan.

Usai Pembantaian Massal Itu...

2009-11-15T06:42:00.001-08:00

Pengantar Buku Puisi-puisi dari Penjara S. Anantaguna

oleh Asep Sambodja

Kepahitan bila berlalu
Jadi lagu sangat merdu
(“Sisi yang Cerah”)

Pada mulanya adalah ketidakadilan. Sehari setelah Presiden Soekarno mengeluarkan Surat Perintah 11 Maret yang berisi perintah pengamanan, dan bukannya transfer of authority, Soeharto mengeluarkan surat keputusan No. 1/3/1966 yang berisi: 1) membubarkan Partai Komunis Indonesia (PKI) termasuk bagian-bagian organisasinya dari tingkat pusat sampai ke daerah beserta semua organisasi yang seazaz/berlindung/bernaung di bawahnya. 2) menyatakan PKI sebagai organisasi terlarang di seluruh wilayah kekuatan negara Republik Indonesia (Adam, 2009; Samsudin, 2005).

Menindaklanjuti surat keputusan itu, pada 5 Juli 1966, Majelis Permusyawaratan Rakyat Sementara (MPRS) yang diketuai A.H. Nasution mengeluarkan Tap MPRS No. XXV/MPRS/1966 yang berisi pembubaran PKI, pernyataan sebagai organisasi terlarang di seluruh wilayah Negara Indonesia bagi PKI dan larangan setiap kegiatan untuk menyebarkan, mengembangkan faham, atau ajaran komunisme/marxisme-leninisme (Samsudin, 2005).

Apa implikasinya? Negara berusaha mencuci-tangan dengan apa yang telah dilakukan oleh Soeharto dan algojo-algojonya dalam massacre yang terjadi pascaperistiwa G30S 1965. Pembantaian atas sekitar setengah juta orang di Indonesia dalam jangka enam bulan sejak Oktober 1965 hingga Maret 1966 adalah tragedi paling besar dalam sejarah Indonesia modern (Cribb, 2005). Sebelum PKI dilarang, banyak anggotanya yang dibunuh, ditangkap, disiksa, ditahan bertahun-tahun tanpa proses pengadilan.

Soal jumlah yang pasti mengenai korban yang mati memang belum jelas, karena negara sendiri mencoba menyembunyikan peristiwa berdarah ini dalam kolong sejarah bangsa Indonesia. Tapi, sebagaimana Robert Cribb, Ricklefs (2005) juga menyebutkan bahwa jumlah anggota PKI yang dibunuh sedikitnya 500.000 orang. Harian Kompas, 13 Agustus 2001 menyebutkan korban yang meninggal dalam pembunuhan massal 1965-1966 hingga satu juta jiwa. Sarwo Edhie Wibowo, Komandan Resimen Para Komando Angkatan Darat (RPKAD) yang memimpin pembantaian massal di Jawa Tengah, Jawa Timur, dan Bali itu bahkan mengklaim telah membunuh tiga juta orang komunis (Ricklefs, 2005; Aleida, 2009).

Selain itu terjadi penangkapan disertai penyiksaan dan penahanan terhadap orang-orang PKI yang semuanya tanpa proses pengadilan. Harus dicatat di sini bahwa penangkapan, penyiksaan, dan penahanan itu tidak melalui proses pengadilan. Ricklefs (2005) menyatakan sedikitnya ada 100.000 orang yang diperlakukan secara aniaya seperti itu. Kompas menyebutkan ada 700.000 orang yang dizalimi. Mereka memenuhi penjara-penjara yang ada di Jawa dan sebagian dibuang ke Pulau Buru.

Terkait dengan hal itu, perempuan-perempuan aktivis yang tergabung dalam Gerakan Wanita Indonesia (Gerwani) justru mengalami penderitaan yang berlipat-lipat. Mereka tidak saja ditangkap dan ditahan, tetapi juga diperkosa berkali-kali di dalam penjara. Testimoni yang mereka berikan terekam dengan baik dalam buku Suara Perempuan Korban Tragedi 65 karya Ita F. Nadia (2008).

Melihat peristiwa ini, Amerika hanya menutup mata. Bahkan mereka merasa gembira karena Soeharto telah berhasil menyingkirkan kekuatan sayap kiri di Indonesia. John Roosa menulis, “Washington sangat gembira ketika tentara Soeharto mengalahkan G30S dan merangsak menghantam kaum komunis. Ketidakberpihakan Soekarno dalam perang dingin dan kekuatan PKI yang semakin besar telah dibikin tamat dengan sekali pukul. Tentara Soeharto melakukan apa yang tidak mampu dilakukan negara boneka AS di Vietnam Selatan meskipun telah dibantu dengan jutaan dolar dan ribuan pasukan AS, yaitu menghabisi gerakan komunis di negerinya” (Roosa, 2008).

Sastrawan-sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang berafiliasi dengan PKI mengalami nasib sial. Pramoedya Ananta Toer, Putu Oka Sukanta, Hersri Setiawan, dan S. Anantaguna—untuk menyebut beberapa nama saja—mengalami penganiayaan oleh Rezim Orde Baru. Sebagai anggota Lekra, Putu Oka Sukanta dipenjara Rezim Orde Baru selama 10 tahun (1966-1976) tanpa diadili (Sukanta, 2008). S. Anantaguna sendiri mendekam di penjara selama 13 tahun (1965-1978) juga tanpa diadili dan tidak tahu kesalahannya apa.

Pramoedya Ananta Toer mengatakan dalam esainya, “Saya Bukan Nelson Mandela”, bahwa ia dibebaskan dari Pulau Buru pada 21 Desember 1979 dengan membawa selembar kertas yang menyatakan dirinya tidak terlibat dalam G30S. Namun, tidak ada proses hukum untuk merehabilitasi namanya. Negara tidak merehabilitasi dan tidak memberikan kompensasi kepada orang-orang PKI, termasuk sastrawan-sastrawan Lekra, yang telah mengalami penganiayaan selama bertahun-tahun tanpa proses pengadilan itu. Khusus untuk sastrawan Lekra, mereka tidak saja ditahan, melainkan buku-buku mereka juga dinyatakan terlarang. Yang terjadi kemudian adalah karya-karya mereka lenyap dari buku sejarah sastra Indonesia (Sambodja, 2009). Mereka adalah orang-orang yang dizalimi bahkan sampai saat ini, karena Tap MPRS No. XXV/MPRS/1966 itu belum dicabut.

Presiden Abdurrahman Wahid (Gus Dur), yang juga mantan Ketua Pengurus Besar Nahdlatul Ulama (PBNU) meminta maaf kepada Pramoedya Ananta Toer sebagai simbol korban pembantaian massal yang pernah dilakukan negara terhadap rakyatnya sendiri (Kompas, 15 Maret 2000). Goenawan Mohamad, Pemimpin Redaksi Majalah Tempo yang juga sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu), menyayangkan sikap Pramoedya Ananta Toer yang tidak meniru sikap Nelson Mandela yang melakukan rekonsiliasi dengan Rezim Apartheid di Afrika Selatan yang pernah menindas Mandela (Mohamad, 2004). Menurut Pramoedya Ananta Toer, permintaan maaf Gus Dur itu hanya basa-basi, karena permintaan maaf itu tidak disertai dengan ketetapan MPR/DPR. Sekarang kita pertanyakan kembali: bisakah anggota DPR dan MPR yang sekarang ramai dengan artis-artis sinetron dan pelawak-pelawak itu bisa mewujudkan penegakan hukum di negeri ini—di tengah genggaman dan kekangan mafioso peradilan? Apakah mereka punya hati nurani? Apakah mereka punya nyali?

Puisi-puisi Sabar Anantaguna atau yang lebih dikenal dengan S. Anantaguna ini seperti mengekalkan kezaliman yang diwarisi Rezim Soeharto, yang tangannya berlumuran darah. Penuh darah rakyatnya sendiri. Yang dihasilkan Anantaguna sungguh luar biasa; suara yang dikeluarkannya seperti suara nabi. Mungkin ini terdengar agak berlebihan. Tapi, kalau melihat penganiayaan yang dilakukan Rezim Soeharto kepada orang-orang PKI, termasuk sastrawan-sastrawan Lekra, maka yang mereka alami itu lebih memiriskan hati. Dalam pembicaraan dengan mantan-mantan tahanan politik (tapol) yang tergabung dalam Lembaga Pembelaan dan Rehabilitasi Korban Rezim Orde Baru (LPR KROB), seorang di antaranya mengatakan bahwa penyiksaan yang mereka alami lebih sadis dibandingkan dengan penderitaan yang dialami Nabi Isa. Benarkah? Wallahualam bissawab. Tapi, kalau membaca puisi-puisi S. Anantaguna, kehidupan mereka di dalam penjara Orde Baru itu sebenarnya sudah berada di ujung tubir antara hidup dan mati.

Yang Diburu Juga Memburu

Mimpi yang ditimang
malam dengan bintang
Mimpi yang diemban
malam pesta bulan
mengadu rindu

Hati digoncang banting antara hidup dan mati
diburu tetapi juga ditakuti tak bisa mati

Mimpi yang diayun
angin bau embun
Mimpi sesah
angin dari lembah
menambah indah

Di bumi sepi diburu hidup dan mati
menerawangi hati mencari makna tanpa nyanyi

Puisi “Yang Diburu Juga Memburu” menggambarkan betapa batas antara hidup dan mati memang lebih tipis dari kulit bawang. Terkadang manusia merasa diburu kematian sebagaimana Chairil Anwar mengatakan dalam puisi-puisi akhirnya, “hidup hanya menunda kekalahan” (Anwar, 1990). Tapi, terkadang pula manusia memburu kematian itu jika berada dalam titik nadir kehidupannya. Barangkali kematian menjadi demikian indah jika harga diri sebagai manusia telanjur disampahkan. Di sisi lain, orang-orang yang mampu bertahan dalam ujian yang maha berat itu akan merasai makna kehidupan itu sendiri.

Kepedasan Hidup

Bila buah cabe bermatangan, dik, petiklah
biar pohonnya tidak cepat mati
bila hati matang, dik, petiklah
seperti kecapi
Biar hidup tidak kehilangan arti

Meski megap-megap hidup diarungi
Mengapa berjawab mati
Dari ujung kembali ke pangkal
kita kejar soal
memecahkan soal melahirkan soal

Betapa hati berdegup
merebut kualitas hidup
Awan tidak peduli
kita hidup atau mati

Bila buah cabe bermatangan, dik, petiklah
biar pohonnya tidak cepat mati
Bila hati mematang, dik, petiklah
seperti kecapi
Tanpa persoalan hidup ini sudah mati!

S. Anantaguna berupaya untuk menikmati hidup ini. Melalui puisi “Kepedasan Hidup”, Anantaguna ingin mengatakan dua hal. Pertama, ia yang telah menjalani sebagai tahanan selama 13 tahun tanpa proses hukum, mengerti benar kerasnya atau pedasnya kehidupan. Kedua, pedasnya hidup itu menjadi pengalaman sekaligus pelajaran yang sangat berharga. Kalau hal itu dianggap sebagai persoalan, maka persoalan itu harus ditaklukkan. Dan sejatinya kehidupan tanpa ada persoalan seperti hampa saja, sebagaimana dikatakan penyair, bahkan tak beda dengan kematian itu sendiri. Puisi “Sisi yang Cerah” yang saya kutip di atas, yang saya ibaratkan seperti suara nabi, menegaskan pada pembaca bahwa keberhasilan kita melalui segala rintangan, penderitaan, kepahitan, maka yang dirasakan kemudian adalah keindahan. Anantaguna menuliskannya dengan sangat indah: “Kepahitan bila berlalu, jadi lagu sangat merdu”.

Kini, setelah melalui masa-masa sulit itu, Anantaguna merefleksikan peristiwa yang membuatnya berada di titik nadir itu dengan bersahaja. Kebersahajaan itu terbaca dari puisi-puisinya yang menertawakan keadaan, menertawakan kehidupan, bahkan menertawakan diri sendiri. Anantaguna sudah memasuki tahap yang sangat matang, sehingga dengan mudahnya ia memetik buah pengalamannya itu. Puisi-puisi yang lahir dari tangannya adalah puisi-puisi yang bergizi.

Interogasi

Siapa namamu
namaku cinta

Di mana rumahmu
di hati manusia

Apa pekerjaanmu
memperindah dunia

Apa duniamu
kamar tiga kali dua
kalau sakit tidak diperiksa
tidak sakit malah diperiksa

Siapa temanmu
tak tahu

Harus tahu!
baiklah kalau harus menipu

Siapa menipu!
boleh jabat tangan seri satu-satu

Luar biasa! Saya menempatkan sastrawan-sastrawan Lekra ke tempat yang terhormat kembali. Dalam pandangan saya, posisi mereka sebagai sastrawan senantiasa berada di tengah-tengah rakyatnya. Ada kewajiban bagi sastrawan Lekra untuk benar-benar menyelami dan menghayati penderitaan masyarakat yang ada di lingkungannya dan kemudian mereka mengartikulasikan apa yang dirasakan rakyat melalui karya-karyanya. Di sinilah saya melihat para sastrawan berjasa dalam hal memperkaya kebudayaan bangsanya. Mereka turut serta membangun monumen peradaban bangsa.

Penyair-penyair salon tidak akan menghasilkan karya seperti itu, karena mereka tidak mau “turba”, tidak mau berkeringat dan kerja keras menyuarakan kebenaran hakiki yang bersemayam dalam jiwa dan hati orang-orang kecil. Bukankah Tuhan sendiri berada dalam diri orang miskin, lemah, duafa? Sebagaimana hadits nabi Muhammad, “Carilah Aku di tengah-tengah kaum duafa. Bukankah kalian ditolong dan diberi rizki karena bantuan orang-orang duafa?” (Rakhmat, 1991).

Sungguh mengherankan bagi saya bagaimana Taufiq Ismail melalui buku Prahara Budaya menyudutkan sastrawan-sastrawan Lekra untuk lebih terperosok lagi. Dalam buku yang disuntingnya bersama D.S. Moeljanto itu, Taufiq Ismail berupaya keras menaut-nautkan karya para sastrawan Lekra dengan peristiwa G30S. Ini, misalnya, tampak ketika ia menginterpretasi puisi Mawie Ananta Jonie yang berjudul “Kunanti Bumi Memerah Darah” dan esai Pramoedya Ananta Toer yang berjudul “Tahun 1965 Tahun Pembabatan Total” (Moeljanto, 1995). Padahal, kalau kita kaji dua tulisan itu dengan hati bersih, maka tidak ada sama sekali kata atau kalimat atau simbol dalam karya mereka yang mengarah ke peristiwa berdarah itu (Sambodja, 2009).

Saya pikir aneh kalau Taufiq Ismail berasumsi atau malah menuduh sastrawan-sastrawan Lekra itu terlibat dalam G30S. Apa bukti mereka terlibat dalam peristiwa itu? Apa pula bukti perempuan-perempuan Gerwani terlibat dalam penculikan dan pembunuhan itu? Bukankah perempuan-perempuan itu ditelanjangi secara paksa oleh tentara, dan bukannya menari telanjang sebagaimana yang dimitoskan selama ini? (Roosa, 2008; Nadia, 2008; Poesponegoro, 1984). Apa pula bukti keterlibatan ratusan ribu anggota PKI yang dibunuh tentara dan milisi antikomunis dalam peristiwa itu? Siapa sebenarnya Letkol Untung Samsuri dan Kolonel Abdul Latief itu? Bukankah mereka teman dekat Soeharto sendiri? (Adam, 2009).

Tentu saja kita bersyukur atas terbitnya buku-buku sejarah yang memberikan perspektif yang baru seperti itu; tidak melulu dari kacamata penguasa. Kita juga bersyukur atas terbitnya buku Lekra Tak Membakar Buku yang memberikan gambaran mengenai sastrawan dan seniman Lekra secara proporsional sebagai komplemen terhadap buku Prahara Budaya. Demikian juga dengan terbitnya buku Gugur Merah dan Laporan dari Bawah yang sedikit banyak menyelamatkan aset budaya bangsa yang selama ini diberangus Rezim Orde Baru (Yuliantri, 2008).

Lahirnya Puisi-puisi dari Penjara S. Anantaguna ini menjadi bukti bahwa kebenaran tidak bisa dimusnahkan dari muka bumi. Sebagai penyair, Anantaguna tidak perlu lagi berpura-pura menyuarakan penderitaan orang lain, karena pengalaman yang dialami Anantaguna merupakan ujian yang maha berat, sebagaimana tokoh-tokoh besar yang keluar dari kawah candradimuka. Maka, apa yang dituturkan Anantaguna adalah suara-suara yang di dalamnya terpancar kasih Ilahi. Saya kutip sebuah puisi Anantaguna untuk mengakhiri pengantar ini.

Catatan

Menghidupi hidup
menghayati hati

Angin merunduk
memeluk bumi

Kecup hidup
sampai mati

Citayam, 15 November 2009

Acuan
Adam, Asvi Warman. 2009. Membongkar Manipulasi Sejarah. Jakarta: Kompas.
Aleida, Martin. 2009. Mati Baik-baik, Kawan. Yogyakarta: Akar Indonesia.
Anwar, Chairil. 1990. Aku Ini Binatang Jalang. Jakarta: Gramedia.
Cribb, Robert. 2005. “Tragedi 1965-1966 di Indonesia”, dalam Christine Clark et.al. Di
Ujung Kelopak Daunnya Tetap Ada Airmata. Yogyakarta: Buku Baik.
Moeljanto, D.S. dan Taufiq Ismail (ed.). Prahara Budaya. Bandung: Mizan.
Mohamad, Goenawan. 2004. Setelah Revolusi Tak Ada Lagi. Jakarta: Alvabet.
Nadia, Ita F. 2008. Suara Perempuan Korban Tragedi 65. Yogyakarta: Galang Press.
Poesponegoro, Marwati Djoened dan Nugroho Notosusanto. 1984. Sejarah Nasional
Indonesia VI. Jakarta: Balai Pustaka.
Rakhmat, Jalaluddin. 1991. Islam Alternatif. Bandung: Mizan.
Ricklefs, M.C. 2005. Sejarah Indonesia Modern 1200-2004. Jakarta: Serambi.
Roosa, John. 2008. Dalih Pembunuhan Massal: Gerakan 30 September dan Kudeta
Suharto. Jakarta: Institut Sejarah Sosial Indonesia dan Hasta Mitra.
Sambodja, Asep. 2009. “Historiografi Sastra Indonesia 1960-an: Pembacaan Kritis
Karya-karya Sastrawan Lekra dan Manikebu dengan Perspektif New Historicism.” Monografi. Belum diterbitkan.
Samsudin. 2005. Mengapa G30S/PKI Gagal?. Jakarta: Buku Obor.
Sukanta, Putu Oka. 2008. Surat Bunga dari Ubud. Depok: Koekoesan.
Yuliantri, Rhoma Dwi Aria dan Muhidin M. Dahlan. 2008. Lekra Tak Membakar Buku.
Yogyakarta: Merakesumba.

Hersri Setiawan dan Memoar Pulau Buru

2009-11-11T07:55:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Hersri Setiawan adalah mantan Ketua Lekra Jawa Tengah. Selain menulis cerpen dengan nama pena Setiawan H.S., ia lebih banyak menulis memoar dan menerjemahkan buku-buku penting di bidang sastra dan budaya. Buku Negara Madiun? Kesaksian Soemarsono Pelaku Perjuangan yang ditulisnya berdasarkan wawancara dengan tokoh kunci Peristiwa Madiun, Soemarsono, memperlihatkan kemampuannya untuk membaca sejarah seobjektif mungkin, meskipun hal itu sangat sulit dilakukan.

Dalam buku tersebut, Hersri Setiawan (2003) melihat peristiwa Madiun 19 September 1948 dari perspektif yang lain. Bukan dari perspektif pemerintah Soekarno-Hatta-Sukiman-Nasution, melainkan dari perspektif Soemarsono-Amir Sjarifuddin-Musso. Dari perspektif ini, jelas bahwa Front Demokrasi Rakyat (FDR) yang berbasis massa di Madiun menolak diposisikan sebagai pemberontak yang hendak merebut atau menggulingkan pemerintahan Soekarno-Hatta.

Menurut pengakuan Soemarsono, pasukan Laskar Rakyat yang melucuti senjata aparat keamanan di Madiun adalah bentuk penolakan terhadap kebijakan Kabinet Hatta yang akan melakukan reorganisasi dan rasionalisasi (Re-Ra) di dalam tubuh Angkatan Perang. Selain itu, Laskar Rakyat melucuti senjata polisi dan tentara di Madiun karena tidak menginginkan peristiwan penculikan terhadap pimpinan FDR dan Laskar Rakyat sebagaimana yang terjadi pada Akhmad Yadau, perwira berhaluan kiri, di Solo pada 7 September 1948.

Setiawan (2003) menjelaskan bahwa Peristiwa Madiun tidak direncanakan untuk menggulingkan pemerintahan Hatta-Sukiman. Peristiwa itu telah terjadi semata-mata bertolak dari langkah untuk mencegah pelaksanaan Program Re-Ra, dan menghentikan ofensif reaksioner pemerintah, Nasution-Siliwangi, dan Masyumi-Murba. Sementara Soemarsono menilai Peristiwa Madiun sengaja diplot atau direkayasa pemerintahan Hatta-Sukiman untuk melenyapkan Sayap Kiri dari kancah politik.

Kecurigaan adanya persekongkolan itu terbaca dalam siding Dewan Siasat Militer pada 8 Mei 1948. Dalam sidang yang dihadiri Soedirman itu, Hatta mengatakan, “Beda dengan Amerika di Filipina, kami yakin Belanda tidak akan mampu menjamin keamanan kita. Maka jika Amerika mengingini pangkalan militer, kita akan penuhi keinginan mereka itu, tapi dengan syarat mereka harus memasok senjata pada kita.” (Setiawan, 2003). Yang menjadi pertanyaan Sayap Kiri, senjata itu untuk menembaki siapa?

Menurut Arief Budiman (dalam Setiawan, 2003), sebenarnya Bung Karno sudah mengirim utusan untuk mengetahui apa sebenarnya yang terjadi di Madiun. Utusan yang dikirim pada waktu itu adalah Soeharto, yang kemudian menjadi Presiden RI (1966-1998). Soeharto datang dan bertemu Soemarsono, yang kemudian menjelaskan apa yang terjadi. Tampaknya Soeharto, menurut kesan Soemarsono, bisa diyakinkan bahwa apa yang terjadi bukanlah sebuah usaha pemberontakan. Katanya itulah yang akan dilaporkan Soeharto kepada pemerintah pusat. Akan tetapi, pemerintah pusat kenyataannya kemudian mengirim TNI untuk menumpas “pemberontakan” tersebut. Dari cerita ini, Soemarsono bisa jadi merasa curiga bahwa Soeharto telah memutar-balikkan fakta untuk memuaskan orang-orang yang tidak senang terhadap unsur kiri dalam Revolusi Indonesia, atau dia sendiri memang bagian dari komplotan ini (Setiawan, 2003: x-xi).

Dengan perspektif seperti itulah Hersri Setiawan (2004) menulis Memoar Pulau Buru. Dalam buku setebal 584 halaman ini dimuat kisah-kisah keseharian para tahanan politik (tapol) di Pulau Buru. Dari sekian banyak kisah yang disuguhkan Hersri dalam buku itu, ada satu kisah yang membuat trenyuh pembaca, yakni tentang Supardjo P.A., seorang tapol yang sering “ditanggap” oleh sesama rekan tapol karena Supardjo sering memelesetkan lagu-lagu biasa menjadi lagu yang bermuatan politis. Ketika ditanya kepanjangan huruf PA yang di belakang namanya, Supardjo menjawab, “Purworejo Asli alias Pikiran Abnormal”.

Kisah Supardjo ini memperlihatkan bahwa tidak semua tapol bisa tahan dengan siksaan yang mereka alami dan jalani sebagai tapol. Saya tidak tahu persis kenapa Supardjo menamakan dirinya sebagai “Supardjo Pikiran Abnormal”. Yang jelas, dia justru “ditanggap” oleh rekan-rekannya yang lain untuk menghibur mereka.
Ketika ditanya temannya, “Siapa sih nama lu, Jo?”
“Inilah aku Jenderal Supardjo! Yang sanggup membunuh tujuh jenderal dalam satu malam,” jawab Supardjo.
Tentu saja itu jawaban yang asal bunyi saja. Sebab, faktanya, pada bulan Januari 1967, perwira militer tertinggi yang terlibat dalam usaha kudeta, Brigjen Supardjo, ditemukan. Dan, pada Maret 1967, ia divonis mati (Ricklefs, 2005).

Supardjo P.A. memang akhirnya dibebaskan pada 1978. Kepergian Pardjo ini meninggalkan kesan bagi teman-temannya sesame tapol, termasuk Hersri Setiawan. Hersri yang sempat mengantar kepergian Pardjo kemudian membuat catatan kecil berbentuk puisi di beberapa lembar kertas sigaret.

Apel Bendera
kepada Supardjo P.A.

digiring kami dalam barisan
dari barak-barak menuju lapangan
kemudin datang inspektur upacara
bagaikan dewa turun dari suralaya
lalu terdengar seru
“hormat senjataaa grak!”

diiringi sembah sang komandan
selembar kain merah dan putih
merayap lesu setinggi tiang kayu bakau
lalu terdengar seru
“tegap senjataaa grak!”

maka beterbanganlah
burung-burung cocakrawa dan kelelawar
dan langit pun jadi keruh
oleh riuh hura-hura suara

pancasila!
satu: ketuhanan yang berbintang
dua: kemanusiaan yang dirante
tiga: persatuan di bawah pohon beringin
empat: kerakyatan yang dipimpin oleh kerbo
lima: keadilan sosial di kuburan....

barisan budak-budak digiring
memikul perintah masing-masing
menuju lapangan kerja
menuju gelanggang penyiksaan

Dalam memoar Hersri Setiawan (2004) dijelaskan bahwa setiap tapol di Pulau Buru tidak hanya harus hafal bunyi Pancasila seperti burung beo, bunyi setiap sila-silanya kata demi kata. Tapi, tapol juga harus hafal bagaimana masing-masing sila itu dilukiskan sebagai lambang di dada garuda yang mencengkeram semboyan Bhinneka Tunggal Ika itu. Ini tidak mudah bagi ingatan tapol yang setiap hari makan singkong bergaram dan minum air putih. Tapi, Pardjo telah mengkombinasikan bunyi setiap sila dengan gambar bagaimana sila itu dilambangkan. Lalu hafalan kata-kata masing-masing sila itu pun diubahnya sesuai dengan bagaimana lambang itu dilukiskan. Hasilnya sebagaimana yang tercakup dalam puisi di atas.

Yang menarik adalah interpretasi yang diberikan Hersri Setiawan terhadap bunyi Pancasila versi Supardjo P.A. itu. Untuk mengerti kata-kata Pancasila hafalan Pardjo P.A. di atas, sambil membaca bunyi kata-katanya kita harus melihat lima gambar lambang-lambang yang terlukis pada Garuda Pancasila, sementara itu juga berangan-angan tentang hubungan antara makna kata-kata dalam kombinasi dengan lambangnya masing-masing.

Misalnya, sila pertama yang seharusnya “Ketuhanan Yang Maha Esa” diubah menjadi “Ketuhanan yang berbintang”—yang merujuk ke kekuasaan militer. Sila kedua yang berbunyi “Kemanusiaan yang adil dan beradab” diubah menjadi “Kemanusiaan yang dirantai”—karena di mata para tapol, HAM memang ditindas, dan barangsiapa yang bersuara lain akan dirantai bahkan dipetrus. Ketiga, “Persatuan Indonesia” diubah menjadi “Persatuan di bawah pohon beringin”—karena di masa Orde Baru, parpol hanya tiga, dan partai beringin adalah partai pemerintah. Keempat, “Kerakyatan yang dipimpin oleh hikmah kebijaksanaan dalam permusyawaratan/perwakilan” diubah menjadi “Kerakyatan yang dipimpin oleh kerbo”—karena para wakil rakyat di zaman Soeharto seperti kerbau yang dicucuk hidungnya oleh panglima. Kelima, “Keadilan sosial bagi seluruh rakyat Indonesia” diubah menjadi “Keadilan sosial di kuburan”—yang di mata para tapol, keadilan sudah mati.

Saya menilai, Memoar Pulau Buru menyimpan dengan sangat baik ketidakadilan yang pernah dilakukan Rezim Soeharto pada orang-orang PKI, termasuk kepada sastrawan-sastrawan Lekra. Kesaksian semacam ini memang harus diberikan agar ketidakadilan tidak terulang kembali. Memoar ini menjadi pelengkap Nyanyi Sunyi Seorang Bisu 1-2 karya Pramoedya Ananta Toer (1995, 1997).

Plesetan Pancasila yang dilakukan Pardjo Pikiran Abnormal itu mencerminkan sikap muak para tapol; karena apa yang harus mereka lafalkan setiap upacara bendera sangat bertolak-belakang dengan kenyataan yang mereka alami dan jalani sehari-hari. Demikian pula dengan interpretasi yang diberikan Hersri Setiawan atas plesetan itu, saya pikir penuh dengan rekaman pengalaman dan kenyataan yang ada di depan mata. Bagaimana mau bicara keadilan, misalnya, sementara mereka ditahan tanpa melalui proses pengadilan. Ini merupakan pelanggaran berat HAM yang diwarisi oleh Soeharto. Bagaimana mau bicara tentang kemanusiaan, sementara pemerintahan Orde Baru menginjak-injak kemanusiaan itu sendiri. Pembunuhan massal terhadap orang-orang PKI oleh militer yang didukung Amerika Serikat hingga saat ini masih dibenamkan dari buku sejarah.

Citayam, 11 November 2009

Penyair sebagai Pilar Kelima Demokrasi

2009-11-10T18:51:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Dapatkah penyair berfungsi sebagai pilar kelima demokrasi? Kalau kita membaca puisi “Balada Rakyat Indonesia” karya F.L. Risakotta, maka fungsi tersebut bukanlah suatu utopia. Bahkan penyair terlihat mampu merekam dengan baik apa yang tengah dirasakan oleh masyarakat dan mengartikulasikannya secara jernih serta penuh kejujuran. Dengan demikian, presiden harus benar-benar mendengar dan membaca apa yang ditulis oleh penyair dan sastrawan pada umumnya. Karena, pesan yang disampaikan penyair bukanlah bernada “asal bapak senang”, melainkan segala macam penderitaan rakyat. Mereka menulis secara apa adanya segala sesuatu yang terjadi di masyarakat.
Kalau kita membaca puisi “Balada Rakyat Indonesia” karya Risakotta ini tampak bahwa penyair benar-benar mengetahui perkembangan sosial politik yang terjadi di sekitarnya; sekaligus memposisikan dirinya berada di tengah-tengah rakyat—ini yang dinamakan hati nurani rakyat. Jika dilihat dari tanggal penciptaan puisi tersebut, terbaca bahwa puisi ini ditulis setelah Presiden Soekarno mengeluarkan Dekrit Presiden 5 Juli 1959 dengan berbagai macam alasan, di antaranya tidak efektifnya sistem parlementer ala Barat dan timbulnya berbagai pemberontakan di daerah yang dilakukan Darul Islam (DI), Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI), dan Perjuangan Semesta Alam (Permesta). Dalam buku Indonesia Melawan Amerika: Konflik Perang Dingin 1953-1963, Baskara T. Wardaya (2008) menjelaskan secara gamblang keterlibatan Amerika Serikat dalam gerakan separatis itu. Amerikalah yang memasok senjata kepada pemberontak-pemberontak yang ada di daerah (Ricklefs, 2005).
Penyair dengan jelas memposisikan dirinya sebagai pendukung setia Presiden Soekarno. Pada tahun 1950-an akhir citra PKI memang semakin baik di mata rakyat, karena visinya yang antiimperilisme dan anti-neokolonialisme. Presiden Soekarno sendiri memberi tempat di kabinet, karena menurutnya, tanpa memberi tempat pada PKI untuk duduk di kabinet seperti kuda yang berkaki tiga. Bung Karno memberi ruang pada PKI karena partai ini masuk dalam the big four hasil Pemilu 1955. Ternyata kebijakan Bung Karno itu tidak hanya membuat gerah PSI dan Masyumi, tapi juga bikin gerah Amerika Serikat, karena terbaca bahwa Soekarno sudah mulai condong ke kiri.
Risakotta yang merepresentasikan masyarakat Indonesia pada saat itu, yakni pada pertengahan 1950-an akhir, menyatakan dukungan dan kesetiaannya kepada Bung Karno. Tapi, sekaligus menuntut agar Bung Karno juga memberantas kaum separatis itu. Sebab yang dirasakan rakyat pada saat itu sungguh kompleks. Di satu sisi, rakyat baru saja memperoleh kemerdekaan pada 1945 dan berupaya menata cita-cita untuk kemakmuran rakyat. Namun, di sisi lain, ada upaya pihak Barat yang diwakili Belanda, untuk kembali menduduki Indonesia. Ini terlihat dari adanya agresi Belanda yang berakhir di Meja Bundar.
Kedekatan Presiden Soekarno dengan PKI yang antiimperialisme dan keinginan desentralisasi kekuasaan menimbulkan reaksi di berbagai daerah. Rakyat yang berada di daerah tentu saja tidak bisa melakukan perlawanan terhadap gerombolan pemberontak itu, karena mereka sudah tidak bersenjata. Di tingkat pusat sendiri muncul dualisme dalam menyikapi gejolak di daerah ini. Soekarno ingin menggunakan militer, sementara Muhammad Hatta ingin menggunakan jalur perundingan. A.H. Nasution yang mencoba mempertemukan Soekarno dengan Hatta menemui jalan buntu. Akhirnya Soekarno menyatakan Indonesia dalam keadaan darurat, dan militer yang mengambil peran lebih besar dalam penyelesaian konflik itu.
Puisi “Balada Rakyat Indonesia” ini memperlihatkan bagaimana penyair benar-benar menyelami perasaan rakyatnya. Tentu saja di dalamnya ada kecemasan, kalut, geram, bingung, dan mungkin semangat untuk berjuang, macam-macam, namun yang pasti penyair Risakotta menunjukkan kesetiaannya kepada Bung Karno. “Setelah dua bulan kita berpisah, jauh jarak pengharapan hati ini, Bung Karno, tapi kami tetap setia,” tulis sang penyair. Saya melihat kebersahajaan puisi ini karena sang penyair mencoba membaca situasi sosial politik 1950-an yang saling carut-marut tak kauran dengan bahasa yang demikian terjaga, tanpa emosi yang gegabah. Bahkan terbaca dengan jelas bahwa penyair bisa mengendapkan gejolak politik itu dalam dirinya dan menuturkannya dengan bahasa yang jernih. Meminjam idiom Y.B. Mangunwijaya, penyair Risakotta berjiwa seperti laut yang menampung segala sampah dan segala comberan untuk ditampung ke dalam dirinya. Kemudian sampah-sampah dan comberan itu ia endapkan ke dasar laut. Dan laut memberikan ketenangan, meski di dalamnya penuh gejolak. Demikianlah penyair Risakotta.

Balada Rakyat Indonesia

I

senjata ini kami lepaskan setelah pertarungan matimatian, Bung Karno
karena cita-cita menyela pada hati dibakar perjanjian demi perjanjian
kami patuh dan setia dengan keyakinan penuh harap
karena cita-cita ini tidak pernah pudar pada asap dan kertas putih
kami tinggalkan hutan yang menyanyi tiap pagi
ketika kami diburu dan kota habis dihangusi
kami ungsikan diri, Bung Karno
bukan karena mati dan ketakutan tapi lentera pada hati menyala menyimpan cita-cita
ratusan kami berbaris menghadang musuh dengan bambu yang begitu setia
berbanjar seperti benteng tiada terkalahkan
ribuan kami mandi darah di atas tanah kesayangan, karena setia, karena cita-cita mulia

ketika laras kami berdebu di kota-kota
dan tapak kaki-kaki ini belah-belah karena tiada alas
rupa dan wajah kami tiada pernah mengharap karena cita-cita masih
terdukung di berat punggung
kami lantangkan suara meski parau mendekam
kami nyanyikan kemenangan meski ini kekalahan yang dipaksakan
kami teriakkan perlawanan ini suatu permulaan kesyahduan

kami baris, Bung Karno
pada tangan-tangan kurus tiada berdenyut nadi
sepanjang kota rakyat menanti kemerdekaan dan cita-cita
dan kami terus berbaris, kami terus menghentakkan kaki
meski di sisi rakyat membakar cita-cita karena kesetiaan belum nyata
kami jelajahi kota, kami masuki desa, Bung Karno
karena Indonesia, karena cita-cita kita bersama

senjata ini di depanmu kami jamah tanda hormat dan kasih kita
di penghabisan kali karena kami harus menyisih dari barisan senjata
kami bukan orangnya yang mendendam dengan senjata dan penembakan
kami bukan orangnya sisa-sisa pertempuran yang mengharap balas dan bintang jasa
kami bukan pejuang yang didaftarkan di satu kementerian
tapi kami penjelajah hutan ketika revolusi, penggempur kota dan pendukung
setia cita-cita kemakmuran bangsa

inilah kami Bung Karno
yang setia ketika tiada malam dan kelam dalam diri dan hari depan
kami yang masih merayap di kaki bukit ramamandala, di hutan-hutan kerinci,
kuningan dan bolangmangondow
ya, kamilah Bung Karno yang mengharap merek tapi tiada bertanda

dulu kami lepaskan senjata karena kami setia pada cita-cita rakyat
kini kami ditumpas lepas hanya pegangan pada hati
mungkinkah sembilu penghabisan menyayat cita-cita ini bila
keganasan gerombolan mengerkah cita-cita merdeka?

Bung Karno, usang sudah cita-cita ini bila kemenangan tiada di hati kami
remuk dan musnah rumah kampung halaman kami dan istri harus mati
bertekuk di kebiadaban gerombolan sedang kami harus lari
menghindar diri demi merdeka dan cita-cita
adakah yang lebih pahit dari ini Bung Karno, bila napas yang sisa ini
menumpas setiap keganasan, kebuasan, tapi di musim damai kami didera—
disiksa oleh sisa-sisa gerombolan dan hidup merungkak di tanah
berbatu? atau mengharap perintah dari tangan yang tiada pernah berlaga?

ya, Bung Karno, senjata ini kami serahkan demi cita-cita bangsa
tapi padamu Bung Karno, tiada pada siapapun

II

kami harus menekan tumpas karena derita masih menyala
memanggang diri dan airmata
kami harus menekukkan kepala karena hati cinta nusa masih membakar
diri sedang punggung berat membebani cita-cita
kami tidak meminta, Bung Karno, karena kami manusia perjuangan
kami tidak mengharap, Bung Karno, karena kami manusia kerja
tapi kami menuntut, Bung Karno, karena jiwa kami terancam gerombolan dan
hati ini pedih ditindas modal asing
juga kami mati akan setia dan kemegahan demokrasi, Bung Karno,
karena apalah arti cita-cita yang menyala ini andai suara tersumbat
dan tangan kaku di atas kertas putih

Bung Karno, padamu kami dukungkan cita-cita kami sejak revolusi dulu
karena tanpa cita-cita ini kita bukan apapun di bumi Indonesia
ketika ini padamu pimpinan kami serahkan tapi bukan pada siapa-siapa

III

ketika meriam menggelegar 21 kali di kemayoran
senja memisahkan kami, pendukungmu, Bung Karno—
dari istanamu yang putih mengapur
tapi suara dan teriak kami menggelegar memecah senja lebih keras
dari meriam, Bung Karno, meski saat itu kita disisihkan dalam senja
kami menanti dengan hati bukan dengan senjata dan meriam karena senjata
telah kami serahkan ketika revolusi dan setia kembali ke desa
sedang di hati cita-cita ini lebih tajam dari senjata, juga lebih indah dari istana
Bung Karno, kami menanti di depan istana, tapi kita berpisah
karena senjata di depan kami
kami tahu Bung Karno, seperti kau pun tahu bahwa batas kita ini
hanya sementara, bahwa pemisahan kita hanya seketika apakah
yang lebih abadi selain cita-cita, Bung Karno
karena kami pun percaya seperti kau juga mengerti bahwa meriam bisa diam
kalau hati bersusun satu, Bung Karno, tapi imperialisme dunia pun
bisa hancur bila kami pendukung setia cita-cita bangsa

di bawah kesamaran senja dan lampu-lampu, Bung Karno, wajahmu menyala
setelah dua bulan kita berpisah
jauh jarak pengharapan hati ini, Bung Karno
tapi kami tetap setia

suaramu yang kami nantikan seperti apa yang diharapkan hati ini Bung Karno
ucapan yang melaut di hati dan benak kami, mencatat kemenangan, karena
kita berkisar di satu arah di mana dulu kita pernah mengalah
kita kembali ke jalan lama di mana revolusi menuntut kemenangan
dengan senjata cita-cita yang abadi, kemerdekaan, kebebasan, dan kemakmuran
teriakmu naik ke langit malam dan di bintang menyatu diri
kami penanti, Bung Karno, dan suaramu suara kami kembali ke jalan

IV

berhari kita berkira dalam diri dan cita-cita lautan kemegahan
dan keadilan rakyat Indonesia
ke manakah arah angin kan bertiup bila lentera di tanganmu, Bung Karno,
kami satukan langkah, bila napasmu menapasi hati kami
kami sediakan diri, Bung Karno, andai derita dan kepahitan kita dukung bersama
Bung Karno, mimpi kami tidaklah seindah hati dan cita-cita kami
karena berat badan tiada terungkai andai kami terus dirangsang ketakutan
diburu kehancuran, dalam tangan cita-cita demokrasi
tapi kami percaya, Bung Karno, meski cita-cita ini diperam, ia pasti lebih membaja
lebih menyala dari bintang-bintang, tapi juga lebih menggelegar dari meriam
Bung Karno, atasmu cita-cita ini kami serahkan, tapi cita-cita ini
adalah milik kita, Bung Karno
kebenaran cita-cita akan menggaris dalam sejarah, siapa yang setia
dialah pemenang, Bung Karno

Bung Karno, kami pejalan panjang dari revolusi ke jalan revolusi dan
hati tiada henti mendukung cita-cita rakyat indonesia, meski malam jemu
menutup mata seluruh manusia

Kayu Awet, 21 Juli 1959

Citayam, 11 November 2009

Sahabat Agam Wispi

2009-11-09T19:44:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Dalam buku kumpulan puisi Sahabat, Agam Wispi (1959) menulis bebarapa puisi pendek. Salah satunya berjudul “Sahabat”. Menurut saya puisi ini sangat subtil, lembut, halus, sangat dalam maknanya; tentang arti hidup dan persahabatan. Melalui puisi ini, pembaca bisa merasakan bagaimana cinta bisa membangkitkan gairah untuk hidup seseorang. Dan dari puisi ini pula terbaca bahwa hidup akan bermakna jika kita bisa merasakan penderitaan sahabat kita. Puisi ini sungguh luar biasa. Kata-katanya sangat kokoh dan memiliki makna yang dalam. Berikut saya kutip selengkapnya.

Sahabat

dua kali dimamah maut
oleh cinta hidup tertambat
baru berarti mereguk hidup
jika derita duka sahabat

Berlin, April 1959

Citayam, 10 November 2009

BAHASA LANGIT DI UFUK KELABU

2009-11-09T07:49:00.001-08:00

MENGENANG MUSIBAH PADANG DARIPADA PERSPEKTIF “ANJAKAN DIKSI”

Oleh ARBAK OTHMAN
Universiti Putra Malaysia

Latar kajian
Antara teori sastera yang sesuai untuk mengesan maksud puisi ialah Teori Anjakan Diksi (TAD). Mengikut teori ini, agak mustahil kita bercakap tentang teori ini secara rasional tanpa memperhitungkan kognisi. Kemajuan asas teori ini ialah menempatkan makna pelunjuran sebagai proses kognitif di pusat kerangka. Model TAD membentuk persepsi biasa pembaca ‘ke dalam teks sastera’, seperti puisi, sebaik pembaca membuat pendirian dunia teks yang terbentuk secara mental. Kemampuan imaginatif ini merupakan ‘anjakan diksi’ yang membenarkan pembaca memahami pengucapan diksi yang dilunjurkan secara relatif ke pusat diksi. Dengan kata lain, pembaca dapat melihat secara visual daripada perspektif penyair di dalam dunia-teks, dan membentuk konteks dengan banyaknya melalui penyelesaian pengucapan diksi daripada sudut yang sama. Di pusat diksi yang teranjak itu terhimpun konsep utama bagi digunakan untuk penyataan persepsi dan pembentukan koherensi sepanjang teks sastera.

Gagasan teoretis
Penyelidikan utama TAD perlulah dibuat dari segi bagaimana pusat diksi dicipta oleh penyair dalam teks, serta bagaimana ia dapat dikenal pasti melalui pemahaman kognitif tentang pola tekstual, dan bagaimana pula ia dianjakkan dan digunakan sebagai sebahagian daripada proses bacaan. Dunia teks sastera mengandungi satu atau lebih bidang diksi yang terbentuk daripada julat keseluruhan pengucapan sama ada daripada kategori perseptual, masa, ruang, hubungan, tekstual atau kategori bersifat komposisi. Kesemuanya disusun di sekitar sifat penyair melalui peranan-entiti dalam teks, walaupun haiwan, tumbuh-tumbhan, unsur lanskap dan objek lain dapat turut membentuk pusat diksi dalam puisi imaginatif.

Mengikut teori ini, di pusat diksilah terletaknya idea-idea utama yang membentuk fikiran yang dilunjurkan oleh penyair dalam puisinya. Sebagai contoh, dalam puisi Padang Luka karya Asep Sambodja, dua stanza yang berikut ini membentuk pusat diksi puisi tersebut:

aku seperti terbiasa membaca gempa
beribu orang mendadak mati
berjuta orang harus tabah lagi

Padang terluka, namun
Ia senantiasa menyimpan rahasia

Manakala dalam puisi Trauma Anak Pariaman karya Mokhtar Rahman, ujaran yang berikut ini membentuk pusat diksi puisi yang berkenaan:

Gegaran musibah Tabah Minang
Rumah adat, rumah gedang
tersungkur ranap, terburai
bersama induk, ayah, sahabat handai

Dia yang menyaksi
Lidah tidak perlu mengungkap lagi
Linangan air mata menceritakan
pasrahnya pada ketentuan

Daripada pusat diksi di atas, maksud keseluruhan kedua-dua puisi di atas bertegak pada makna ‘musibah yang dahsyat’, dengan bahagian diksi yang lain berfungsi untuk menjalin idea-idea sokongan pada keutuhan yang sama sehingga kelihatan kesaksiannya terhukum dalam domain kognisi yang berkoherensi pada teras yang dibangunkan di pusat masing-masing diksi. Dalam puisi, setiap jalinan fikiran yang terbentuk di pusat diksi sesungguhnya merupakan produk mental berbentuk kognisi. Melalui puisi, penyair membuktikan kesenghajaannya menyampaikan buah fikiran sama ada dalam konteks masa, ruang, hubungan, tekstual, atau gabungan komposisi. Pusat diksi puisi Gempa Padang karya Muhammad Subhan, setelah dicari daerahnya, telah ditemukan kemungkinan yang kira-kira dapat ditanggung fungsinya oleh ujaran stanza yang berikut:

Hari itu, orang-orang berlarian
Panik bak menghadapi kiamat
Kiamat, benarkah kiamat tiba?
Belum, Tuhan masih sayang kepada hambaNya
Kiamat kecil, pertanda akan datang kiamat besar
Entah kapan waktunya
Namun kiamat kecil itu, sudah luar biasa dahsyatnya
Konon pula kiamat besar, yang tentunya tak seorang jua
Dapat menanggung kegemparannya.

Maksud-maksud lain ujaran stanza sebelum dan selepasnya merupakan rincian tambahan untuk mengukuhkan idea utama pada pusat diksi tersebut. Keutuhan puisi ini didukung oleh konteks serangan mala petaka di luar dugaan sesiapa pun.

Unsur diksi biasanya melepasi manusia, tempat dan waktu. Dalam puisi bisa saja diwujudkan perkaitan dengan manusia seperti pemangsa tragedi alam teks, iaitu dari segi bagaimana mereka itu dikaitkan secara sosial antara satu sama lain, dan bagaimana setiap pusat persepsi dalam diksi itu menimbulkan anggapan di sisi mereka yang berkenaan. Sebagai contoh, puisi Kemala yang mengandungi ujaran berikut ini dapat berfungsi sebagai jambatan untuk menghubungkan penyair dengan kejadian melalui peranan metafora:

I

Pagi ini Singgalang tersintak
Isyarat telah dihantar Langit
Padang-Pariaman menggeletak
Ribuan terkubur
Iklim dan musim membuak
Inikah tanda kiamat kian
Mendekat mencekik umat?

VI

Tiada sapa. Tiada Cinta
Ada yang kesasar dan gila
Semua keluarga terkambus sepi.
Pabila ditanya
“Saya takpunya Nama!” katanya
Kerusi sang edan diisi.

Tamadun zaman kini
Atas nama nigrat dan materi.

Metafora isyarat telah dihantar Langit berfungsi untuk memberitahu pembaca tentang apa yang dilakukan oleh ummah, sehingga Allah perlu menunjukkan petanda yang mengilas kelemahan manusia, kekurangan manusia, kekajaman manusia dan ketamakan manusia, keadilan yang disisihkan oleh manusia. Meskipun makna-makna ini tidak dilafazkan, tafsirannya terungkap melalui pemakaian kata ‘isyarat’ dan penghantarnya ‘Langit’. Jika penulis tidak tersasar ke luar bicara yang bererti, tafsiran ‘Langit’ itu tidak lain “kuasa tertinggi dan agung”, iaitu Allah. Manakala tanda ‘isyarat’ membayangkan makna “balasan” atau “petanda hukuman”. Memang bukan di sini untuk kita memaknakan puisi, tetapi setiap kata dalam diksi tidak terlepas daripada sangkutan-sangkutan yang bermakna, atau yang jiwa maknanya kian tersentuh, lalu fikiran yang berpusat pada diksi di atas tidak melarikan diri daripada dikenal pasti, kerana kata adalah unsur bahasa yang makna jiwanya tetap berada di badannya (bentuknya yang disebut atau diujarkan). Penyair tidak menggunakan kata-kata yang tidak berguna. Setiap kata dalam diksi bertakhta manikam, penuh dengan isi bertemankan roh. Justeru, idea dalam diksi metaforik yang terpilih di atas menyimpulkan peranan tragedi dalam deskripsi, dalam diri manusia yang memahami kebenaran Ilahi atau pengajaran yang timbul daripada peristiwa.

Dalam puisi, penyair menggunakan beberapa penilaian untuk merumus sikap terhadap makna tragedi, atau mala petaka alam yang dia sampaikan. Dalam aktiviti ini, penyair memilih ujaran tertentu serta mengekod kesedihan padanya. Seperti juga pelukis atau pengukir, penyair memuji kepandaian pengukir, lalu kemudiannya menetapkan persepsi baru dalam hirarki kuasa yang jauh lebih rendah daripada kuasa Ilahi. Kesannya ialah bahawa sikap penyair akan terselaras dengan struktur sosial yang dimiliki penyair dengan struktur sosial pihak yang dia pusatkan perhatian dan tumpuan—semua ini disusun melalui hubungan makna dalam diksi.

Selain itu, ada juga yang dinamakan diksi tekstual sebagai ukuran yang dapat digunapakai untuk pemahaman puitik. Puisi meletakkan tumpuan pada wacana sebagai bahasa tekstual dengan cara yang berbagai-bagai. Puisi menempatkan tangan dan hati penyair melalui penggunaan kata. Dengan cara ini, puisi meningkatkan statusnya sebagai artifak idea. Oleh sebab puisi menumpukan proses pengeluaran yang sejalan dengan lakuan bacaan, penyair yang menciptanya mengembalikan ideanya pada kata melalui maksud-maksud yang dikehendakinya, sama ada berbentuk interpretasi, konotasi atau penyiratan lambang. Kesan kata-kata didapati berbeza apabila dibaca daripada sudut imaginasi. Warna imaginasi dan kebenaran yang digambarkan mendefinisi aspek yang menentukan kualiti puisi dari sudut komposisi teks, atau apa yang dinamakan ‘kualiti komposisi teks’. Sesetengah pola dalam pemilihan kata, sintaksis dan daftar (register) ditetapkan bagi meletakkan puisi di tempatnya betul. Sebagai contoh, daftar berbentuk kata kerja memetik dan menjadi dalam ujaran memetik muhasabah dan menjadi basah dan pasrah dan daftar kata adjektif merah dalam ujaran dalam singgah sebuah musibah merah yang dipetik daripada puisi Membaca Bahasa Semesta karya Raja Rajeswari Seetha Raman benar-benar berupaya membentuk siratan tentang nilai kesedaran dalam diri manusia yang memahami nilai kejiwaan daripada hukum alam. Daftar merah tentu sekali menggambarkan “darah” yang tumpah ke bumi tragedi. Daripada api tragedi yang menyambar nyawa terkesan sejenis rasa bawah sadar tentang kemungkinan yang sentiasa dimungkinkan. Kemungkinan bala menimpa umat Muhammad tidak terkalis daripada kejadian. Banyak tempat telah mengalami kemungkinan ini, kemungkinan bala yang kerapkali termungkin di negara Timur Tengah kerana tersalah tadbir minyak kekayaan umat Islam. Iran sudah beberapa kali disindir, aceh dibedil gelombang ryeuk, Amerika dihanyutkan air, disambar api yang meranapkan hutan berharga, Jepun dan Korea dilanyak ribut dan taufan—semua ini petanda yang perlu disabari dan dijadikan iktibar kehidupan.

Puisi bukan sebidang tikar pemaidani. Polanya bebas dan tersendiri. Ia adalah bumi lecah yang hanya difahami oleh orang yang melacak bumi berlumpur. Terlalu banyak lumpur terpalit di kaki masyarakat. Jejak-jejaknya berpeta-peta, manakala bunyi-bunyinya pula bersajak. Kerana itulah maka puisi tergolong kepada karya sastera yang indah, yang sedap didengar dan enak dibawa ke mimpi. Sebagai dunia mimpi, atau dunia imaginasi, pola kejadiannya bebas dan tersendiri. Tiada siapa yang boleh merencana mimpi; demikian jugalah puisi. Ia datang dengan tiba-tiba, didesak oleh akal manusia untuk memberitahu sesuatu pengalaman dengan cara yang halus dan berseni. Nilai akaliah lazimnya mendominasi makna puisi, walaupun keindahannya terbayang pada bunyi dan struktur diksi. Diksi menjadi pakaian puisi, ia mendefinisi ideologi penyairnya, ciri-ciri dalaman bersifat budaya dan masyarakat. Berdasarkan pakaian dan fesyennya, puisi dapat menarik perhatian ramai orang atas peranannya yang suka membantu, membentuk kebaikan, membaikpulih kelemahan yang membahayakan masyarakat dan sebagainya. Ia juga radio yang memberitahu kita kejadian alam, peristiwa-peristiwa pelik dan luar biasa, termasuk mendidik anak-anak daripada terjerumus ke lembah kehinaan dan kemusnahan jatidiri. Dalam pengucapan musibah gempa bumi pun, kemusnahan jatidiri turut terungkap tentang betapa beratnya tanggungan ke bahu masyarakat:

Tamadun zaman kini
Atas nama ningrat dan materi.

Bantuan lambat tiba
Mereka memamah nangka muda.

Kemala

Dilembar kertas yang kusam
kugambar wajah yang merekah
berdampingan para politis dengan senyumannya
dan kuletakkan wajahku separuh di situ
biar menemani wajah separuh itu

Yo Sugianto

Dalam ujaran dua puisi di atas terungkap sikap segolongan manusia berkuasa yang tidak mempeduli masalah sosial yang melanda rakyat dan negara, meski dalam suasana darurat yang dahsyat kesiksaannya. Supaya orang lain tahu, sebagai penyair, Kemala tetap meneruskan tugasnya bersama-sama mereka yang lain dalam satu angkatan kejiwaan untuk menyampaikan selembar kesedaran, meski kami mengetahui bahawa manusia yang rakus sukar untuk berubah, kecuali apabila kedudukan mereka kian tergugat dalam ranah kuasa yang menjadi kegilaan semua orang.

Siapa itu penyair?
Penyair adalah pencari yang tidak pernah putus asa. Dia juga seorang peneliti yang melakukan pemetaan ke atas persoalan yang menarik perhatiannya—pada saat ini dia ingin mencadangkan sesuatu yang lebih baik daripada tahap-tahap yang sedia ada. Dia ingin menambah pada kebaikan dan kebijaksanaan yang ada supaya lebih tinggi aras keterasaannya pada hati pembaca, aras afektifnya pada kekukuhan kebaikan agar menjadi lebih kukuh, agar ketegangan menjadi semakin longgar dan menipiskan harapan atau mengetatkan lagi skru kebuntuan, sehingga terkadang sakit hati menebalkan pedihnya, kelemahan menjadi semakin kusut untuk dileraikan, atau luka yang semakin mengeraskan parut-parut sosial, seolah-olah masyarakat ini seperti milik segolongan manusia yang tidak pernah susah, tidak pernah miskin dan tidak pernah putus asa. Itu semua sekiranya dia mahu melakukan penerokaan. Jika ke atas pengalaman yang sudah sekian didatangkan ke depan mata kita, itu bukan lagi pencarian; itu suatu perkongsian yang tidak lepas daripada perkaitan kita dengan kehidupan orang lain dalam masyarakat. Penyair menggunakan imaginasi untuk menemukan bahasa dengan akal pembaca supaya terpancar sebuah kesedaran melalui keindahan puitik di tubuh puisi.

Dalam konteks dunia mengalami musibah, minat penyair untuk menegur diambil alih oleh minat untuk berkongsi rasa dan emosi dengan mereka yang dilanda musibah. Perkongsian rasa ini bukan untuk menghapuskan penderitaan pemangsa, tetapi setidak-tidaknya melegakan kesan-kesan psikologi yang tertanggung ke atas mereka, sama-sama merasai simpati terhadap nasib malang yang mereka deritai dan sama-sama mengambil kisah terhadap penderitaan orang lain, sekurang-kurangnya apa yang alami itu menjadi sebahagian daripada beban yang ditanggung secara terkongsi, sama-sama merasai diambil peduli dengan perasaan penuh belas kasihan. Perkongsian rasa dan emosi ini terungkap dalam banyak puisi ciptaan beberapa orang penyair seperti yang diturunkan contoh-contohnya di bawah ini:

dukamu
duka kami
tugu prasasti dalam manik manik nafas hati

Budhi Setyawan

Kedepan....
Aku berdoa padamu ya Allah
Semoga semua warga ranah Minang akan tabah dan tawakal..
Semoga mereka diberi kesabaran, ketabahan dan kegigihan untuk berbenah...
Semoga kita semua sadar untuk memperbaiki kesalahan2...
Baik kesalahan moralitas, kesalahan fisik pembangunan,
kesalahan melupakan karunia Allah dengan tidak menjaganya,
dan kesalahan tidak bersyukur dengan karuniaNya...

Ratnaputri2

Padang sayang
Kami datang ungkapkan kasih sayang
Ranah Minang
Semangatlah berjuang
Bangkitlah sekarang

Mimin

Di sini, di bumi minang ini
Kami mengharapkan ketulusan doa
Agar kami dapat kembali bangkit
Dan ingatlah kami
Di setiap sujud tahajjudmu
Ingatlah kami
Kami menanti uluran keikhlasan
Ingatlah kami wahai saudaraku

Dwi Mita Yulianti

Mungkin masih ada selaksa harap
semoga tak kan padam pelita di hati kami
sebab Allah muara segala harap
tempat mengadu yang tak bertepi

Putri Pratama

Bahasa puisi
Bahasa puisi bukan bahasa biasa. Ia bahasa istimewa yang luar biasa. Ia bahasa simbolik yang memerlukan kepandaian pembaca menterjemah makna-makna pelambangan, makna-makna imaginasi untuk memahami persoalan yang dihantarkan oleh kata-kata (bahasa). Melalui pelambangan penyair terlebur menjadi ikon yang melalui kata-kata dia memuaskan pembaca memahami masalah dan menggeluti persoalan. Beberapa sajak dalam antologi Musibah Gempa Padang yang dikumpulkan oleh Dato’ Kemala merupakan refleksi penyair Nusantara, terutamanya penyair Malaysia dan Indonesia. Sajak-sajak mereka dibatini oleh kegelisahan, luka jiwa dan gumaman batiniah yang memvisualisasikan kaca mata peribadi, mahupun kaca mata sosial. Bukanlah pekerjaan penyair mencuri kesempatan, tetapi tanggungjawab dalamannya untuk merasai dan menjiwai penderitaan orang lain yang bukan kepalang sakitnya, yang tidak dapat dibanding kekeluan yang ditimpakan pengujian Ilahi. Nasib kita belum tahu lagi. Malang kita belum sampai ke tahap pengalaman mereka. Maka sebagai ummah, apa yang dirasai oleh ummah lain juga menjadi perkaitan kita, tanggungjawab kita untuk menyampaikan simpati serasa, simpati yang tidak mengabaikan petaka orang lain, simpati yang tidak melupakan nikmat dan rahmat yang Tuhan anugerahi kepada kita. Maka itulah tugas penyair apabila mendengar apa juga yang berlaku ke atas ummah yang lain di dunia ini.

Perasaan sama sakit ini terungkap dalam beberapa buah puisi karya penyair tertentu di bawah ini:

terpaku aku
mahu sujud rasa terlambat
rela aku
menerima apa yang kau surat

abdullahjones

Tuhan,
seluas-luas Padang seluruhnya berdebu
tanganku lesu
telah berkecai tanah Pariaman
hanya tinggal sedulang puisi
dengannya kutagih prihatin persaudaraan

Hasimah Harun

Demikian yang kurasai
deritamu deritaku
lantaran datuk nenekku
sanak saudaraku di bumi Padang
yang pasti dimamah gempa
dan siapa tak bisa lari

Musalmah Mesra

Seluruh dunia memandangmu Padang
dalam musnah kau masih membawa syiar Tuhan
tegak berdiri masjidmu di celah runtuhan
menjadi sumber kekuatan buat semua insan
Bertongkat di Padang Jarak Tekukur.

Yajuk

Padang...
Inilah ruang antara persinggahan sementara yang menjadi mimpi yang ngeri
Tenanglah saudara-saudaraku
Sabar saudara-saudaraku

Teratakerapung

Penyair bukan golongan orang yang mempunyai kuasa, atau golongan yang kaya raya; kami semua miskin tetapi berakal budi, berbudi mulia, berterima kasih pada segala nikmat dan rahmat Ilahi dan merasakan sama-sama sakit apabila rakan-rakan seagama ditimpa musibah, ditimpakan tragedi yang bukan kita mahu, kecuali berdoa agar pengalaman pahit seperti itu tidak berulang lagi, cukup kepada kita sebagai pengajaran dan unsur penyedaran peribadi.

Apa yang berlaku di Padang pada 30 September baru-baru ini sesungguhnya merupakan pengalaman tegang yang pahit, dengan sifatnya psikologis dan kelangsungannya sosiobudaya. Peristiwa yang membuatkan kita merenung keras pada aras kesedaran ialah kehilangan jiwa, harta benda dan keterkeduan tanpa kata dan lirik yang tidak dapat diramal interpretasi rundungan psikologisnya. Semua ini merupakan akar-akar dari puisi-puisi dalam Musibah Padang ini. Bayangkanlah kemusnahan yang terlukis dalam puisi Pariaman ciptaan Kardy Syaid:

O, masa kanak-kanak yang indah
nurul hidayah *2 di tepi kali
tempat ayat-ayat Allah menggaung
dan adzan ku kumandangkan
kini ranahku tiada bentuk, tunduk ke bumi
anak kehilangan ayah, anak kehilangan ayah
isteri kehilangan suami, suami kehilangan isteri
kembali pd Yang Suci.

O, rumah tua yang pernah dilalap api
kini rebah ke tanah, sujud ke hadiratMu
di mana teman-teman masa bocahku?
ribuah nyawa terkubur tiba-tiba
hewan dan tanaman henti bernafas
dalam tahlil dan duka lara.

Apa yang kita pasti ialah keyakinan kita bahawa hampir semua penyair memiliki kesedaran yang menyedihi tanggapan dalam ujaran-ujaran indah yang luar biasa kesan-kesan kreatifnya. Proses kreatif yang terstruktur mempunyai domain semantik dan semiotik. Dalam penukilan pengalaman tragis gempa bumi di Padang baru-baru ini penyair turut menyatakan asosiasi, nuansa, citarasa, konotasi dan pengertian sendiri-sendiri dalam gaya yang mendekatkan perasaan penyair dengan perasaan yang dialami oleh penduduk Padang, terutama penduduk desa Pariaman yang membajari pantai yang kadang-kadang nyaman, kekadang secara tiba-tiba ganas tetapi berhikmah.

Makna tragedi
Pada umumnya puisi merealisasikan makna tragedi dalam nada yang amat ngeri kerana situasi sebenarnya memang ngeri, terkadang berimaginasi tentang penderitaan yang tidak dapat dibayangkan keperitannya, kerana pemangsa hidup dalam serba kekosongan; tiada barang untuk dapat dibeli, tiada sumber untuk makan minum sehari, segalanya ranap— hidup dalam serba kosong. Puisi membuka kemungkinan imaginasi tentang kedahsyatan hukum alam, hukum Allah, sama ada sebagai dugaan untuk menguji kesabaran, atau sebagai pengajaran untuk diinsafi atas kesilapan ummah. Pengujian kesabaran dan keinsafan tergambar dalam sebahagian ujaran puisi Itulah Gertakan-Nya karya Happy Muslim:

Apakah dengan ini kau terbangun dari kekafiranmu?
Apakah dengan ini kau membagi antara dunia dan akhirat?
Apakah dengan ini kau berserah diri?
Atau semakin menjadi...

Ingatlah itu baru gertakan-Nya saja.

Di sebalik kesederhanaannya, ternyata imaginasi puisi dibangunkan cukup berkesan, ditopang oleh kecermatan berbahasa, oleh kekuatan semantik, meski kekuatan rima bagai kian ditinggalkan. Peninggalan kekuatan rima mendapat kesan automatis sebagai akibat makna diutamakan daripada bentuk.

Pena penyair sering digerakkan oleh kegelisahan jiwa yang menatari pengalaman rasa dan emosi yang berhujan di jiwa pemangsa tragedi. Hujan rasa ini diungkapkan dengan teliti sehingga pembaca dapat merasakan kedekatan dirinya dengan penderitaan yang dialami oleh pemangsa tragedi. Banyak makna menyentuh kalbu pada peralatan bahasa pengalaman dalam pengucapan kesayuan daripada penyataan sosial dalam perhatian yang disisihkan. Apa pun keadaan, setiap pertanyaan yang tidak berjawab dijawab melalui transformasi rasa dan kesedaran pada aras pembacaan dan penikmatan makna. Pernyataan yang dilafazkan tentang kejadian konkrit tersambar pada minda mujarad di sisi penyair dan pembacaan. Sajak tidak sahaja indah tetapi juga menggegar dan mencengkam persepsi penyair (justeru juga, pembaca) bahawa manusia tidak harus berhelah tetapi menerima hakikat yang diserahkan oleh Allah kepada hamba-hamba-Nya. Inilah penyerahan takdir yang harus difahami rahmat di sebaliknya—bukannya rahmat tragedi tetapi hikmah daripada tragedi. Nilai penyerahan diri kepada Ilahi tergambar dengan jelas dalam puisi Hikmah karya Sarah Sarena:

keteguhan hati melekat bak laksana pendekar sejati
meyakinkan diri bila semua ini adalah ujian dari sang ilahi
mengambil hikmah sebagai petuah yang menjadi wasiat sepanjang masa
agar lebih peduli masalah kelestarian alam yang dulu sempat terlupa
tanpa sengaja

Puisi Gelegak 7,6 karya Emmy Marthala turut mengungkapkan nilai kepasrahan sebagai pengobat derita:

Mampukah kalian berfikir?

Tinggalkan Lembah Uji, kembali, kembali
mengawasi hati, amal bererti
Wudhuk dinihari menyejuk hati
Wajah memancar makna budi cahaya-Mu kupeluk, Cinta Abadi

Mokhtar Rahman memaknakan nilai kepasrahan dalam kesaksian yang menyaksikan. Dalam puisi Kisah Pemuda Pariaman beliau mengirim suatu peringatan:

Dia yang menyaksi
Lidah tidak perlu mengungkap lagi
Linangan air mata menceritakan
pasrahnya pada ketentuan

Dia pewaris Ranah Pariaman
Berdiri mencari kekuatan

Kata-kata yang digunakan dalam pengucapan kesedihan tragedi tidak ada yang boros. Kelewahan mungkin ada daripada pengulangan maksud yang diulang-ulang. Akan tetapi pengulangan kata mahupun pengucapan pengalaman daripada kejadian-kejadian lampau merupakan unsur pengeras keindahan dan pungutan ini sesungguhnya membuktikan bahawa pengalaman sedih dan penderitaan sosial merupaklan ciri tradisi masyarakat Melayu. Unsur mimesis yang mengulangi kekuatan makna dan tafsiran mencergaskan lagi nilai pengajaran dan iktibar bagi disedari untuk maksud-maksud yang menggerakkan usaha baru dalam mengatasi kehilangan yang berlaku, kekurangan yang menerasi keinsafan serta kelemahan yang memugar daya baru untuk terus mendapat percobaan yang tidak mengalahkan manusia daripada bersedia menerima Qada’ dan Qadar duniawi. Kita telah menyaksikan betapa rumitnya kehidupan. Pengucapan ini sesungguhnya penghantar raksasa yang membelakangkan kepentingan peribadi, tetapi mendepankan kepentingan masyarakat. Rangsangan yang membina ini sesungguhnya menjadi penawar sosial yang mujarab berbanding sikap yang menyalahkan keluhan dan nasib malang. Dalam kehidupan manusia, tidak ada yang menang. Hampir segalanya kekalahan, manakala sedikit kemenangan itu pun sesungguhnya dinimati di celah-celah kekalahan yang diguliti, di sisi kekurangan yang dicetuskan oleh kelemahan manusiawi. Kemenangan dalam kekalahan ini diungguli oleh penyair Lim Swee Tin dalam puisinya Aduh, Prahara Apakah Lagi:

Seperti menangisi pesisir utara
siat sukmaku perih terlalu
maka, sambutlah kasihku Padang
ketika kau pun lebih faham
tafsir atau terjemahan
hikmah tak terjangkaukan
salam belasungkawaku sejernih persaudaraan
di rimbun ketaqwaan.

Kita telah menyaksikan bagaimana mala petaka merumitkan kehidupan tetapi ia tidak merumitkan kebudayaan. Tidak ada dalam budaya Melayu Nusantara kelegaan yang menyebabkan semua orang ketawa dalam kehidupan. Budaya Melayu memang diperkaya dengan sikap penghuni bumi menerima hakikat dan keletetapan Ilahi berkurun-kurun lamanya, sehingga tahap kedewasaannya diukur berdasarkan sejauh mana masyarakat dapat mengatasi masalah kesusahan, penderitaan dan kebahagiaan berduka-lara dalam sahutan kasih dan rindu. Kasih yang tinggi nilainya ialah kasih yang tenggelam dalam penderitaan dan kepayahan hidup sehingga kematangan akan sampai juga ke puncaknya apabila manusia dibijaksanakan oleh keinginan untuk sentiasa berupaya menghadapi rintangan, dugaan Ilahi dan pelbagai macam pancaroba dengan hati yang terbuka. Hakikat inilah antara yang terungkap dalam Musibah Gempa Padang—pengucapan yang mengundang resolusi diri tentang makna-makna musibah, keburukan dan padah. Manusia tidak boleh mengaku lebih daripada kemampuannya, tidak juga pasti tentang bagaimana diri mereka akan terjadi pada suatu masa akan datang. Manusia boleh meramal ikhtiar tetapi tidak boleh meramal kesimpulan. Ramalan ikhtiar dan keinginan mengatasi kelemahan diri menjadi antara asas yang dicadangkan oleh penyair supaya ketetapan Ilahi itu sentiasa dimurnikan dengan kesedaran dan keinsafan diri ke atas sebab-sebab wujudnya kesan-kesan pada diri di alam fana ini. Alam yang sukar kita teka warnanya tetapi mudah kita contengkan keindahannya. Persepsi psikologi dan kognitif harus berkongsi rasa dan maksud secara serentak supaya, melaluinya, kita memahami mengapa musibah sering ditimpakan di tengah-tengah kehidupan manusia. Penyair tidak membawa ubat untuk mengatasi musibah itu, tetapi membawa doa agar kewujudannya tidak berulang, agar generasi akan datang mendapat kebaikan daripada kesan-kesan doa itu jika diizinkan oleh Allah. Ya, kami semua hanyalah pembawa doa dan aksara-aksara keinsafan agar lebih segar di jiwa kita semua yang lemah di domain kesedaran. Bukankah manusia ini makhluk yang lemah, yang kerana itu kita diberikan Allah sumber-sumber untuk hidup, diberikan udara untuk bernafas, diberikan kekayaan bumi untuk diagihkan nikmat keuntungannya kepada semua, diberikan agama untuk kita menjadi baik. Demikianlah antara fungsi penyair dalam masyarakat.

Dalam sepoi-sepoi bahasa yang mengalun lembut, makna pengucapan banyak yang menyirat nuansa penderitaan dalam kewujudan yang tidak disangka-sangka. Melalui kosa kata tertentu bersifat keagamaan, penyair cuba memasuki pengalaman religius yang menjelajah sisi-sisi kesedaran dengan perspektif yang mendoakan penghidupan semula, melupai kepahitan yang mereka alami di tengah-tengah kesederhanaan hidup yang perlu sentiasa segar di ruang dan waktu yang dicirikan oleh desakan membuat pemulihan sendiri demi pembaikpulihan masa depan. Dalam senandung ini, penyair mengemukakan fragmen-fragmen yang berbeza daripada domain kehidupan sengsara yang sama. Fragmen tersebut dapat ditunjukkan perbezaan penekanannya pada maksud mesej yang terungkap dalam ujaran-ujaran yang berikut dalam puisi Tentang Ramalan di Sebuah Mata Kuliah Geologi Itu karya Pringadi Abdi Surya:

Tapi kisahnya di kelas geologi tinggal kenangan
Ia menatap dirinya di ruang kaca
Di antara bola kristal yang menyalanyala
Dikelilingi roda gila, anjang cinta, dan komedi putar
Di sebuah pasar malam yang melupakan
Tentang ramalan di kelas geologi itu

Fragmen lain bersifat trapis terungkap dalam puisi Padang, Dalam Derita, Sentiasa Ada Bahagia karya Wan Nur-Ilyani Abu Bakar:

Padang,
bumimu yang digegarkan tentu sekali membuakkan mata air
yang bakal menumpahkan air mata
bertahun lamanya

namun air matamu nanti kudoakan moga kau hamburkan
ke sejadah taubatmu agar kau tidak putus asa
dan tidak lena akan satu fakta

dalam derita sentiasa ada bahagia

Unsur trapi juga dibekalkan oleh penyair Singapura Elmi Zulkarnain dalam puisi Titik Gempa, Titik Sengsara melalui fragmentasi yang saling menyahut kesengsaraan akibat kemusnahan dan akad untuk berubah:

Pasrah,
Namun jangan mengaku kalah
Kehidupan baharu bakal bermla
Bebekal rahsia hikmah peristiwa...

Menyingkap Bencana Padang

Pengalaman dianggap suatu kesaksian dan pengakuan eksistensi diri, bahawa dalam proses mengalami kehidupan, manusia harus bersedia mengalami pertembungan nilai, idealisme dan etika yang pelbagai, supaya di celah-celah pertimbangan yang kompleks itu akan terbayang kehidupan baru yang sedang berjalan, beraktiviti dan berlumuran dalam nilai moral yang bersedia menerima perubahan ada diri mahpun keperluan untuk hidup dengan gaya baru setelah mengalami luka mimpi ngeri yang tidak tertanggung oleh kehidupan malam yang sedang enak tidur. Mimpi ngeri yang jatuh di waktu siang dirasakan bagai beban malam yang sukar bernafas dalam gelap. Bayangkanlah, betapa legapnya ruang harapan untuk tembus ke cahaya. Kehidupan dianggap seolah-olah suatu simpangan yang tertutup jalan hujungnya. Walaupun begitu, penyair sentiasa berada di sisi mereka yang terlekat pada kebuntuan, baik harapan mahupun keinginan untuk menyambung nafas sehari hingga esoknya. Harapan ini terlukis dengan jelas dalam puisi Ranah Minang karya penyair Jakarta Fikar W. Eda:

Tanah gembur itu
memanggil mereka puang
Mari siapkan ruang
Untuk doa dan kemuliaan

Denting jam gadang
Terasa lambat di ujung waktu
Maghrib tentu syahdu kali ini

Daripada sudut yang membahagikan dua kutub atas pelantar yang sama (satu di pangkal dan satu lagi di hujung), penyair Irwan Abu Bakar menyelaraskan perbezaan dalam satu kesamaan: antara penerimaan ketetapan Ilahi dengan pengajaran terhadap kelemahan diri yang Tuhan laknati. Dalam puisi, Luka Gegar Gempa, Derita Duga Laknat, terungkap kesamaan yang berbeza ini:

Aku berdiri di Padang lapang luas terbentang di depan Tuhan
musibah di Padang jelas terpampang di daulah pinjaman
ada derita Tuhan menduga, ada luka Tuhan melaknat
ini takdir buat hamba-Nya, dalam rencana-Nya, pasrahlah tuan.

Banyak sajak mengisahkan kegelisahan dalam pencapaian hidup yang terhalang di hujung waktu, walaupun sifat hidup ini masih belum boleh dianggap terasing, malahan akrab betul pada masa yang tetap bersedia menyambung kehidupan seterusnya dalam gerak yang masih segar, bukannya penantian yang sedang menunggu hari kiamat. Horizon yang diterokai oleh penyair menyangkut realiti kehidupan yang masih jauh untuk matang. Keadaan yang wujud menjadikan kehidupan masih di ambang muda, di pintu nostalgia yang mengental lama dengan liku-liku hitam dan kelabu. Masalahnya, apakah proses pengentalan melawan liku-liku hitam itu cukup bertenaga untuk mentransformasikan keburukan kepada kesederhanaan minimum yang tertanggung ke atas pemangsa alam? Mahu tidak mahu, kata penyair, arus laut tetap ganas, dan tidak berhenti-henti mengganas meskipun ada kerajaan ikan yang tenang di bawahnya. Ketenangan yang dinikmati ikan-ikan inilah perlu diteroka oleh mereka yang ditimpa mala petaka itu. Ikan tidak mampu menguak keganasan ombak. Mereka mesti terus mencari di mana sahaja ada lompang yang tenang atau yang kurang ngeri di dasar laut seluas mata memandang itu. Mereka tidak boleh putus harapan, meski terkadang terasa mahu memutuskan kehidupan melalui proses kematian. Akan tetapi kematian bukan pilihan manusia yang sedang hidup. Manusia yang hidup di dunia ini tidak berjuang untuk kematian, kecuali kehidupan baru yang mengantarai kematian. Kematian ini masih tetap hidup sifatnya, kerana dalam proses perpindahan entiti kepada entiti yang lain, keinginan untuk masuk syurga tetap ada. Apakah pilihan orang yang ingin masuk syurga? Jawapannya ialah keinginan untuk terus hidup. Kemujaradan semua ini tersimpul dalam puisi Pause musibah negeri karya Jack Efendi. Puisi dipilih kerana liputan persepsi di dalamnya:

Rupanya Engkau bercanda lagi
Tuhan aku bertanya kepada-Mu
Musibah ini menimpa kepada kami, sebagai balasan atau dosa-dosa kami?
Atau karena ujian bagi diri kami?

Ataukah ini sudah menjadi kehendak-Mu
Sebagaimana yang terurai dalam kalam-Mu

“Dan sungguh akan Kami berikan cobaan kepadamu, dengan sedikit ketakutan, kelaparan, kekurangan harta, jiwa dan buah-buahan. Dan berikanlah berita gembira kepada orang-orang yang sabar, rang-orang yang apabila ditimpa musibah, mereka mengucapkan: “Inna lillahahi wa inna ilaihi raaji ‘uun”

Kesimpulan
Dalam keadaan apa pun kita berada, atau dalam kita sentiasa dianugerahi Tuhan, sama ada sedang menikmati ketenangan alam atau mala petaka, kita harus terus merancang untuk hidup yang lebih lama. Keinginan ini harus bangkit daripada kewujudan alam melalui akal budi dan pertimbangan yang tidak menolak peruntukan Allah kepada kita. Perutusan inilah yang disampaikan oleh kebanyakan penyair dalam antologi Musibah Gempa Padang, terutama untuk penduduk Pariaman. Kemala dan beberapa penyair lain menggunakan sajak sebagai medium pengucapan rasa dan emosi untuk menuangkan kegelisahan luar sangkaan melalui etstetik bahasanya. Antara puisi yang terindah ialah puisi Antara Padang dan Periaman ciptaan Akmal Jiwa. Puisi ini memuatkan kehalusan emosi yang terulit pada kata-kata yang digunakan di permukaan wacana. Kehalusan maknanya, atau seni tafsirannya, tersusun dengan rapi pada aras dalaman semiosis:

Kutatap lagi alam Minangkabau yang asli
Kutatap alam batini yang ghaib
Hijau adalah sakhlat Firdausi
Ngarai menjurai Air terjun Lembah Anai
Menayang wajah nan permai.

Engku, Sutan, Bagindo, Putri dan Dewi
Kulipat makrifat dalam dasawarsa
Kalau terlipat belati darah kering di muncungnya
Bayang Cinta tak sudah, tibakah alamat Langit?
Tujuh lembar senja rawan merintih
Bibir pautan meluka
Digesek piala sumbing kekasih.

Sebelum gempa bumi Minangkabau
Akmal menjejak tapak meremas pasir pantai kemarau.

Pengucapan kegelisahan yang didendangkannya itu bersaksi antara ketidak-pastian dan harapan yang panjang, yang getir untuk kembali menyusuri hutan pantai kehidupan yang lebih puas hingga ke gigir air pulau-pulau yang sentiasa berkocak. Pergolakan air di lautan menyangsikan kemugkinan yang positif buat masa terdekat. Perjuangan kedekatan ini bukan lagi matlamat kehidupan baru, kecuali perlu semula bertatih untuk menjadi remaja meski kemudiannya tidak semudah menjadi dewasa. Harapan yang berbingkaikan kegigihan dalam usaha untuk meneruskan minat dan niat untuk melupakan saat-saat hitam yang dilalui merupakan antara kulit dan isi perjuangan kesemua penyair Nusantara. Simpati dan perkongsian pengalaman menjadi akar semua puisi dalam antologi Musibah Gempa Padang ini.

Bibliografi:
Ahmad Kamal Abdullah (1993), ‘Puisi Melayu Mutakhir: Langkah Keindahan Dan Kebijaksanaan’ dlm Telaah Sastera Melayu: Himpunan Kertas Kerja Minggu Sastera Malaysia di London 1992. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa Dan Pustaka.
Arbak Othman (2008), Semiotik. Seri Kembangan: Citra Kurnia Enterprise.
Cook, G. (1994), Discourse and Literature. Oxford: Oxford University Press.
Edwards, D. (1997), Discourse and Cognition. London: Sage.
Fauconnier, G. (1997), Mapping in Thought and Language. Cambtidge: Cambridge University Press.
Gibbs, R. (1994), The Poetics of Mind: Figurative Thought, Language and Understanding. Cambridge: Cambridge University Press.
Ortony, A. (1993) (Ed.), Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press.
Stockwell, P. (2002), Cognitive Poetics, An Introduction. London: Routlege.
Tsur, R. (1992), Toward a Theory of Cognitive Poetics. Amsterdam: North-Holland.
Werth, P. (1999), Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse. Harlow: Longman.

Cerpen-cerpen Seorang Soekarnois

2009-11-08T07:56:00.000-08:00

A. Kohar Ibrahim

Bung Karno

oleh Asep Sambodja

Abdul Kohar Ibrahim adalah seorang Soekarnois sejati. Dalam novel Sitoyen Saint-Jean, A. Kohar Ibrahim (2008) memperlihatkan jati dirinya secara jelas, bahkan dengan penuh kebanggaan sebagai seorang Soekarnois. Ia menulis seperti ini:

Karena Presiden Republik Indonesia yang benar sebenar-benarnya adalah republiken Bung Karno, pembina bangsa, pejuang dan proklamator kemerdekaan yang antikolonialis dan neokolonialis serta imperialis. Sedangkan HMS adalah pengkhianat atasnya. Pengkhianatan yang mendatangkan bencana tragedi sampai pada menyengsarakan sebagian besar rakyat Indonesia. Salah seorangnya adalah diriku sendiri (Ibrahim, 2008: 11)

Seketika aku kangen pada BK. Sang Presiden Republik Indonesia, pembina bangsa dan pemimpin perjuangan kemerdekaan melepas belenggu feodalisme, kolonialisme dan neokolonialisme serta imperialisme. Presiden yang aku hormat hargai dan dicintai oleh rakyat Indonesia. Juga dihormat hargai oleh para pejuang kemerdekaan dan rakyat Asia Afrika. Pun, Presiden yang ahli pidato, penulis dan pencinta seni yang berjiwa besar (Ibrahim, 2008: 15).

Konkretnya, selain turba atau turun ke bawah demi lebih mengenal dan lebih mendorong maju perjuangan yang selaras dengan garis Bung Karno, juga menyusun ragam macam tulisan berupa reportase, esai budaya, juga kreasi prosa dan puisi. Yang, jika tidak dimusnahkan rezim militer fasis Orde Baru, tentu bukti-buktinya bisa dilacak di berbagai surat kabar dan majalah zaman itu yang tersimpan di Perpustakaan Nasional (Ibrahim, 2008: 20).

Kutipan di atas memperlihatkan betapa A. Kohar Ibrahim begitu gandrung dengan sosok Presiden Soekarno. Kecintaan Kohar kepada Bung Karno itu juga tercermin melalui cerpen-cerpennya yang terdapat dalam Laporan dari Bawah yang dihimpun oleh Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008). Cerpen-cerpen itu berjudul “Danau Tigi Merah Berdarah”, “Ombak Terus Bergelora”, “Pesan”, “Penyergapan”, dan “Keinginan Seorang Perempuan”. Empat cerpen pertama berkisah tentang orang-orang yang berada di lini paling depan dalam pertempuran. Sementara cerpen “Keinginan Seorang Perempuan” berkisah tentang keinginan seorang istri yang sedang ngidam, yakni ia mengidam suaminya memanggul senjata.

Hampir semua tokoh dalam cerpen-cerpen itu menjadi anak wayang yang dimainkan sang dalang. Dalam arti, pengarang sangat berperan betul dalam cerita itu. Tokoh-tokohnya tidak diberi ruang ataupun kesempatan untuk berpikir, berbicara, dan bertindak menurut kata hati tokoh itu sendiri, melainkan semuanya tergantung pada sang pengarang sebagai dalang. Akibatnya, watak tokoh-tokohnya hampir sama pula. Dan pembaca harus membaca dengan sabar karena seperti mendengar dongeng yang hendak disampaikan oleh pengarang. Pembaca seperti menempati ruang sempit untuk berimajinasi dan berfantasi sendiri. Namun, pembaca diuntungkan dengan penggunaan kata dan bahasa yang bagus oleh pengarang.

Kecintaan Kohar kepada Bung Karno itu dicerminkan dengan pesan yang disampaikannya melalui cerpen-cerpennya. Dalam “Danau Tigi Merah Berdarah” Kohar bercerita tentang perjuangan membebaskan Irian Barat. Sementara dalam cerpen “Ombak Terus Bergelora”, Kohar menyinggung peristiwa konfrontasi dengan Malaysia. Kedua topik itu sangat relevan dan bersetuju dengan kebijakan Presiden Soekarno. Tokoh utama dalam kedua cerpen itu adalah pejuang yang selalu berada di garis depan. Sama halnya dengan tokoh utama dalam cerpen “Pesan” dan “Penyergapan”.

Ada yang menarik dalam cerpen “Danau Tigi Merah Berdarah” dan “Ombak Terus Bergelora”, yakni tokoh utamanya sama-sama tertembak di bagian lengan. Ada keberanian, ada semangat pengorbanan yang diperlihatkan tokoh-tokoh dalam cerpen-cerpen A. Kohar Ibrahim. Saya kutipkan adanya kesamaan “nasib” dua tokoh utama dalam dua cerpen itu.

Rumah-rumah rakyat dibakar Belanda! Dengan gila dan biadab! Marius menyelisip di antara belukar, memberi aba-aba pada anak buahnya yang tersebar di tempat-tempat tersembunyi. Lalu memuntahkan peluru senjatanya ke arah musuh yang bertebaran. Suara jerit parau dan tangis yang menyakitkan hati tak terindahkan lagi. Tetapi tiba-tiba Marius menyeringai, dirasakan hangat dan panas pada lengannya yang ditembus peluru. Terhuyung-huyung ia menyelinap di balik batu-batu sambil menahan nyeri, lalu merangkak. Tetapi tak kuat... tubuhnya berpeluh dingin.
(“Danau Tigi Merah Berdarah”)

Ketika Fatimah sibuk mengurusi seorang yang terluka dekat sebuah pohon, tanpa diketahui musuh telah begitu dekat, peluru mendesing-desing di kiri kanan. Dan tiba-tiba ia menyeringai, dirasakan lengan tangannya yang kanan hangat. Dirabanya dengan tangan kiri, darah terkelucak, ketika itu matanya kunang-kunang. Dipejamkannya matanya, berdiri dan berusaha melangkah, tapi tak kuasa. Seorang anggota Laskar melihat dia, berteriak menyambar tubuhnya yang melayang hampir jatuh ke tanah.
(“Ombak Terus Bergelora”)

Saya merasakan nikmat membaca pada bagian-bagian seperti ini. Kohar mendeskripsikan dengan baik saat-saat sang tokoh tertembak. Dan pembaca mungkin menangkap gambaran bahwa orang yang tertembak akan “menyeringai” dan “merasakan hangat” terkena peluru. Kedua tokoh itu tidak dimatikan oleh pengarang, karena masih diandalkan untuk menceritakan kisah selanjutnya, karenanya pula kedua tokoh itu sama-sama terkena tembakan di bagian lengan yang memang tidak mematikan.

Dalam cerpen “Pesan” dan “Penyergapan”, Kohar memperlihatkan semangat patriotisme yang melekat pada tokoh-tokohnya. Di dalam kedua cerpen itu pula diungkapkan betapa menjijikkannya orang-orang yang mau menjadi mata-mata penjajah. Ternyata bahwa dalam perjuangan, masih saja ada orang yang mencari untung buat dirinya sendiri, bahkan merugikan teman-teman sebangsanya sendiri. Luapan kekesalan itu terbaca dengan terang dalam kedua cerpen itu.

Sebagaimana judulnya, “Pesan”, cerpen ini mengisahkan tertangkapnya Agam oleh polisi-polisi kolonial. Agam tertangkap karena ada mata-mata yang membocorkan tempat persembunyiannya. Meskipun tertangkap dan dijatuhi hukuman gantung, Agam tidak memperlihatkan wajah penyesalan kepada istrinya, Parsih. Ketika istrinya diberi kesempatan bertemu untuk terakhir kalinya, di situlah pesan-pesan Agam dikeluarkan secara beruntun.

“Parsih, kita selalu mimpikan untuk bebas. Alangkah rindunya kita pada kebebasan, lepas dari tindasan kemelaratan dan ketakutan. Dan aku bersama kawan-kawan dan rakyat lainnya melakukan semua itu karena satunya keinginan untuk bebas itu...
Parsih, jangan kau habiskan airmata hanya untuk menangisi aku. Pengadilan kolonial telah memutuskan, aku harus menjalani hukuman...
Parsih, relakan aku. Hanya aku pesan, nanti, kalau saatnya telah datang… kau sudilah tanami pohon bunga merah di atas makamku. Kembang Beureum. Ingatlah Parsih. Ini pintaku, keinginanku.”
(“Pesan”)

Sementara dalam cerpen “Penyergapan”, yang tertembak adalah rekan seperjuangan Mansur yang bernama Amin. Dalam melakukan aksi penyergapan itu, Amin buru-buru mendekati serdadu-serdadu Jepang yang bergelimpangan. Dia tidak memperhitungkan bahwa tentara Jepang yang menjatuhkan diri dan pura-pura mati itu hanyalah taktik mereka belaka. Ketika tahu Amin tertembak, Mansur pun kemudian melemparkan granat ke gerombolan serdadu Jepang, yang mengakibatkan semuanya mati.

Cerpen “Keinginan Seorang Perempuan” menggunakan setting di Angola yang tengah dijajah Portugis. Kohar ingin menggambarkan bahwa semua hasil kebun yang ada di negara tersebut sudah dikuasai pihak imperialis, karena itu dia tidak bisa memenuhi keinginan istrinya yang mengidam berbagai hasil kebun. Akhirnya, istrinya bisa mengerti dan mengidamkan sesuatu yang spesial, yakni meminta suaminya, Natsa, untuk angkat senjata melawan kaum penjajah.

Ketika aku kembali menemui Kakek Keita, kakek itu menyelangak. Berkata, “Apa yang tidak dikuasai oleh orang-orang Portugis atau Eropa dari hasil bumi Angola kita, Natsa? Hampir semua mereka kuasai!” Dan ketika mengucapkan ini nampak wajah kakek merah padam. Sambungnya, “Jangankan kopi, jagung, lada, dan kapas… sampai budak-budak pun mereka kuasai! Apapun emas, berlian, dan besi serta hasil-hasil tambang lainnya yang sangat bernilai harganya! Benda-benda itu memang dari bumi, hasil keringat rakyat Angola, tapi,” kata kakek menekankan, “oleh karena orang-orang kulit putih itu yang berkuasa, merekalah yang menikmati semuanya.”
…
“Memang aku mengidamkan sesuatu, putra kita, entah kenapa aku begitu ingin dalam hari-hari ini mereguk secangkir kopi murni dan mengunyah jagung muda yang manis dan gurih. Oleh karena belum lagi terpenuhi, kutekan sekuat hati keinginan itu. Aku lebih menginginkan yang lain: engkau menyandang bedil!”
(“Keinginan Seorang Perempuan”)

Dari beberapa kutipan di atas terlihat kemampuan seorang Kohar Ibrahim dalam bertutur dan bercerita. Kata-katanya sangat terjaga dan memikat. Pesan yang diusungnya sehaluan dengan garis kebijakan Presiden Soekarno, tokoh yang diidolakannya sejak kecil. Ia menyuarakan antiimperialisme, mengobarkan semangat berjuang dalam merebut Irian Barat (kini Papua) dan berkonfrontasi dengan Malaysia, serta rasa setia kawan dengan bangsa Afrika yang sama-sama terjajah. Kohar juga mengobarkan semangat berani berkorban dan sikap seorang patriot sejati, nasionalis tulen, demi kemerdekaan rakyat Indonesia.

Citayam, 8 November 2009

Kepada Eko Endarmoko

2009-11-08T04:29:00.001-08:00

oleh Asep Sambodja

Mas Eko “Tesaurus” Endarmoko yang baik, terima kasih banyak atas pertanyaan-pertanyaannya yang bergizi atas artikel saya, “Sejarah Sastra Indonesia Modern Versi Bakri Siregar” (9 Oktober 2009). Sebenarnya saya sudah menulis tentang sejarah sastra Indonesia dengan cukup panjang dalam “Dua Kiblat dalam Sastra Indonesia” (dalam Suhardiyanto, 2005). Kalau membicarakan khazanah sastra Indonesia berdasarkan penggunaan bahasa Indonesia, ini sama dengan pemikiran Umar Junus yang mengatakan “Sastra ada setelah bahasa ada”. Tentang hal ini, kalau merujuk pada bahasa Indonesia yang lahir pada 28 Oktober 1928, maka mubazirlah karya sastra Indonesia yang lahir sebelum itu.

Mengenai sastra tentang Indonesia dan yang terbit di Indonesia, ini semua orang bisa melakukannya; tidak perlu dia harus punya KTP atau SIM di Indonesia. Jadi, mengenai hal ini tidak bisa dijadikan ukuran.

Sastra karya orang Indonesia adalah yang menjadi fokus perhatian saya. Saya tidak lagi membedakan sastra Indonesia dan sastra nusantara. Pengertian “nusantara” juga sekarang ini agak longgar karena Malaysia dan negara tetangga juga menggunakan istilah ini. Saya lebih “sreg” dengan istilah sastra Indonesia dan sastra di Indonesia. Yang dimaksud dengan sastra di Indonesia adalah karya sastra yang menggunakan berbagai bahasa daerah yang ada di Indonesia. Kalau sastra yang menggunakan bahasa daerah tidak diklaim sebagai bagian dari khazanah sastra Indonesia, apa kata dunia? Hal itu nantinya bisa dikategorikan sebagai primordialisme atau yang lebih parah lagi bisa diklaim oleh negara lain. Ini serius, karena ada karya sastra berbahasa daerah yang bahasanya mirip-mirip dengan bahasa negeri sebelah. Ataupun, ada Suriname di sebelah sana.

Yang ingin saya katakan adalah “melindungi aset budaya bangsa Indonesia, menyelamatkan pikiran dan perasaan yang diekspresikan oleh orang Indonesia dalam bahasa Indonesia maupun bahasa daerah”. Contoh yang sudah ada adalah karya Mas Marco Kartodikromo yang menggunakan bahasa Indonesia dan bahasa Jawa. Contoh terkini adalah karya Ajip Rosidi yang menggunakan bahasa Indonesia dan bahasa Sunda. Begitu juga Suparto Brata yang menggunakan bahasa Indonesia dan bahasa Jawa.

Premis saya ini memang sudah dikritik oleh Melani Budianta, karena logistiknya akan “amat sangat banyak sekali”. Ini kan risiko kita sebagai warga negara yang memiliki kekayaan budaya yang luar biasa. Jadi, mau tidak mau kita harus mengeksplorasinya. Kerja seperti ini memang tidak selesai satu dua hari. Butuh waktu dan tenaga yang luar biasa juga. Saya sedang mencontoh apa yang dilakukan Majalah Tempo yang menguak misteri peristiwa G30S 1965; setiap tahun dia menguak misteri itu satu demi satu, sedikit demi sedikit. Lama-lama misteri itu akan terkuak juga. Bukankah itu dikerjakan banyak orang dan memakan waktu yang cukup lama. Jadi, perlu kesabaran dan ketekunan dan ketelatenan juga.

Soal pembabakan sejarah sastra selama ini yang belum valid, saya pikir menjadi tugas kita semua untuk menyempurnakannya. Apa yang tengah saya kerjakan ini memuat ambisi seperti itu, hanya saja saya pun maklum bahwa apa yang akan saya hasilkan nantinya belumlah sempurna. Dan tidak ada yang sempurna. Saya pikir Tesaurus Bahasa Indonesia yang sudah dibikin oleh penulisnya sampai “nungging-nungging” itu pun masih perlu diperbaiki; belum sempurna. Demikian pula yang sedang saya kerjakan ini. Yang penting dan yang harus diingat oleh kita semua adalah kata-kata sakti dari Maxim Gorki agar kita tidak begitu saja dibohongi oleh penguasa, bahwa the people must know their history. Kiranya begitu, Mas Eko Endarmokoku tercinta.

Citayam, 9 Oktober-8 November 2009

Adakah Duka Lebih Duka yang Kita Punya, Anantaguna?

2009-11-07T22:01:00.001-08:00

oleh Asep Sambodja

Pramoedya Ananta Toer (2003) dalam buku Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia mengatakan bahwa sajak “Potret Seorang Komunis” karya Sabar Anantaguna dan “Demokrasi” karya Agam Wispi merupakan prestasi sastra realisme sosialis yang telah mendapatkan bentuk dan pengucapan yang tepat. Pernyataan Pramoedya ini menggelitik saya untuk mengetahui lebih jauh tentang kepenyairan Sabar Anantaguna, sekaligus ingin mengetahui puisi seperti apa yang menjadi “selera” Pramoedya Ananta Toer itu. Dalam buku Gugur Merah yang dihimpun Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), kita bisa menemukan kedua puisi tersebut. Namun, saya ingin memfokuskan pembicaraan pada puisi-puisi S. Anantaguna. Berikut puisi “Potret Seorang Komunis” yang dipuji Pramoedya sebagai “prestasi sastra realisme sosialis” itu.

Potret Seorang Komunis

Adakah duka lebih duka yang kita punya
kawan meninggal dan darahnya kental di pipi
tapi kenangan kesayangan punya tempat dalam hati
Adakah tangis lebih tangis yang kita punya
badan lesu dan napas sendat di dada
tapi hasrat dan kerja berkejaran dalam waktu
Bila terpikir bila terasa bila kesadaran mencari dirinya
bila pernah ditakuti tapi juga disayangi
bila kalah pun berlampauan dan menang akan datang
adalah dada begitu sarat keinginan akan nyanyi
dan apakah yang aku bisa selain hidup
adalah bangga lebih bangga yang kita punya
di pagi manis daun berbisikan tentang komunis
begitu lembut begitu mesra didesirkan hari biru
Adakah cinta lebih cinta yang kita punya
sebagai kesetiaan yang berkibar di waktu kerja

Secara tersurat kita bisa melihat bagaimana permainan repetisi yang dilakukan S. Anantaguna menghasilkan keindahan bunyi dan irama, yang membuat puisi ini tampak cantik. Sementara secara tersirat bisa kita rasakan bagaimana penggambaran Anantaguna tentang seorang komunis. Kematian seorang komunis begitu menyisakan luka yang mendalam, sehingga timbul tanya: adakah duka yang lebih duka yang kita punya? Rasa duka itu timbul karena sesama orang komunis terjalin tali silaturahmi yang demikian kuat; sesama komunis adalah bersaudara. Puisi tersebut juga memperlihatkan ciri khas puisi sastrawan-sastrawan Lekra pada umumnya. Meskipun mereka berduka atas kematian sahabatnya, hingga tak terkatakan lagi, “adakah tangis lebih tangis yang kita punya”, mereka tidak boleh atau diharamkan untuk larut dalam kesedihan dan kepiluan itu. Tidak boleh sentimental. Tidak boleh cengeng. Karena itu, dalam puisi duka semacam itu harus tetap ada “hasrat” dan “kerja”. Sehingga terbaca di akhir puisi: adakah cinta lebih cinta yang kita punya, sebagai kesetiaan yang berkibar di waktu kerja?

Demikianlah potret seorang komunis yang saya tangkap dari puisi S. Anantaguna. Kalaupun harus menulis puisi tentang kematian, maka tidak melulu takluk pada kematian itu an sich, melainkan harus ada setitik harapan.

Dalam puisi “Demokrasi” karya Anantaguna, saya melihat sistem pemerintahan dari rakyat oleh rakyat dan untuk rakyat itu demikian melekat pada dirinya. Puisi ini mengingatkan saya pada novel A. Kohar Ibrahim (2008), Sitoyen Saint-Jean, yang merasa mendapatkan kehidupan yang benar-benar demokratis justru di negara Kerajaan Belgia; dan tidak ia dapatkan di negara yang menganut paham Suhartokrasi. Berikut saya kutip puisi “Demokrasi” S. Anantaguna:

Demokrasi

Lantangkan suaramu dan katakan kau bisa membantai bulan
Rakyat begitu merdu dan matahari begini tinggi
Lantangkan suaramu dan katakan kau bisa bikin demokrasi mati
Rakyat begitu cinta dan aku tak ada batasnya
Sorak, sorakkan keparauan—kesumbangan
tanahku tanah air dan nyanyiku adalah bumi
sorak, sorakkan kepahitan—kekalahan
bila gagang api kau todongkan aku ini api
Di sini, di sini aku berdiri
di sinilah ada aku, aku, aku, sebanyak bintang-bintang
di pohon para di batang padi
di debu kota di mana saja
Jangan coba sentuh aku jangan coba bunuh aku
karena matahari telah telanjur begini tinggi

Dalam puisi tersebut, Anantaguna menyatukan dirinya dengan demokrasi itu sendiri. Dan ia menantang kepada orang-orang, penguasa, tiran, diktator, atau siapa pun yang mencoba membunuh demokrasi untuk menaklukkannya. Niscaya tak akan bisa, karena vox populi vox Dei, suara rakyat adalah suara Tuhan. Dalam hal ini, saya teringat dengan ucapan Ketua Mahkamah Konstitusi Mahfoed M.D. pada hari bersejarah 3 November 2009, “Siapa pun yang berusaha menghalangi arus rakyat, maka dia akan tergulung dan tergilas.” Demikian sejarah mengajarkan pada para penguasa untuk bersikap bijaksana dengan suara rakyat. “Rakyat begitu cinta dan aku tak ada batasnya.”

S. Anantaguna adalah salah satu penyair Lekra yang kuat dalam menyampaikan pesan namun tidak kehilangan greget kepenyairannya. Tidak salah kalau seorang Pramoedya Ananta Toer terpikat dengan puisi-puisi Anantaguna. Sebab, kalau kita perhatikan, puisi-puisi Anantaguna merupakan ekspresi dari hasil penyelaman dan penghayatan penyairnya yang masuk ke lubuk sanubari masyarakat. Dan selalu saja yang menjadi perhatian untuk dibelanya adalah rakyat kecil. Berikut ini saya kutip secara utuh puisi “Terlalu” yang memperlihatkan perhatiannya yang begitu besar pada rasa keadilan rakyat.

Terlalu

Terlalu banyak kisah
dan terlalu pendek waktu menulis sejarah
di pelabuhan aku lihat
kaki-kaki proletariat
bolak-balik di dermaga
bila dijumlah berpuluh kilo dilaluinya
juga lewat pundaknya
berjuta-juta kekayaan negara dan swasta
belum pernah dirasakan

Terlalu banyak kulihat
dan terlalu sedikit kertas untuk mencatat
di sawah ladang petani
mengabdi revolusi
bila dihitung betapa truk produksi padi
lewat tangannya juga
nasi pemimpin, jenderal, intelektual, semua
berhutang kepada keringatnya

Terlalu banyak kisah
dan terlalu sedikit kebenaran dalam buku sejarah
kepahlawanan proletariat
prajurit yang cacat
yang gugur di malam pekat
dan berapa rim sudah kertas terbuang
juga bermiliar-miliar kas negara keluar uang
koruptor bilang “pejuang”

Terlalu banyak kudengar
ratusan gadis jual diri karena lapar
mereka anak proletariat
anak petani keluar keringat
mereka pun membayar pajak sama berat
membayar merdeka dan revolusi dengan taat
si genit anak komprador kapasitas birokrat
gelandangan terlalu banyak waktu kantongnya padat

Ah dik, jangan keliru mengutuki tanah air
meski beribu drum tinta sudah mengalir
pengarang-pengarang gadungan risau hati humanisme
begitu takut kehilangan imperialisme
sarjana-soska bohong di universitas
aku pilih rakyat berjuang Indonesia bebas!

Bait pertama hingga keempat, penyair Anantaguna menggambarkan penderitaan buruh, tani, prajurit, dan kaum perempuan. Dalam bait-bait itu juga ada ironi. Buruh dan petani yang bekerja keras tidak mendapatkan penghargaan sesuai dengan yang mereka lakukan. Begitu pula dengan prajurit yang telah berjuang di garis depan, dan mengalami cacat akibat perang, hidupnya tidak pernah dicatat dalam buku sejarah. Selama ini buku-buku sejarah hanya mencatat para penggede; padahal yang memberi mereka makan, kemudahan, dan kemewahan adalah orang-orang yang berada di bawah. Sistem kapitalisme seperti ini memang menyedot keringat kaum buruh, tani, prajurit, dan kaum proletar, kaum miskin kota dan kaum miskin desa, orang-orang yang senantiasa terpinggirkan.

Dan, penyair-penyair salon atau “pengarang-pengarang gadungan risauhati humanisme begitu takut kehilangan imperialisme,” pun “sarjana-soska bohong di universitas,” tegas penyair Anantaguna.

Apakah “sarjana-soska” itu? Menurut Ahmad Sujai, pengajar Sastra Rusia UI, soska yang dimaksud di situ sama seperti sosis. Jadi, ungkapan itu kurang lebih bermakna “sarjana yang bermental sosis”. Jika kita buka kamus bahasa Prancis, kita akan menemukan kata sans souci yang berarti “tidak peduli”. Jadi, kemungkinan penyair Anantaguna ingin mengkritik para sarjana dengan ungkapan “sarjana-soska” atau “sarjana yang tidak peduli” yang tidak memberikan ilmu kehidupan bagi mahasiswa.

Citayam, 8 November 2009

Cicak dan Buaya dalam Puisi Indonesia Modern

2009-11-06T16:35:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Ketika puisi Tulus Wijanarko yang berjudul “Sajak Perlawanan Kaum Cicak” muncul di facebook saya, spontan saya mengatakan, inilah puisi Indonesia terbaik bulan ini. Ketika itu bulan menunjukkan Oktober 2009. Saya seperti menemukan kembali puisi yang bermanfaat bagi orang banyak, bagi masyarakat. Selama ini, terus-terang saja, dunia puisi Indonesia modern didominasi oleh apa yang dikatakan Rendra sebagai penyair-penyair salon. Mereka menulis puisi tanpa melihat jeritan batin rakyat kecil. Hal itu seperti menjadi lumrah dalam media massa kita. Sah-sah saja penyair-penyair salon itu bicara tentang persoalan pribadinya, kemelut hati, eksplorasi dan bahkan eksploitasi seks, silakan saja. Karena menulis topik apa pun pasti memiliki dasar yang sangat kuat, yakni kebebasan ekspresi.

Hanya saja, penyair yang peduli dengan kehidupan rakyat kecil itu masih sedikit jumlahnya. Kalaupun ada, maka posisinya selalu dipinggirkan, termarginalkan. Kita ingat ketika Rendra muncul dengan puisi-puisi pamflet, maka yang melecehkan bukan saja penyair-penyair salon, melainkan penguasa yang tak tahan kritik. Rendra pun dipenjara. Kita ingat ketika Wiji Thukul muncul dengan puisi-puisi perlawanannya, tak ada koran yang berani memuat puisinya. Ia malah diculik dan dibunuh oleh Rezim Orde Baru.

Kini, ketika puisi Tulus Wijanarko terbit di media online, dalam hal ini facebook, seakan-akan ada sinar yang menerangi jagad perpuisian Indonesia. Setelah Saut Situmorang dan Heri Latief, kini saya menemukan sosok penyair antipenindasan yang melekat pada diri Tulus Wijanarko. Puisi Tulus ini lahir tidak seperti bintang yang jatuh dari langit, melainkan ada konteksnya. Dan, rakyat Indonesia tahu dan paham apa yang tengah terjadi di dunia penegakan hukum kita.

Makanya, agak aneh rasanya jika kenyataan yang kita lihat adalah persekongkolan busuk yang sangat mengusik rasa keadilan masyarakat, penyair malah bicara tentang payudara atau tentang bunga. Menurut saya, boleh saja mereka menulis puisi tentang itu, tapi jangan selamanya menutup mata, jangan membohongi hati nurani sendiri dengan sembunyi di balik selimut “seni untuk seni”.

Dalam hal ini, saya sepakat dengan Adnan Buyung Nasution, bahwa persoalan hukum jangan hanya dilihat pada segi normatif legalistiknya saja, jangan hanya dilihat pasal-pasalnya saja, tapi lihat dan perhatikan juga rasa keadilan masyarakat. Demikian pula dengan menulis puisi, jangan hanya dilihat bentuk formalnya saja, tapi selami dan hayati persoalan-persoalan yang tengah dirasakan rakyat. Dalam koridor seperti itulah saya sangat beruntung menemukan kembali puisi perlawanan dari seorang penyair yang juga wartawan Koran Tempo, Tulus Wijanarko.

Jujur saya katakan, sebelum menulis puisi perlawanan ini, Tulus banyak menulis puisi-puisi yang mengangkat masalah keseharian, yang mengingatkan kita pada Pak Besut dan Umar Kayam; yang kini diteruskan Bakdi Soemanto. Bahkan saya sempat memberi julukan “Penyair Angkringan” kepada Tulus Wijanarko karena puisinya tentang angkringan membangkitkan nostalgia pada Yogyakarta.

Sebagaimana Ketua Mahkamah Konstitusi Mahfoed M.D. yang mengukir sejarah pada Selasa, 3 November 2009, karena membongkar mafioso peradilan di Indonesia; yang memperdengarkan rekaman seorang cukong bernama Anggodo Widjojo yang dengan begitu entengnya mengatur penanganan hukum terhadap adiknya, Anggoro Widjojo, yang menjadi buronan Komisi Pemberantasan Korupsi (KPK). Yang mengejutkan jutaan rakyat Indonesia adalah: yang diatur oleh Anggodo ini adalah pejabat-pejabat tinggi yang ada di Kejaksaan Agung dan Polri. Tidak hanya itu, advokat atau pengacara atau lawyer yang seharusnya “membela yang benar” dan bukannya “membela yang bayar” itu juga diperlakukan seperti kuli. Seperti tukang. Tukang yang dibayar secara borongan. Karena, kata Anggodo dalam rekaman percakapan itu, uang sebesar Rp5 miliar yang dikucurkan itu bukan hanya sebagai lawyer fee, tapi juga untuk pejabat-pejabat di dua lembaga penegak hukum itu.

Tentu saja ini menyakiti hati rakyat banyak. Kepercayaan masyarakat kepada Kejaksaan Agung dan Polri pun melorot tajam.

Tulus pun demikian. Dalam konteks seperti itulah muncul puisi berjudul “Sajak Perlawanan Kaum Cicak” karya Tulus Wijanarko. Puisi ini pun langsung saya muat dalam blog Puisi Indonesia Modern (http://puisiindonesiamodern.blogspot.com) sebagai penghargaan yang saya berikan kepada sang penyair. Berikut ini adalah puisi Tulus yang saya maksud:

Sajak Perlawanan Kaum Cicak

karya Tulus Wijanarko

Kami tahu tanganmu mencengkeram gari
karena kalian adalah bandit sejati

Kami tahu saku kalian tak pernah kering
karena kalian sekumpulan para maling

Kami mafhum kalian memilih menjadi bebal
sebab melulu sadar pangkat kalian hanyalah sekadar begundal

Kami tahu kalian berusaha terlihat kuat menendang-nendang
demikianlah takdir para pecundang

Kami mengerti otak kalian seperti robot
meski demikian kalian sungguh-sungguh gemar berkomplot

Kami sangat terang kenapa kalian begitu menyedihkan
karena kalian memang hanyalah gerombolan budak
yang meringkuk jeri di mantel sendiri

Kami tahu kenapa kalian gemetar ketakutan
dan tanganmu menggapai-gapai sangsi ke udara

karena kalian tahu
Kami tidak takut kepadamu
Kami tidak takut kepadamu
dan akan melawan tak henti-henti

kami tahu
kalian gemetar,
Kami sangat tahu
kalian sungguh gemetar!

28/09

Menurut saya, puisi Tulus di atas memperlihatkan keberanian yang luar biasa yang dimiliki penyair. Puisi perlawanan ini bisa berfungsi ganda. Pertama, puisi tersebut merekam perasaan penyair yang merepresentasikan manusia Indonesia pada umumnya, sekaligus menjadi bagian penting dalam sejarah pemberantasan mafioso peradilan di Indonesia dan mampu merekam semangat zaman. Kedua, puisi ini menjadi bara yang membangkitkan keberanian pada rakyat untuk melawan ketidakadilan. Meskipun para pejabat-pejabat yang keseleo lidah mengatakan dirinya sebagai buaya itu berkelit, bersilat lidah, dan akting di depan kamera televisi, namun sejatinya rakyat sudah tahu bahkan melihat dan mendengar dengan mata dan telinganya sendiri; betapa bobroknya aparat penegak hukum di Indonesia. Betapa menyedihkan!

Ketika saya berkunjung ke facebook Saut Situmorang, saya membaca sebuah puisi perlawanan yang lain. Puisi “Negeri Para Bedebah” itu ditulis oleh Adhie Massardi, mantan juru bicara Presiden Abdurrahman Wahid (Gus Dur). Puisi itu dikirim oleh Wanda Hamidah ke facebook Saut Situmorang. Tak lama setelah itu, saya juga menyaksikan pembacaan puisi itu oleh Adhie Massardi di Metro TV. Selengkapnya saya kutip puisi itu di sini:

Negeri Para Bedebah

karya Adhie Massardi

Ada satu negeri yang dihuni para bedebah
Lautnya pernah dibelah tongkat Musa
Nuh meninggalkan daratannya karena direndam bah
Dari langit burung-burung kondor jatuhkan bebatuan menyala-nyala

Tahukah kamu ciri-ciri negeri para bedebah?
Itulah negeri yang para pemimpinnya hidup mewah
Tapi rakyatnya makan dari mengais sampah
Atau jadi kuli di negeri orang yang upahnya serapah dan bogem mentah

Di negeri para bedebah
Orang baik dan bersih dianggap salah
Dipenjarakan hanya karena sering ketemu wartawan
Menipu rakyat dengan pemilu menjadi lumrah
Karena hanya penguasa yang boleh marah
Sedang rakyatnya hanya bisa pasrah

Maka bila negerimu dikuasai para bedebah
Jangan tergesa-gesa mengadu kepada Allah
Karena Tuhan tak akan mengubah suatu kaum
Kecuali kaum itu sendiri mengubahnya

Maka bila negerimu dikuasai para bedebah
Usirlah mereka dengan revolusi
Bila tak mampu dengan revolusi,
Dengan demonstrasi
Bila tak mampu dengan demonstrasi, dengan diskusi
Tapi itulah selemah-lemahnya iman perjuangan

Puisi Adhie Massardi tersebut sangat simbolik dan menggunakan idiom-idiom keislaman. Dari puisi tersebut, pesan yang ingin disampaikan penyair sangat jelas; baik dilihat dari judul puisi maupun kata-kata yang digunakan sang penyair. Keberpihakan penyair pada wong cilik, kaum tertindas, juga tampak jelas dalam puisi tersebut. Hanya saja, jika dibandingkan dengan puisi Tulus Wijanarko, maka terbaca bahwa puisi Tulus sangat menikam.

Sebenarnya penyair tidak perlu menjelaskan “anak rohani”-nya kepada pembaca. Kalau dijelaskan, maka sama saja kita menjelaskan “proses persetubuhan” yang telah kita lakukan hingga lahirlah karya itu; lahirlah “anak rohani” sebagaimana kata Pramoedya Ananta Toer. Tapi, perlu saya jelaskan di sini: karena puisi Tulus di atas merupakan bagian dari sejarah yang sangat penting bagi bangsa Indonesia, maka ada baiknya penyair pun memberikan semacam kesaksian mengenai proses kreatifnya. Ini bukan untuk gaya-gayaan, melainkan untuk mengetahui bagaimana proses kelahiran sebuah puisi yang saya katakan terbaik untuk bulan Oktober 2009. Bahkan bisa jadi puisi itu merupakan puisi terbaik tahun 2009.

Meskipun demikian, saya pun membuka ruang yang sebebas-bebasnya buat pembaca untuk menafsir dan menginterpretasikan puisi Tulus Wijanarko dan Adhie Massardi.

Citayam, 6 November 2009

LAMPIRAN:

Sajak Perlawanan Kaum Cicak: Sebuah Proses Kreatif

oleh Tulus Wijanarko

Sajak ini muncul karena kemarahan. Saya mendengar berita penahanan dua petinggi KPK (non-aktif) Chandra Hamzah dan Bibit Riyanto dari sebuah running news di sebuah televisi, 20 Oktober, sekitar Maghrib. Saat itu saya masih di kantor dan mendiskusikan rencana berita yang akan turun esoknya denga teman-teman.

Berita itu sangat mengejutkan. Karena, setidaknya saya, sebelumnya tak mendengar isyu-isyu bahwa Chandra dan Bibit akan ditahan. Hal-hal seperti ini, biasanya sudah terdengar selentingannya sejak pagi atau sehari sebelumnya. Kali ini tidak.

Ternyata bukan hanya saya, hampir semua orang terbakar amarahnya atas peristiwa yang menimpa Bibit—Chandra itu. Khalayak menganggap keduanya korban dari kedzaliman dan arogansi kepolisian. Rasa keadilan masyarakat terkoyak.

Kemarahan itulah yang saya rasakan sepanjang malam itu. Hingga dalam perjalanan pulang pun, saya belum bisa meredakan diri. Saya berpikir, kemarahan ini harus disalurkan. Perlawanan harus dilakukan atas kesewenangan ini. Dan saya bermaksud mewujudkannya dalam sebuah puisi.

Maka sambil mengemudikan mobil menuju rumah di Bekasi, pikiran saya rusuh. Saya berusaha mengendapkan kemarahan, seraya terus berpikir menemukan formula penulisan yang pas bagi puisi perlawanan ini.

Saya mencari formula: bagaimana agar dalam puisi ini muncul nuansa kemarahan dan perlawanan yang kental, tetapi tidak membabi buta. Tetap ada sentuhan estetika. Karena kalau membabi-buta, apa bedanya dengan makian-makian kasar?

Meski demikian, saya tak ingin terpenjara begitu keras pada estetika--jika karena hal itu menyebabkan puisi saya nanti kehilangan substansi perlawanannya!

Terus terang, pada saat memikirkan itu, saya lalu teringat sajak-sajak (perlawanan) Wiji Thukul. Kebanyakan sajaknya dibangun dengan pilihan kata-kata yang lugas dan tegas. Pola pengkalimatannya juga sederhana dan langsung ke pokok sasaran.

Tetapi sajak-sajak Thukul tidak jatuh menjadi sarkas, karena –menurut saya— dia memperhatikan struktur. Beberapa sajaknya memilih struktur repetitif, yang akhirnya menimbulkan dua “dampak”: secara sastra ia menjadi indah, dan secara substansi pesan yang disampaikan akan semakin menonjok.

Saat itulah saya memutuskan sajak ini akan ditulis dengan cara demikian. Lalu saya mulai memikirkan substansi isinya yang berangkat dari kasus penahanan itu. Kesimpulan saya satu: penahanan Bibit-Chandra adalah pertunjukan telanjang dari tunduknya aparat penegak keamanan oleh mafia peradilan. Nah, fenomena inilah yang akan saya tulis.

Lalu saya masuk tahap berikutnya, yakni mulai memikir-mikirkan kosa kata yang akan saya gunakan. Juga fomulasi pengkalimatannya. Semua proses ini berlangsung selama perjalanan dari kantor menuju rumah. Waktu tempuh perjalanan itu kira-kira sekitar 1,5 jam.

Begitu sampai di rumah, saya langsung membuka komputer dan mulai menulis. Saya tak perlu waktu penjang lagi, karena pengkalimatannya sudah saya temukan sepanjang perjalanan tadi. Tetapi, toh, proses penulisan ini berlangsung sampai lewat tengah malam. Sebab saya bertekad harus menuntaskan sajak ini malam itu juga. Karena kalau ditunda, saya takut kehilangan –kata anak zaman sekarang—kehilangan feel. Saya takut kehilangan touch.

Akhirnya, jadilah puisi ini.

Citayam, 6 November 2009

Badai Puisi dari Belanda: Kiriman Heri Latief

2009-11-04T06:03:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

Penyair Heri Latief membuka mata semua orang tentang kenyataan yang terjadi di Indonesia. Setahun sebelum kasus mafioso peradilan terungkap di Mahkamah Konstitusi pada Selasa, 3 November 2009, Hari Latief (2008) sudah bersuara lantang melalui puisi-puisinya yang terhimpun dalam buku 50% Merdeka. Kenyataan yang begitu telanjang tentang bobroknya aparat hukum di negeri Indonesia ini pun telah lama diteriakkan penyair Indonesia yang tinggal di Amsterdam, Belanda, ini. Dengan bahasanya yang lugas, bahkan seringkali mendobrak kaidah bahasa Indonesia untuk mendapatkan ketajaman visinya, Heri Latief tak henti-hentinya bersuara melalui puisinya yang tajam dan menikam. Salah satunya, puisi “50% Merdeka” memperlihatkan kesaksiannya yang terkesan tanpa tedeng aling-aling.

50% Merdeka

kartu sudah dibagikan
siapa yang punya kartu truf?

pada emosi yang buta huruf
media cetak corongnya cendana
semua berita dijokul obralan
jurnalistik tanpa rasa kemanusiaan
kekejaman disulap jadi rayuan

ada hujan milyaran uang haram?
pengkhianat bangsa jelas kelihatan
yang jual diri jual nama jual iman

ironi memori bangsa Indonesia
manipulasi sejarah terbukti sudah
apalagi yang kau mau tahu?

istana punya kuasa
cendana punya dana
elite politik lagi main kartu
bosnya punya nama dipoles
propaganda sesat para penjilat

sedangkan di bawah banyak urusan penting
korban bencana alam menggigil kedinginan
rakyat perlu kepastian hukum dan keadilan
bukan pameran dukungan terhadap bekas tiran

ayo! mari kita bersama
bersatu mengganyang keraguan
kita belum merdeka 100% bung!

sirajatega masih berkuasa
maka derita itu dobel bencana

juga semangat persatuan Indonesia
jangan mau dirayu bujukan uang haram

Amsterdam, 16 Januari 2008

Mata penyair Heri Latief seakan-akan menembus jauh ke depan. Kalau kita baca berita yang terjadi pada bulan Oktober-November 2009, maka tidak perlu disangkal lagi bahwa yang dikatakan Heri Latief itu benar adanya. Semuanya benar-benar telanjang. Mata batinnya sudah jauh-jauh hari mengingatkan kepada pembaca bahwa “pengkhianat bangsa jelas kelihatan, yang jual diri jual nama jual iman.”

Sebenarnya banyak yang tahu adanya kebusukan-kebusukan itu, terutama kebusukan di bidang hukum—yang menempatkan Indonesia sebagai negara terkorup di dunia—hanya saja yang berani bersuara lantang hanya segelintir saja, termasuk Heri Latief. Dalam puisinya yang lain, “Sepuluh Tahun Reformasibasi”, Heri Latief lagi-lagi menampar muka pembacanya. Refleksi yang disuguhkan Heri sangat berbeda dengan yang terbaca di media massa selama ini. Bahkan menampar muka penyair-penyair salon yang hanya memberikan pepesan kosong. Berikut petikannya:

Sepuluh Tahun Reformasibasi

penyair nulis sihir kata bersayap
semangat puisi mengabdi pada siapa?
jika sajak memuja sang rembulan
hayalan pun dibikin berkilauan

di zaman edan orang jual perasaan
uang haram biangnya persoalan
jangan lupakan bung!

rajamaling itu masih berkuasa
penguasa berpihak pada siapa?

dalam sejarah politik kekerasan
dari tragedi 65 sampai 98
reformasi setengah hati aslinya basi

kini tersisa buruknya kenangan
terlalu banyak darah rakyat dikorbankan

si miskin hidupnya makin menderita
ditimpa bencana alam bertubi-tubi
malah diprovokasi kekayaan hasil nyuri
lengkaplah sudah perasaan orang bawahan

realitas di bawah semakin mengganas
antrian minyak tanah peringatan keras
syair bagimu negeri cuma memori
rindulah kita persatuan Indonesia

jagalah api semangat!
anti penindasan terhadap rakyat

Amsterdam, 7 Januari 2008

Penyair-penyair salon memang tidak akan menulis puisi seperti ini. Seperti yang disindir Heri, mereka bisa menulis puisi apa saja, termasuk “jika sajak memuja sang rembulan, hayalan pun dibikin berkilauan”. Namun, sejatinya barang seni bernama puisi semacam itu hanya untuk klangenan dan hiburan semata. Saya menduga kenapa puisi-puisi tajam dan lantang itu mengalir deras dari tangan Heri Latief, karena kawan-kawan diskusinya di Belanda adalah sastrawan-sastrawan eksil yang memiliki pengalaman yang sangat mahal harganya. Dan, kebanyakan sastrawan-sastrawan Lekra adalah kaum intelektual yang mumpuni, yang sangat paham dengan persoalan bangsanya. Kita ambil contoh sastrawan Njoto alias Iramani dan Setiawan H.S. alias Hersri Setiawan untuk menyebut beberapa nama saja.

Membaca puisi-puisi Heri Latief ini saya seperti menikmati lukisan-lukisan Joko Pekik yang menyimpan dendam politik yang demikian membara. Lukisan “Berburu Celeng” karya Joko Pekik kini menjadi salah satu lukisan favorit banyak orang. Kalau kita merasakan adanya napas “Politik adalah panglima” dalam puisi-puisi Heri Latief, saya pikir itu karena lingkungan, wawasan, dan pengalaman yang membentuknya seperti itu. Puisi yang berjudul “42 Tahun G30S” menyarankan kepada pembaca bahwa masih ada yang belum beres mengenai sejarah nasional 1965-1966 itu.

Sejarawan Henk Schulte Nordholt (2008) merasa heran dengan historiografi Indonesia modern yang sepertinya tanpa ada kekerasan dalam buku-buku sejarah resmi yang dibuat oleh negara, namun sejatinya banyak korban yang berjatuhan seiring dengan bangkitnya Rezim Soeharto. Makanya tidak heran jika Nordholt menyarankan perlunya historiografi dengan perspektif yang baru, yakni melihat dan membaca sejarah dari perspektif korban. Suatu pendekatan yang tengah berkembang di Eropa akhir-akhir ini, sebagai alternatif pendekatan Les Annales yang berkembang pesat di Prancis. Berikut saya kutip puisi Heri Latief tersebut.

42 Tahun G30S

waktu melaju ke masa depan
sejarah bicara terpatah-patah
hati berduri menyayat memori
42 tahun usia negeri tragedi
luka sejarah kita bernanah

sejarah kita adalah penindasan
sekalipun dalam ruang mimpi
bermuara pada satu nama
: G30S

adalah kode buat jutaan korban
yang ditindas sampai hari ini
harga nyawa orang Indonesia
murah meriah seperti obral besar!

ratusan ribu tulang belulang tersebar
sampai kapan kau menahan sabar?
perubahan iklim politiknya barbar
lalu semua orang musti telan pil sabar

supaya otaknya jangan jadi sangar?

jangan lupakan tragedi 65
jangan lupakan kebiadaban
dan jangan lupa melawan
atas nama semua korban
kita bersatu dalam satu barisan

seperti kata wiji thukul
hanya satu kata
: LAWAN!

Amsterdam, 24 September 2007

Saya pikir yang disuarakan Heri Latief di atas merupakan representasi dari ribuan bahkan jutaan manusia yang telah dizalimi selama Orde Baru. Tidak heran Pramoedya Ananta Toer tidak bisa percaya pada seluruh elite politik dan kaum intelektual yang mendirikan Rezim Orde Baru karena selama ini mereka hanya diam. “Mereka membiarkan fasisme terjadi di zaman Orde Baru,” kata Pramoedya Ananta Toer.

Citayam, 4 November 2009

Fakta dalam Cerpen Martin Aleida

2009-11-03T21:43:00.000-08:00

oleh Asep Sambodja

“Saya pikir, ternyata saya tidak lebih berharga dari sebutir debu.” Kutipan ini terdapat dalam cerpen “Ratusan Mata di Mana-mana” yang terdapat dalam buku Mati Baik-baik, Kawan karya Martin Aleida (2009).
Apa yang ditulis Martin Aleida dalam cerpen tersebut memang seperti sebuah memoar seorang sastrawan Lekra pada masa 1971-1984, masa-masa pembungkaman sastrawan Lekra dan mulai berdirinya majalah Tempo. Di majalah berita mingguan itulah Martin Aleida bekerja sekaligus mencari nafkah sebagai wartawan olahraga dan kesehatan. Padahal di majalah itu banyak sekali sastrawan-sastrawan Manikebu, seperti Goenawan Mohamad, Bur Rasuanto, A. Bastari Asnin, Usamah, dan lain-lain.
Bisa kita bayangkan bagaimana perasaan seorang sastrawan Lekra masuk ke sarang sastrawan Manikebu. Tentu timbul perasaan “tidak lebih berharga dari sebutir debu”, yang sewaktu-waktu bisa dikibaskan dengan kemoceng. Tapi, itulah cara bagi sastrawan Lekra dan anggota PKI lainnya untuk bertahan hidup, karena hampir semua pintu untuk mencari nafkah sudah ditutup Rezim Orde Baru. Bisa jadi pula sebenarnya di antara sesama sastrawan atau seniman masih memungkinkan terjalinnya tali silaturahmi meskipun ada perbedaan ideologi di antara mereka.
Cukup banyak fakta yang diangkat Martin Aleida dalam cerpen itu, dan ternyata sangat mengejutkan. Di antaranya adalah kedekatan Salim Said dengan Sarwo Edhie Wibowo. Kedekatan itu digambarkan Martin dengan kedatangan Sarwo Edhie ke tempat kos Salim Said. Siapa yang tidak kenal Sarwo Edhie Wibowo? Komandan Resimen Para Komando Angkatan Darat (RPKAD) ini di mata sebagian orang dielu-elukan karena telah membunuh ratusan ribu orang PKI. Tapi, di mata orang-orang PKI, termasuk di mata sastrawan Lekra seperti Martin Aleida, tangan Sarwo Edhie Wibowo yang juga mertua Presiden Soesilo Bambang Yudhoyono itu berlumuran darah. Bagaimana kaitan sesungguhnya antara Sarwo Edhie Wibowo dengan wartawan Tempo Salim Said, yang kini jadi pengamat militer, tak terjelaskan dalam cerpen itu.
Tapi, peristiwa itu menyadarkan Martin Aleida, bahwa ternyata ada “mata di mana-mana”, termasuk rekan kerjanya di majalah Tempo. Sebagai sastrawan Lekra yang berafiliasi dengan PKI, tentu saja Martin bersyukur karena Salim Said tidak memperkenalkan jati diri Martin kepada Sarwo Edhie. Di mata Martin, Sarwo Edhie Wibowo adalah “legendaries hidup yang mengaku telah menghabisi tiga juta orang komunis dalam gerakan penumpasan yang dipimpinnya di Jawa Tengah, Jawa Timur, dan Bali” (Aleida, 2009: 124).
Yang menyakitkan adalah ketika mengetahui bahwa teman seperjuangan kita ternyata adalah seorang pendurhaka. Dalam cerpen tersebut, Martin Aleida menyebut nama Sartono—saya menduga ini nama sebenarnya, karena nama-nama tokoh yang ada dalam cerpen semi memoar ini adalah nama-nama yang sebenarnya—yang dulu di zaman Orde Lama menjadi aktivis Lekra, begitu hidup di zaman Orde Baru menjadi interogator di Markas Komando Daerah Militer Jayakarta (Kodam Jaya). Dan, yang diinterogasi adalah kawannya sendiri. “Nasib telah menjelma menjadi sungai yang besar dan deras, yang memisahkan jalan hidup kita berdua! Aku di sini. Kau di situ, dan cuma sebagai seorang pendurhaka!” (Aleida, 2009: 120).
Banyak nama yang disebut atau terlibat dalam cerpen ini. Di antaranya Fikri Jufri, Eka Budianta, Ed Zoelverdi, Syu’bah Asa, Putu Wijaya, dan Usamah. Dari cerpen itu pula kita tahu bahwa yang menemukan slogan “Enak Dibaca dan Perlu” adalah Usamah. Pembaca juga tahu bagaimana intrik-intrik juga terjadi di dalam sebuah majalah berita, apalagi majalah berita yang sarat memuat berita politik.
Sebagaimana cerpen-cerpennya dalam Leontin Dewangga, cerpen-cerpen yang terdapat dalam Mati Baik-baik, Kawan juga merupakan sebuah kesaksian. Ciri khas sebagai sastrawan Lekra juga tampak dalam karya Martin Aleida ini, yakni menceritakan apa yang benar-benar terjadi dalam masyarakatnya, dengan menggunakan teknik penceritaan yang memperhatikan betul nilai artistiknya. Sehingga, karya sastra yang tercipta, dalam hal ini cerpen-cerpen Martin Aleida, adalah karya yang benar-benar berisi, bukan karya yang kosong.
Saya teringat pada tulisan Arif Bagus Prasetyo dalam buku 60 Puisi Indonesia Terbaik 2009 yang diterbitkan Pena Kencana. Ia bermimpi suatu saat kelak akan membaca karya-karya semacam “Sair Kedatangan Sri Maharadja Siam di Betawi” yang ditulis berdasarkan peristiwa “jang soenggoeh-soenggoeh terdjadi”. Dengan demikian, pembaca karya sastra akan mendapatkan wawasan setelah membaca karya sastra tersebut.
Apa yang dilakukan Martin Aleida sudah lebih dari itu. Dia tidak saja bercerita tentang sesuatu yang sungguh-sungguh terjadi, tapi dia juga memberikan perspektif yang relatif baru, yakni dari sudut pandang sang korban politik Orde Baru. Yang membuat cerpen-cerpen Martin Aleida lebih menarik adalah dia sendiri juga menjadi korban. Jadi, dia tidak perlu lagi berpura-pura untuk menyuarakan kepedihan orang lain, melainkan ia tinggal menuturkan cerita secara jujur saja, secara apa adanya. Maka yang terbaca adalah keindahan.
Saya juga memimpikan hal yang sama dengan Arif B. Prasetyo, bahwa sejatinya sastrawan juga tidak membutakan matanya dengan apa yang terjadi di lingkungannya. Dalam hal ini, saya menilai konsep kesenian yang digagas dan dibuat sastrawan-sastrawan Lekra dalam Mukaddimah Lekra (28 Januari 1959) merupakan sesuatu yang menarik. Untuk menyebut beberapa di antaranya, saya kutip sebagai berikut. Pertama, rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan. Kedua, keragaman bangsa kita ini menyediakan kemungkinan yang tiada terbatas untuk penciptaan yang sekaya-kayanya serta seindah-indahnya. Ketiga, Lekra mendorong inisiatif yang keratif, mendorong keberanian kreatif, dan menyetujui setiap aliran bentuk dan gaya, selama ia setia pada kebenaran, keadilan dan kemajuan, dan selama ia mengusahakan keindahan artistik yang setinggi-tingginya.

Citayam, 4 November 2009

"Otobiografi" dan "Politik Sastra" Saut Situmorang

2009-11-02T19:08:00.000-08:00

PDS HB Jassin, diskusi dua buku Saut Situmorang.

Diskusi Mejabudaya, 30 Oktober 2009.

Annida-Online--Dua buku karya Saut Situmorang (43) meluncur bersamaan. Di Meja Budaya Pusat Dokumentasi Sastra (PDS) H.B. Jassin, Jumat (30/10), antologi puisi Otobiografi serta kumpulan essai Politik Sastra diluncurkan. Digelar pula diskusi mengenai dua karya tersebut dengan pembicara Asep Sambodja dan Mikael Johani, serta moderator Martin Aleida.
"Otobiografi" merupakan kumpulan puisi-puisi Saut yang ditulis dalam rentang waktu 20 tahun. Sementara "Politik Sastra" merupakan essai-essai Saut sejak tahun 2000 yang berisi ketimpangan-ketimpangan sastra kita menurut Saut.

Dosen sastra UI Asep Sambodja mengatakan, karya-karya Saut dalam Otobiografi sangat kental akan muatan politis. Menurut Asep, Saut menggunakan paham realisme sosialis.
"Ia membaca masyarakat, lalu dituangkan dalam puisi. Terlihat jelas ia membela orang-orang yang tertindas. Contohnya dalam kasus Aceh, ia membela korban Daerah Operasi Militer atau DOM. Lalu dalam kasus pembunuhan aktivis HAM Munir, Saut mengecam tindakan penguasa. Bahasanya lugas, mudah dipahami," beber Asep, usai acara.

"Tapi ada juga digunakan kata-kata kotor, saya rasa ini karena Saut hendak merusak dan mendobrak estetikanya Sapardi (Sapardi Djoko Damono, red)," imbuh Asep.

Mengenai kumpulan essainya, Mikael Johani yang aktif di Komunitas Bunga Matahari (milis sastra) mengatakan, Saut telah membongkar banyak kebohongan sastra termasuk di dalamnya bagaimana propaganda-propaganda sebuah komunitas seni budaya, proses penjurian, seleksi karya di media dan lainnya.

"Kalau saja Saut tidak mengungkapkannya, akan banyak orang yang tidak tahu bahwa ternyata penilaian karya sastra itu sangat subjektif. Oh, ternyata redaktur sastra di media-media itu orang dari komunitas yang sama. Belum lama saya juga temukan buku puisi yang isinya bagus banget, dan karya penulis itu belum pernah dimuat di media yang relatif berpengaruh," ujar Mikael, peraih Bachelor of Arts (First-Class Honours in Classics) dari Australian National University, Canberra.

Saut sendiri bilang, dalam essainya ia mengungkap kalau kritik-kritik sastra yang ada hanya merugikan. Kritikus mestinya mengkritik karya sesuai prosedur. Menurutnya, kritikus sekarang ini masih sebatas komentator belaka. [Esthi/foto: Arum]

Catatan: Berita ini bisa juga diakses melalui: http://www.annida-online.com/berita-penulis/otobiografi-dan-politik-sastra-saut-situmorang.html

Citayam, 3 November 2009

Kronik Peristiwa Sastra dan Politik 1960-an:

2009-10-27T22:17:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

1960
(1) Juli: Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) memberikan hadiah sastra di bidang puisi kepada Ramadhan K.H. dan Hr. Bandaharo; di bidang cerpen kepada Trisnojuwono, Pramoedya Ananta Toer, dan Ajip Rosidi; di bidang novel kepada Toha Mohtar; dan di bidang drama kepada Utuy Tatang Sontani, Nasjah Djamin, dan Rustandi Kartakusuma.

(2) Agustus: Partai Sosialis Indonesia (PSI) dan Masyumi dilarang karena oposisi terhadap Demokrasi Terpimpin dan keterlibatan elite kedua partai tersebut dalam pemberontakan Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI).

(3) 31 Agustus: Sidang Pleno II Lekra. Sidang pleno ini memantapkan Mukadimah Lekra dan sikap “Politik adalah panglima.”

(4) Harian Rakjat memberikan hadiah sastra di bidang esai kepada Pramoedya Ananta Toer dan Mia Bustam; di bidang puisi kepada Hr. Bandaharo, Dodong Djiwapradja, Chalik Hamid, dan S.W. Kuntjahjo; di bidang cerpen kepada Bachtiar Siagian; dan di bidang terjemahan kepada Agam Wispi, Muslimin Jasin, dan Huang Khuen Han.

1961
(1) Majalah Sastra terbit; redaktur: H.B. Jassin, D.S. Moeljanto, M. Balfas.

(2) Pramoedya Ananta Toer dipenjara karena menerbitkan buku Hoakiau di Indonesia.

1962
(1) Presiden Soekarno mengangkat D.N. Aidit dan Njoto sebagai menteri-menteri penasihat tanpa portofolio.

(2) September: Novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck karangan Hamka dihebohkan sebagai jiplakan. Abdullah Said Patmadji dan Pramoedya Ananta Toer menuduh Hamka sebagai plagiator. Novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck dituduh sebagai plagiat dari novel Majdulin karya Mustofa Luthfi Al Manfalutfi, yang merupakan terjemahan dari Sous les Tilleuls karya Alphonse Karr. Tuduhan itu dimuat di Harian Rakjat dan Bintang Timur.

(3) 13-20 November: Konferensi Sastrawan Asia-Afrika II di Mesir. Delegasi Indonesia diwakili antara lain oleh Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, Joebaar Ajoeb.

(4) 16 November: Majalah Sastra memberikan penghargaan kepada karya sastra terbaik. Di bidang puisi diberikan kepada M. Saribi Afn, Piek Ardijanto Suprijadi, dan M. Poppy Hutagalung; di bidang cerpen kepada Bur Rasuanto, Motinggo Boesje, dan Virga Belan; di bidang drama dan cerita bersambung diberikan kepada B. Soelarto, Djamil Suherman, dan Usamah; di bidang kritik dan esai kepada Goenawan Mohamad, D.A. Peransi, dan Hartojo Andangdjaja.

(5) Motinggo Busye menerbitkan Malam Jahanam.

1963
(1) 8 Maret: Sitor Situmorang menilai karya Chairil Anwar kontrarevolusioner.

(2) 22-25 Maret: Konferensi Nasional I Lembaga Sastra Indonesia (LSI) diadakan di Medan. Terbentuk Pengurus Pusat LSI yang terdiri dari Bakri Siregar, Pramoedya Ananta Toer, Utuy Tatang Sontani, Agam Wispi, Sobron Aidit, M.S. Ashar, S. Rukiah, Sugiarti Siswandi, dan Hr.
Bandaharo.

(3) Mei: Jumlah front intelektual PKI, Lekra, mencapai 100.000 orang.

(4) Mei: MPRS mengangkat Presiden Soekarno sebagai presiden seumur hidup.

(5) 17 Agustus: Wiratmo Soekito menyusun “Manifes Kebudayaan”. Sastrawan-sastrawan muda menolak seruan “Politik adalah panglima” yang didengungkan sastrawan Lekra.

(6) September/Oktober: “Manifes Kebudayaan” diumumkan.

(7) H.B. Jassin dan Junus Amir Hamzah menerbitkan Tenggelamnya Kapal van der Wijck dalam Polemik. Jakarta: Mega Bookstore.

(8) Soekarno dan Soebandrio menyerukan konfrontasi dengan Malaysia.

1964
(1) 27 Januari: Hamka dipenjara tanpa diadili. Ia dituduh hendak membunuh Presiden Soekarno dan Menteri Agama.

(2) 1-7 Maret: Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KKPI) diadakan di Jakarta. Konferensi ini menghasilkan “Ikrar Pengarang Indonesia”.

(3) 8 Mei: Presiden Soekarno melarang “Manifes Kebudayaan”. Buku-buku sastrawan Manikebu dilarang.

(4) 24-25 Agustus: Konferensi Nasional II Lekra diadakan di Jakarta. Dalam konfernas ini dihasilkan sebuah resolusi yang antara lain berbunyi teruskan pengganyangan terhadap Manikebu.

(5) 27 Agustus-2 September: Konferensi Sastra dan Seni Revolusioner (KSSR) diadakan di Jakarta. Konferensi ini menghasilkan “Resolusi KSSR”.

(6) Buku Revolusi di Nusa Damai karya Ktut Tantri terbit.

(7) Jean-Paul Sartre menolak Hadiah Nobel.

1965
(1) September-Oktober: Terjadi peristiwa penculikan dan pembunuhan para jenderal yang disebut sebagai Dewan Jenderal oleh sebuah gerakan yang menamakan dirinya Gerakan 30 September yang dipimpin Letkol Untung. Pangkostrad Mayjen Soeharto, satu-satunya petinggi Angkatan Darat yang selamat dalam aksi pembunuhan itu mengambil alih kepemimpinan di
Angkatan Darat. PKI dituduh berada di balik aksi itu. Setelah PKI dilarang, terjadi pembunuhan massal. Sedikitnya 500.000 orang dibunuh. Lekra dilarang. Banyak sastrawan Lekra yang dipenjara, sebagian hidup sebagai sastrawan eksil di Eropa. Perempuan aktivis yang tergabung dalam Gerwani banyak yang menjadi korban perkosaan. Buku-buku karya sastrawan Lekra dilarang.

(2) 30 November: Semua buku pengarang Lekra dilarang.

(3) Subagio Sastrowardoyo menerbitkan buku kumpulan cerpen Kejantanan di Sumbing.

1966
(1) Mei: Soeharto mendukung berakhirnya konfrontasi dengan Malaysia.

(2) Juli: Majalah Horison terbit; redaktur: H.B. Jassin, D.S. Moeljanto, Soe Hok Djin (Arief Budiman), dan lain-lain.

(3) Agustus: Muncul istilah “Angkatan 66”; istilah ini berasal dari H.B. Jassin.

(4) Majalah Budaya Jaya terbit. Redakturnya adalah Ajip Rosidi, Ramadhan K.H., dan Harijadi S. Hartowardojo.

(5) Taufiq Ismail menerbitkan buku Tirani dan Benteng.

1967
(1) Naskah drama Kuntowijoyo, Rumput-Rumput Danau Bento menjadi pemenang harapan Sayembara Penulisan Lakon Badan Pembina Teater Nasional Indonesia.

(2) Slamet Sukirnanto menerbitkan buku puisi Jaket Kuning.

(3) Majalah Horison memberikan penghargaan sastra di bidang puisi kepada Subagio Sastrowardoyo dan Sanento Juliman; di bidang cerpen kepada Umar Kayam, M. Fudoli, dan M. Abnar Romli.

(4) MPRS mengangkat Soeharto sebagai pejabat presiden.

(5) Partai Nasional Indonesia (PNI) dan Nahdlatul Ulama (NU) ditekan oleh pemerintah. Sitor Situmorang dipenjara.

1968
(1) 2 Januari: Sanusi Pane meninggal dunia di Jakarta.

(2) 12 Oktober: Kejaksaan Tinggi Sumatra Utara menyita majalah Sastra karena majalah ini memuat cerpen Kipanjikusmin, “Langit Makin Mendung”, dalam edisi Agustus. Pemimpin Redaksi Sastra H.B. Jassin diadili.

(3) 31 Oktober: Diskusi tentang Kritik Sastra diadakan di Jakarta.

(4) H.B. Jassin menerbitkan Angkatan 66: Prosa dan Puisi. Jakarta: Gunung Agung. Berisi prosa dan puisi.

(5) Majalah Horison memberikan penghargaan sastra di bidang puisi kepada Rendra dan Abdul Hadi W.M.; di bidang cerpen kepada Danarto, Julius J. Sijaranamual, Satyagraha Hoerip, dan Gerson Poyk.

(6) MPRS mengukuhkan Soeharto sebagai Presiden RI untuk lima tahun ke depan. Soeharto melakukan sentralisasi kekuasaan. Dari 25 provinsi yang ada, 17 di antaranya dipegang oleh perwira militer.

1969
(1) Iwan Simatupang menerbitkan naskah drama Petang di Taman dan novel Ziarah.

(2) Sapardi Djoko Damono menerbitkan buku puisi Duka-Mu Abadi. Bandung: Jeihan.

(3) Ajip Rosidi menerbitkan Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Binacipta.

(4) Umar Kayam menjadi Ketua Dewan Kesenian Jakarta (DKJ).

(5) Sentralisasi kekuasaan terus dilakukan; lebih dari 50% bupati dan walikota yang ada di Indonesia berasal dari militer.

(6) Transisi kekuasaan dari Soekarno ke Soeharto berakhir. Soekarno meninggal pada Juni 1970 dalam posisi sebagai tahanan rumah.

Citayam, 28 Oktober 2009

Mengoyak Puisi-puisi Asep Sambodja pada Notes Facebook

2009-10-27T19:30:00.001-07:00

oleh Cunong Nunuk Suraja

Bukan Asep Sambodja kalau tidak dapat menyelaraskan wacana bacaan yang
terekam dalam memori kreatif dan ungkapan dalam karya kreatif pekerja penggiat sastra. Bukan Asep Sambodja kalau tidak menawarkan semacam penyucian diri atas apa yang telah mendaki dalam memori hasil studi kelayakan setiap karya kreatif para pendahulunya.

Dalam lima puisi yang terekam ini hampir semua menggunakan bayangan pikiran penyair yang ditulisnya, seperti Penembahan adalah salah satu judul drama, Mempertimbangkan adalah salah satu buku kumpulan esai yang membongkar tradisi suku, sedang judul yang lain merupakan harapan atau tanggapan aku lirik pada peristiwa Rendra.

Apa harapan aku lirik pada penokohan Rendra:

penyair adalah mimpi buruk
bagi penguasa
yang lupa diri
yang rakus
dan tamak
(“Panembahan Rendra”)

kau tampilkan teater minikata
untuk melindungi kata
dari polusi mulut-mulut knalpot
dari bising kata
……
kau bikin perkampungan kaum urakan
di Parangtritis
membebaskan orang-orang berteriak
dan menangis
pada laut

berteriak melawan gelombang
dan angin selatan

melawan belenggu
diam membisu
(“Mempertimbangkan Rendra”)

untuk bicara apa adanya
menguak sarang laba-laba
di lembaga wakil kita
menguak pejabat-pejabat korup
dan suka melacur
dan sebagainya dan seterusnya
dan siap dipenjara
(“Kita Butuh Seribu Rendra”)

Demikian Asep Sambodja mencoba merintihkan pinta pada sosok Rendra dalam baris-baris puisinya.

Berikutnya menelusuri lima sajak Asep Sambodja seperti menggenggam Rendra sesaat Rendra dinyatakan telah mangkat. Seperti “Oedipus Berpulang”, drama gubahan dari karya Sophocles, peristiwa Rendra menjadi upacara yang melebar sampai dunia. Asep Sambodja dengan cerdiknya mengakalinya dalam bait yang menginfiltrasi sajak Chairil Anwar maupun cerita pendek yang menyerukan “rumah masa depan” yang berukuran satu centimeter kali tiga centimeter:

di Citayam, di Citayam
kau akan dikenang
sepanjang siang
sepanjang malam
selamanya kan kukenang
(“Di Citayam Rendra Bersujud”)

Asep Sambodja memang jeli dalam hal menginfiltrasi sajak dengan pengalaman lamanya yang menunjuk pada SDD yang menjadikan trauma kehidupan kampusnya yang senantiasa seperti ditabrakkan pada cermin yang memantulkan luka kreativitas yang berdarah karena harus meruncat diri dalam harakiri ruh puisi sang guru. Asep makin piawai meramu segi dan sigi yang lebih menancap pada imaji yang cukup menyeret nyaliku untuk tidak menuduh plagiat ataupun jiplakan atau contekan kreatif. Ungkapan beriku misalnya untuk menyontohkan kepiawaian Asep:

ketika penyair-penyair salon
bicara tentang konde dan sisir
dan bibir dan hati murung
dan tak tahu derita rakyat
Rendra bicara apa adanya
tentang DPR yang tertutup sarang laba-laba
tentang pendidikan yang jauh
dari persoalan kehidupan
tentang orang-orang kepanasan
tentang pelacur-pelacur Jakarta
yang disuruhnya mlorotin
moral dan duit dan celana pejabat
dan ia dipenjara
(“Kita Butuh Seribu Rendra”)

Bagi penggila Rendra seperti juga penggila Elvis, Beatles, Queen maupun group musik lokal akan dengan cepat menyahut begitu getar melodi intro atau overture sebuah lagu mendayu demikian kesan yang timbul pada sayatan pertama, ketika meraba-rabai kelima sajak yang kemungkinan lahir sewaktu. Asep memang jagonya seperti Bento (lagu Iwan Fals) yang dengan menyebut tiga kali namanya maka keajaiban akan terjadi, demikian juga sajak-sajak Asep yang bertebaran di facebook maupun mailing list dan blog (asal jangan terpeleset kata bahasa Inggris GoBlog!)

Tapi ada sebuah anomali dengan puisi Asep Sambodja yang buncit alias kelima sesuai falsafah Pancasila yang sakti, rukun Islam yang menuntut untuk melakukan ibadah ke tanah suci sekali seumur hidup demikian pula puisi yang kelima:

Puisi adalah makam para penyair
setiap saat kita menziarahinya
menabur bunga-bunga makna
membaca ayat-ayat lama
(“Makam Penyair”)

Dan ini sangat dekat dengan sajak yang baru muncul di FB:

Kepada Medy Loekito

bahwa kita akan mati itu sudah pasti
tapi siapa bersamamu menjengukku?
menjenguk rangkaku?

aku tahu ada nonny, anggoro, tulus…
ada endo, badri, arumdono…
tapi siapa yang bersamamu?
penyairkah?
penyihir? semacam peri?

bahwa kematian itu kepastian dalam hidup
malaikat pun tahu
penyair tua pun tahu
tapi apa yang kau berikan padaku
lewat belaian jemarimu itu?
lentik jarimu itu?
apa yang kau ucapkan dalam diammu?

ada yang kau lekatkan di keningku
saat kau sedih katakan:
“mas asep sakit, bung saut sakit…”

hidup seperti sebuah puisi
yang harus segera diselesaikan

Citayam, 26 Oktober 2009

Begitu akrabnya kematian Subagio Sastrowardoyo atau Chairil Anwar yang selalu menantangi kematian. Penyair kelahiran kota bakso Solo atau kota ujung hidupnya pentolan teroris berwarganegara Malaysia Nurdin M. Top dan telah merambahi jalan pedang wartawan dan berlabuh di dermaga Fakultas Ilmu Budaya memang pantas diberi tanda dagang (trade mark) nJawani yang selalu “mikul duwur dan mendem jero” terutama pada peristiwa budaya Rendra berpulang. Walau Asep yang dosen Susastra FIB-UI ini cukup berani meluruhkan falsafahnya yang jauh dari nJawani:

hidup seperti sebuah puisi
yang harus segera diselesaikan

Retorika abadi aku lirik yang terasa di lidah Jawa yang sangat kejawen.

(Janjiku hanya mampu di sini Tuan Penyair!)
Bogor gemuruh dalam perutku yang sedang terganggu asam lambungnya (ataukah ini semacam satra perut?), sehingga menjadi langkah cepat bolak balik ke rest-room di dekat kamar tidur.

27 Oktober 2009

Dua Penyair Indonesia Modern: Saut Situmorang dan Nirwan Dewanto

2009-10-24T09:35:00.000-07:00

Saut Situmorang

Nirwan Dewanto

oleh Asep Sambodja

Puisi Saut Situmorang:

surat bawah tanah

bukan rasa perih peluru yang membakar
darah kami yang memaksaku
menulis surat ini, kawan

bukan rasa takut di mata mata hitam itu
di suara jeritan jeritan kematian di sekitar kami
yang mengingatkanku padamu

bukan rasa puas di wajah wajah baret hijau baret merah itu
tangan tangan coklat yang kokoh yang kejam yang menggenggam
senapan senapan marah mereka
yang menembakku untuk mengangkat penaku, kawan

bukan matahari, matahari yang dingin dan buta itu
bukan kebiruan diam mencekam langit yang cuma menonton itu
bukan kebisuan yang tak termaafkan ini
yang membuat marah jiwa kami yang frustrasi

tapi kewajiban untuk berdiri tegak
melawan ketidakadilan binatang
kemunafikan bau kentut
dan kebenaran diri sendiri yang berkarat berlumut
yang membuat kami berani beraksi
rasa sakit yang tak tertahan di hati kami
yang terluka membuat kami sadar
dari candu politik sehari-hari

marah kami adalah marah kupu kupu
di malam bulan purnama
karena mawar merahnya ternoda
diperkosa ketawa pelacur pelacur tua ibukota

kawan, masih kudengar mereka menembak
dan menembak dan menembak
waktu akhirnya berhasil kuselesaikan
surat duka ini
sebagai saksi
bagi kita semua

Puisi Nirwan Dewanto:

Semu

Puisiku hijau
seperti kulit limau
Kupaslah, kupaslah
dengan tangan yang lelah
temukan daging kata
bulat sempurna, merah jingga
terpiuh oleh laparmu
Junjunglah urat kata dengan lidahmu
sampai menetes darah kata
manis atau masam
atau dendam yang lama terpendam
melukaimu ingin
kecuali jika
lidahmu hampa seperti angin
Puisiku putih kabur
seperti cangkang telur
Pecahkanlah, pecahkanlah
dengan tangan yang hampir alah
temukan cairan kata
meradang, bening sempurna
tak berinti
mampu mengalir ke seluruh bumi
Tapi kau mencari jantung kata
kuning yang kau anggap milikmu
dan pernah nyala di lidah ibumu
Maafkan aku
tak bisa kuceritakan diriku
dengarlah, cangkang telur atau kulit limau
hanya samaranku
Aku sayap kata
terbang sendiri, birahi sendiri
hingga hancur aku
kau tak bisa menjangkauku
jika pun kau seluas langit lazuardi
sebab kata sesungguh kata
tak bisa mengena
jika kau masih juga
separuh membaca
separuh buta

2005

Rendra pernah mengatakan bahwa di dunia persilatan tidak ada yang nomor dua, sementara di dunia persuratan tidak ada yang nomor satu. Hal-hal yang berkaitan dengan otot, kekuatan, seperti dalam dunia pencak silat, pemenangnya adalah yang bisa mengalahkan lawannya. Sementara dunia persuratan yang bergerak di bidang kebudayaan, yang ada hanyalah keberagaman. Demikianlah saya menilai penyair Saut Situmorang dan Nirwan Dewanto sama-sama memiliki ilmu yang tinggi di dunia persuratan, dunia perpuisian Indonesia modern.

Dari dua puisi yang saya perlihatkan di atas, kedua penyair ini memiliki gaya dan muatan isi yang berbeda. Bahasa yang dipergunakan Saut Situmorang adalah bahasa yang familiar dengan pengguna bahasa Indonesi, sementara bahasa yang digunakan Nirwan Dewanto adalah bahasa yang terekam dalam kamus bahasa Indonesia, namun terkadang tidak familiar bahkan oleh pengguna bahasa Indonesia sehari-hari.

Meskipun demikian, kedua penyair ini menciptakan makna dalam puisinya secara utuh. Keduanya sama-sama merahasiakan motif penciptaan puisi; penciptaan suatu karya. Dalam puisi “Surat Bawah Tanah”, Saut Situmorang pada mulanya merahasiakan proses penulisan surat bawah tanah itu. Namun, dalam baris-baris sajaknya kemudian terbaca bahwa ia menulis “surat duka ini” untuk dijadikan “sebagai saksi bagi kita semua”.

Dalam puisi “Semu”, Nirwan Dewanto merahasiakan kata-kata dalam puisinya. Ia menyebut “puisiku hijau seperti kulit limau” dan “puisiku putih kabur seperti cangkang telur”, namun dalam baris-baris puisinya, ia mengungkapkan bahwa “cangkang telur atau kulit limau hanya samaranku”. Penyair seperti memberi teka-teki kepada pembacanya. Meskipun ia mengaku “Aku sayap kata” yang “terbang sendiri, birahi sendiri”, Nirwan Dewanto merasa yakin bahwa pembaca “tak bisa menjangkauku”.

Ada yang terlintas ketika membaca kedua puisi penyair papan atas Indonesia ini. Pertama, ketika membaca puisi “Surat Bawah Tanah” karya Saut Situmorang, yang berkelebat dalam kepala saya adalah puisi Subagio Sastrowardoyo yang berjudul “Mata Penyair”. Saya menilai kedua puisi itu memiliki visi yang sama, yakni mengungkapkan kejujuran dan melawan ketidakadilan. Penyair, dalam hal ini Saut Situmorang dan Subagio Sastrowardoyo, memiliki fungsi atau tugas mulia sebagai pembawa kabar derita; seolah-olah penderitaan rakyat itu berada di pundak kedua penyair itu.

Kedua, ketika membaca puisi “Semu” karya Nirwan Dewanto, yang berkelebat di kepala saya adalah puisi Sapardi Djoko Damono yang berjudul “Pada Suatu Hari Nanti” dan “Sajak-sajak Empat Seuntai”. Menurut saya, baik Nirwan Dewanto dan Sapardi Djoko Damono sama-sama bermain kata dan makna kata. Jika dalam puisinya Nirwan Dewanto mengatakan “kau tak bisa menjangkauku jika pun kau seluas langit lazuardi”, maka dalam puisi Sapardi Djoko Damono terbaca “jika suatu hari nanti mereka mencapaimu, rahasiakan, sia-sia saja memahamiku.”

Jika dalam puisi Saut Situmorang yang menjadi “lawan” adalah penguasa atau penindas, maka yang menjadi “lawan” dalam puisi Nirwan Dewanto adalah pembaca dalam arti luas. Keduanya sama-sama mencoba sembunyi dari “lawan”-nya. Dari judul masing-masing puisi terbaca makna bahwa aku-lirik dalam puisi Saut Situmorang berada dalam posisi memperjuangkan kemerdekaan dari rasa takut. Sementara aku-lirik dalam puisi Nirwan Dewanto bersembunyi dari pemahaman publik. Ia seperti seorang empu atau begawan yang berada di menara mercusuar. Tak seorang pun diperbolehkan mendekatinya, apalagi memahaminya. Kalaupun ada yang ingin disampaikannya kepada pembaca, maka yang disampaikannya hanyalah semu. Hanya tipu daya. Bisa jadi hanya sekadar permainan kata belaka.

Yang menarik dari kedua penyair ini adalah muatan isi pada puisi mereka. Puisi Saut Situmorang terlihat jelas bermuatan politik. Ada relasi kuasa yang tengah bernegosiasi dan Saut Situmorang memposisikan dirinya berada di pihak korban, kaum tertindas. Sikap politik semacam ini muncul dalam puisi-puisinya yang mengangkat kasus Marsinah, Wiji Thukul, dan Munir dalam Otobiografi. Kalaupun dibandingkan dengan sastrawan-sastrawan Lekra yang berprinsip “Politik sebagai Panglima”, misalnya dibandingkan dengan puisi Putu Oka Sukanta dan Amarzan Ismail Hamid, maka puisi Saut Situmorang berada dalam garis politik seperti itu. Hanya saja persoalan yang diangkat sudah jauh berbeda, dan masing-masing penyair memiliki kekhasannya masing-masing.

Nirwan Dewanto sedikit banyak meneruskan garis politik sastrawan Manikebu yang apolitis. Prinsipnya “seni untuk seni” yang mengutamakan bentuk pengucapan. Apakah seorang pembaca seperti Anwar Holid mengerti atau tidak terhadap puisi itu, tampaknya itu tak menjadi soal. Puisi menjadi semacam klangenan yang meninabobokan. Jika kita perhatikan puisi-puisi Joko Pinurbo, tampak jelas ia memanfaatkan kata “celana” dan segala yang terkait dengannya untuk menghasilkan sebuah puisi yang memikat. Kalau kita perhatikan betul-betul puisi Nirwan Dewanto, ternyata ia memanfaatkan kata “payudara” atau “susu” untuk memikat pembacanya.

Joko Pinurbo bekerja keras mengolah kata “celana” yang tidak puitis itu menjadi puitis di mata pembaca. Nirwan Dewanto pun bekerja keras mengolah kata “payudara” dan “susu” dalam puisi-puisinya. Sedikitnya ada 13 puisi yang menggunakan kata “payudara” dalam buku Jantung Lebah Madu. Dan itu adalah pilihan. Bisa juga pencapaian. Joko Pinurbo mendapat berbagai penghargaan karena puisi “Celana”. Nirwan Dewanto juga dianugerahi penghargaan karena jasa kata “Payudara” dalam 13 puisinya.

Baik Saut Situmorang maupun Nirwan Dewanto layak diberi penghargaan. Keduanya harus dicatat, keduanya dapat tempat, sebagaimana kata Chairil Anwar.

Citayam, 24 Oktober 2009

Catatan buat Pusat Bahasa

2009-10-23T06:18:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Saya tidak tahu, apakah Pusat Bahasa mengundang Remy Sylado, Riris K. Toha Sarumpaet, Mariana Amiruddin, dan Veven Sp. Wardhana dalam acara peluncuran 10 novel berbahasa Indonesia itu untuk mencaci-maki produk Pusat Bahasa itu atau untuk memprovokasi peserta diskusi agar bergairah membaca buku-buku tersebut. Yang terjadi, kedua sastrawan dan kedua pengamat sastra itu memberi kritik (untuk tidak mengatakan caci-maki) yang sangat pedas pada Pusat Bahasa.
Dalam acara diskusi “Sepuluh Novel Berbahasa Indonesia” yang diselenggarakan pada 22 Oktober 2009 di Pusat Bahasa itu diluncurkan 10 novel yang diterbitkan Pusat Bahasa. Ke sepuluh novel itu adalah Gandamayu, Cinta Perempuan Terkutuk (Putu Fajar Arcana), Arjunawijaya (Hamsad Rangkuti), Mengasapi Rembulan (Agus R. Sarjono), Rara Beruk (Suyono Suyatno), Kisah Tuhu dari Tanah Melayu (Abidah El Khalieqy), Mundinglaya Dikusumah (Gola Gong), Janji yang Teringkari (Imam Budi Utomo), Lubdaka yang Berkelebat (Yanusa Nugroho), Kundangdya (Oka Rusmini), dan Kakawin Gajah Mada (Kurnia Effendi).
Dalam diskusi tersebut, sastrawan Veven Sp. Wardhana mengatakan, kalau dilihat dari sudut industri kreatif, cover buku 10 novel itu tidak menarik. Ketika buku-buku itu diberikan kepada anak-anaknya, mereka bertanya, “Ini buku terbitan kapan? Tahun 50-an atau 60-an?” Dari segi industri kreatif ini, buku-buku tersebut akan “gulung koming” di pasaran buku; atau sekadar menjadi pajangan di rak toko buku.
Riris K. Toha-Sarumpaet mengatakan bahasa yang digunakan dalam buku-buku itu sangat jorok, dalam arti kesalahan ejaannya sangat mengganggu kenikmatan membaca. Selain itu, penceritaannya tidak menarik; masih seperti silsilah raja-raja, tapi kurang bercerita. “Untuk orang dewasa saja tidak menarik, apalagi untuk anak-anak,” kata Guru Besar FIB UI ini.
Redaktur Pelaksana Jurnal Perempuan, Mariana Amiruddin, mempertanyakan kenapa Pusat Bahasa mengangkat cerita-cerita lama itu di masa sekarang ini, kenapa bukan karya sastra yang mengangkat lokalitas dan persoalan-persoalan kontemporer. Karena, persoalan kontemporer pun menarik untuk diangkat dalam sastra, seperti peristiwa Mei 1998 dan tragedi 1965-1966.
Novelis dan penyair Remy Sylado menguliti novel-novel itu dari segi bahasanya, yang kekacauannya sangat “centang perenang”. “Penulis tampak sekadar menulis ulang cerita-cerita lama, dan menuliskannya secara sekadar pula. Editor bahasa maupun korektor bahasa juga tidak sungguh-sungguh memperhatikan bahasa, sehingga muncul kesalahan dan ketidakkonsistenan,” ujar Remy.
Redaktur Budaya Republika Ahmadun Yosi Herfanda yang menjadi moderator dalam acara itu tampak sibuk membela produk Pusat Bahasa itu, karena dia merupakan salah satu tim editornya. Ahmadun tampaknya menerima kritikan itu sebagai masukan dan berjanji (‘janji adalah utang yang harus dibayar’) akan memperbaiki buku-buku tersebut. Dad Murniah sebagai staf Pusat Bahasa yang juga penyelaras bahasa pun menampung kritik-kritik tersebut untuk memperbaiki buku-buku itu sebelum disosialisasikan kepada masyarakat.
Rasanya aneh kalau Pusat Bahasa masih memproduksi karya sastra dengan tingkat kesalahan bahasa yang sangat parah. Aneh sekali di mata masyarakat; kenapa Pusat Bahasa yang memproduksi Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI) masih melakukan kesalahan yang sangat fatal seperti itu? Apakah mereka tidak menggunakan KBBI dalam melakukan penyuntingan? Kalau benar seperti itu, apa kata dunia?
Saya paham ini adalah sebuah proyek. Tapi, sejatinya proyek itu jangan dikerjakan secara asal-asalan. Hasilnya kan terlihat kemudian, bahwa ternyata, dari segi bahasanya saja, produk itu sangat memalukan. Belum lagi dilihat dari segi ceritanya. Kalau sekadar menulis ulang cerita lama dengan kemasan baru, risikonya adalah karya itu bisa dicap sebagai plagiarisme kalau pengarang aslinya tidak disebutkan. Apatah lagi soal royalti. Bagaimana mungkin Pusat Bahasa mengambil karya nenek moyang kita begitu saja dan memproduksinya secara massal? Pramoedya Ananta Toer saja memaki-maki Taufiq Ismail sebagai plagiator karena mengambil karya-karya Pram berupa esai dari harian Bintang Timur dan dimuat begitu saja dalam Prahara Budaya tanpa minta izin pada Pramoedya. “Itu merampok namanya,” kata Pram.
Agar proyek itu tidak dikatakan plagiarisme, sebaiknya cerita-cerita lama itu tidak sekadar ditulis ulang, tapi sudah direkonstruksi bahkan didekonstruksi oleh pengarang yang baru. Contoh yang baik saya kira adalah novel Kitab Omong Kosong karya Seno Gumira Ajidarma. Dia mendekonstruksi cerita Ramayana. Meskipun demikian, dia mencantumkan sumber-sumber referensinya.
Dalam diskusi itu, saya menyarankan kepada Pusat Bahasa, kenapa tidak mensosialisasikan karya-karya sastra yang sudah ada sekarang ini? Karya-karya Remy Sylado, Seno Gumira Ajidarma, Yanusa Nugroho, Linda Christanty, Veven Sp. Wardhana, Sapardi Djoko Damono, A. Mustofa Bisri, Pramoedya Ananta Toer, dan lain-lain yang sudah teruji kualitasnya itu yang diproduksi secara massal untuk dibagikan ke sekolah-sekolah?
Dalam sambutannya, Mustaqim (?) dari Pusat Bahasa mengatakan proyek ini untuk melestarikan nilai-nilai budaya ketimuran. Itu ungkapan yang klise. Nilai-nilai Timur seperti apa yang dilestarikan? Nilai-nilai Barat apa yang ditolak? Saya justru menyarankan kepada Pusat Bahasa agar tidak alergi dengan pengaruh dari luar. Nilai-nilai Islam itu adalah salah satu pengaruh dari luar. Begitu juga nilai-nilai Kristen, Hindu, Konghucu, dan lain-lain. Sistem pendidikan yang mendominasi sekarang ini pun pengaruh dari Barat. Jadi, jangan diulang-ulanglah ungkapan seperti itu. Kita kan tidak mau jadi kodok dalam tempurung kelapa busuk.

Citayam, 23 Oktober 2009

Sikap Ajip Rosidi terhadap Lekra dan Manikebu

2009-10-19T22:17:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Sikap Ajip Rosidi sebagai sastrawan terhadap Lekra dan Manikebu sangat jelas, bahwa dia tidak mau masuk dalam pengkotakan semacam itu. Dari esai-esainya tampak jelas bahwa Ajip Rosidi (1995) anti kelompok kiri, namun ia tak mau melakukan perlawanan terhadap Lekra dengan membuat “perahu” Manikebu, karena akan mudah “diserang” pihak lawan. Ia ingin menjadi sastrawan yang bebas dari blok Lekra maupun blok Manikebu. Dalam buku Kebebasan, Negara, Pembangunan: Kumpulan Tulisan 1965-2005 karya Arief Budiman (2006), Ajip Rosidi diposisikan sebagai sastrawan independen.
Arief Budiman menyebutkan bahwa pada 1960-an, sastrawan-sastrawan Indonesia berada dalam empat kelompok, yakni pertama, sastrawan-sastrawan yang menjadi anggota Lekra seperti Pramoedya Ananta Toer, Agam Wispi, Boejoeng Saleh, F.L. Risakotta, Amarzan Ismail Hamid, Sobron Aidit, Rivai Apin, dan sebagainya. Kedua, sastrawan-sastrawan yang menandatangani Manifes Kebudayaan seperti H.B. Jassin, Trisno Sumardjo, Goenawan Mohamad, Arief Budiman, Taufiq Ismail, dan sebagainya. Ketiga, sastrawan-sastrawan yang bernaung di bawah partai politik, seperti Sitor Situmorang (LKN-PNI), Asrul Sani dan Usmar Ismail (Lesbumi-NU), dan sebagainya. Kelompok keempat adalah sastrawan independen seperti Ajip Rosidi, Trisnojuwono, Toto Sudarto Bachtiar, Ramadhan K.H. dan sebagainya.
Dalam buku Sastera dan Budaya Kedaerahan dalam Keindonesiaan, Ajip Rosidi (1995) menjelaskan bahwa Arief Budiman mendatangi Ajip Rosidi yang saat itu sedang berada di rumah Toto Sudarto Bachtiar di Jakarta. Arief Budiman meminta Ajip Rosidi dan Toto Sudarto Bachtiar untuk menandatangani pernyataan Manifes Kebudayaan, tapi keduanya menolak. Ajip Rosidi beranggapan bahwa langkah seperti itu berbahaya, karena tidak lagi merupakan langkah kebudayaan, melainkan sudah merupakan langkah politik, karena bagaimanapun pernyataan itu merupakan suatu pernyataan politik (Rosidi, 1995).
Ajip Rosidi memilih menjadi sastrawan yang bebas. Kebebasan yang dimaksud Ajip adalah kalaupun seniman dan sastrawan diwajibkan masuk suatu partai politik maupun lembaga kebudayaan yang bernaung di bawah partai politik, hendaknya tetap mempertahankan independensinya (Rosidi, 1995). Lebih lanjut dikatakan bahwa meskipun bebas, bukan berarti tidak tahu politik. “Sebagai seniman, mereka harus percaya pada kekuatan hasil ciptaannya saja. Dan percaya, bahwa kekuatan hasil ciptaan dapat mengatasi segala kotak yang dibuat berdasarkan pandangan politik,” tulis Ajip Rosidi.
Sebagai salah satu pengurus Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) yang menghadiri rapat persiapan Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesiaa (KKPI) di Balai Budaya, Ajip Rosidi menyarankan agar sastrawan-sastrawan Lekra diundang juga dalam kongres tersebut, dan bukannya diasingkan. Ternyata usul Ajip Rosidi ini tidak diterima oleh panitia KKPI.
Ketika KKPI diselenggarakan pada Maret 1964, Ajip Rosidi protes kepada panitia, kenapa sebuah konferensi pengarang diketuai oleh seorang yang sama sekali bukan pengarang, meskipun dia jenderal, yakni Mayjen Sudjono. “Itu merupakan suatu keganjilan yang merusak citra sastrawan,” ujar Ajip Rosidi (1995).
Ajip Rosidi sebenarnya tahu bahwa KKPI itu didukung penuh oleh Angkatan Darat, berkat lobi Bokor Hutasuhut dengan Menteri Pertahanan dan Keamanan Jenderal A.H. Nasution. Semua peserta yang datang dari daerah dibiayai oleh Angkatan Darat, terutama yang menandatangani Manifes Kebudayaan. Ajip Rosidi dan sastrawan-sastrawan dari Bandung yang datang ke KKPI itu sama sekali tidak dibiayai oleh Angkatan Darat karena tidak menandatangani Manifes Kebudayaan. Ajip Rosidi mengaku ia dibantu oleh pengusaha Rachmat Bustaman dan meminta honorarium pada Jacob Oetama dan P.K. Ojong untuk tulisannya yang akan dimuat di majalah Intisari.
Goenawan Mohamad (2002) dalam bukunya Eksotopi: Tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas menilai konferensi itu merupakan suatu kegagalan. Selain tidak membicarakan persoalan substansi Manifes Kebudayaan, tidak semua peserta yang hadir adalah sastrawan atau seniman. “Saya ingat salah seorang yang duduk di samping saya dalam rapat-rapat persiapan adalah seorang penyusun buku pelajaran tentang tata buku. Ada juga kemudian seorang perwira kedokteran AD, dan beberapa birokrat yang tak dikenal dari daerah,” kata Goenawan Mohamad (2002).
Sebulan setelah acara konferensi itu, Ajip Rosidi bertemu dengan Bokor Hutasuhut. Dengan bangga Bokor mengatakan bahwa Persatuan Karyawan Pengarang Indonesia (PKPI) yang merupakan organisasi hasil bentukan KKPI yang baru berlangsung akan diterima oleh Ibu Fatmawati, istri pertama Presiden Soekarno. Bokor menganggap ini merupakan kemenangan politik, karena pihak Lekra telah merangkul Ibu Hartini, istri kedua Presiden Soekarno. Ajip Rosidi menilai bahwa tindakan itu berbahaya, “karena dengan demikian kita telah mencampuri urusan rumah tangga Bung Karno,” tegas Ajip Rosidi (1995).
Pada 8 Mei 1964 Presiden Soekarno mengeluarkan pernyataan yang isinya melarang Manikebu. Pernyataan itu dimuat di berita Antara pada 10 Mei 1964.

Kami, Presiden Republik Indonesia, Panglima Tertinggi Angkatan Perang, Pemimpin Besar Revolusi, dengan ini menyatakan bahwa demi keutuhan dan kelurusan jalannya revolusi, dan demi kesempurnaan ketahanan bangsa, apa yang disebut Manifesto Kebudayaan yang disingkat menjadi Manikebu dilarang.
Sebab larangan itu ialah karena Manifesto Politik Republik Indonesia sebagai pancaran telah menjadi garis besar haluan negara dan tidak mungkin didampingi dengan manifesto lain, apalagi kalau manifesto lain itu menunjukkan sikap ragu-ragu terhadap revolusi dan memberikan kesan berdiri di sampingnya, padahal demi suksesnya revolusi maka segala usaha kita jalankan di atas rel revolusi menurut petunjuk-petunjuk Manipol dan bahan indoktrinasi lain-lainnya.

Tidak lama setelah pelarangan itu, Wiratmo Soekito, H.B. Jassin, dan Trisno Sumardjo mengirim surat kepada Presiden Soekarno untuk meminta maaf. Ketika Ajip Rosidi bertanya kepada Trisno Sumardjo, kenapa mereka minta maaf sementara penandatangan Manikebu di daerah-daerah menjadi korban “pengganyangan”, Trisno Sumardjo menjawab, “Saya sendiri tidak tahu. Itu usulnya Bokor, jadi kami bertiga menurut saja.” (Rosidi, 1995).
Ajip sendiri curiga yang menulis pernyataan itu bukan Bung Karno, melainkan Njoto. Ia juga curiga Bung Karno tidak membaca pernyataan Manifes Kebudayaan itu. Tapi, kecurigaan semacam ini sulit dikonfirmasi kebenarannya. Pelarangan Manikebu itu meyakinkan Ajip Rosidi bahwa “pernyataan itu dikeluarkan Presiden Soekarno karena dia tersinggung setelah mendengar bahwa pihak KKPI mau mengunjungi Ibu Fatmawati yang ketika itu tetap resmi menjadi istrinya, tapi tidak mau tinggal lagi di istana setelah Bung Karno mengambil Hartini sebagai istri kedua,” (Rosidi, 1995).
Independensi Ajip Rosidi melemah ketika ia menyusun buku Laut Biru Langit Biru (1977) dan Puisi Indonesia Modern (1987). Di dalam kedua buku itu tidak terbaca lagi sastrawan Lekra seperti Boejoeng Saleh, Rivai Apin, ataupun Pramoedya Ananta Toer. Di zaman Soeharto, politik benar-benar jadi panglima dan bukan sekadar slogan lagi. Sastrawan-sastrawan Lekra dipenjara tanpa diadili, karya-karya mereka menjadi bacaan terlarang, dan sastrawan independen pun tidak menghiraukannya.

Citayam, 20 Oktober 2009

Rivai Apin Menguak Teeuw

2009-10-12T03:54:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

Kritikus sastra A. Teeuw (1978, 1989) menghajar penyair Rivai Apin berkali-kali dalam bukunya Sastra Baru Indonesia 1 dan Sastra Indonesia Modern II. Teeuw tidak sekadar mengkritik, tapi juga terkesan “mematikan” salah satu penyair Angkatan ’45 yang telah menghasilkan buku kumpulan puisi Tiga Menguak Takdir bersama Asrul Sani dan Chairil Anwar (1950) dan Dari Dunia yang Belum Sudah (ed. Harry Aveling, 1972). Berikut saya kutip pernyataan Teeuw tersebut.

“Rivai Apin ternyata ahli esai yang tidak begitu besar bakatnya seperti Asrul Sani, dan dia tidak juga penting sebagai penyair. Dari apa yang saya ketahui tentang sajak-sajaknya, maka karya-karya itu tidak lebih dari gejala pancaroba yang menarik minat sambil lalu saja”
(Teeuw, 1978).

“Dalam sajak-sajak Rivai, emosi merupakan objek dan bukan pendorong, dan oleh karena itu, bahayanya ialah bahwa sajak-sajak itu merosot menjadi seruan. Sudah tentu seruan-seruan ini kadang-kadang menggelikan hati, dan kadang-kadang seruan itu sesungguhnya meninggalkan kesan yang menggemparkan dan dari segi lahir menimbulkan persamaan dengan puisi sebenarnya. Selain itu jangan dilupakan bahwa pada tahun-tahun permulaan sastra Indonesia modern, sajak-sajak ini sesungguhnya menggemparkan, dan sudah pasti merupakan suatu pembaruan. Tetapi menurut pandangan saya, 20 tahun kemudian jaranglah ataupun tidak ada sama sekali sajak Rivai yang masih hidup, dan sesungguhnya malah di Indonesia sajak-sajaknya mungkin telah dilupakan” (Teeuw, 1978).

“Terhadap Rivai Apin barangkali bisa dikemukakan alasan bahwa sejak semula ia memang tidak pernah tampil sebagai pengarang penting. Oleh karena itu, tidak terlalu aneh jika ia tidak pernah menghasilkan karya kreatif sebuah pun selama memainkan peranan yang penting di dalam Lekra” (Teeuw, 1989).

“Kekuasaan PKI tamat pada akhir yang berdarah dan penuh kekerasan, dan bersama dengan itu juga Lekra lenyap. Di antara ratusan ribu orang yang terbunuh atau ditahan ketika itu termasuk banyak pimpinan Lekra dan organisasi-organisasi sekutunya, misalnya Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, Bakri Siregar, dan Buyung Saleh” (Teeuw, 1989).

Benarkah puisi-puisi Rivai Apin sudah dilupakan di Indonesia? Kalau kita membaca Laut Biru Langit Biru dan Puisi Indonesia Modern yang dihimpun dan ditulis oleh Ajip Rosidi (1977, 1987), karya-karya Rivai Apin memang terlupakan atau dilupakan; salah satunya karena alasan politis. Bahwa Rivai Apin adalah sastrawan Lekra. Tapi, “ramalan” Teeuw bahwa “20 tahun kemudian jaranglah ataupun tidak ada sama sekali sajak Rivai yang masih hidup” tidak benar sama sekali. Pada 2002, Taufiq Ismail dan kawan-kawan menerbitkan Horison Sastra Indonesia: Kitab Puisi dan memberi ruang pada puisi-puisi Rivai Apin untuk tetap hidup dan dibaca masyarakat Indonesia. Begitu pula pada 2008, Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan menerbitkan Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965 yang mau tidak mau memunculkan nama Rivai Apin kembali.
Dalam Taufiq Ismail (2002) ada tiga puisi Rivai Apin yang tidak dilupakan, yakni “Elegi”, “Dari Dunia Belum Sudah”, dan “Kebebasan”. Sementara dalam Yuliantri (2008), sebuah puisi Rivai Apin, “Sebagian Telah Didapat” masih terselamatkan. Saya katakan “masih terselamatkan” karena karya-karya sastrawan Lekra diberangus Rezim Orde Baru. Saya masih terheran-heran, kenapa Teeuw menganggap Rivai Apin sebagai penyair yang “tidak penting”? Ini mengingatkan saya pada petinggi Balai Pustaka di zaman kolonial Belanda seperti D.A. Rinkes, G.W.J. Drewes, dan K.A. Hidding yang menganggap karya Mas Marco Kartodikromo dan Semaun sebagai “bacaan liar” karena menggunakan “bahasa Melayu pasar” dan bukan “bahasa Melayu tinggi”. Persoalannya, penting untuk siapa dan tidak penting bagi siapa?
Saya ingin menginterpretasi sebuah puisi Rivai Apin yang—baik penyair maupun karyanya—saya anggap “penting”. Saya kutip puisi “Dari Dunia Belum Sudah” seutuhnya.

Dari Dunia Belum Sudah

Pagi itu aku dengar beritanya,
Aku ke jalan
Orang-orang jualan dan hendak pergi kerja menepi-nepi
Oto-oto kencang, berat dengan serdadu-serdadu dan tank-tank
tak dapat digolakkan

Ada yang meronda, berdua-dua dan bersenjata
Di antaranya ruang lapan-lapan, tapi ada isi!
Semuanya beku padu:
manusia benda dan udara, tapi memperlihatkan harga.

Aku pergi ke teman-teman berbicara, isi mengendap ke kelam
Berita: Yogya sudah jatuh, Maguwo… Karno tertangkap
Hatta, Syahrir…
Kami terus berbicara, atau ke teman, ke teman dan ke teman…
Kami berbicara, menimbang dan melihat kemungkinan
Semua dari satu kata dan untuk satu kata.

Senja itu aku pulang, sarat dengan berita dan kemungkinan,
Di rumahku aku disambut oleh keakuanku yang belum sudah:
Buku yang terbuka, yang belum dibaca dan buku yang harus
aku sudahkan.
Tapi untuk ini aku sudah tinggalkan Bapa dan Abang
Dan baru pula teringat ini hari baru satu kali makan.
—yang periuknya selalu terbuka—Dan aku sudahkan keakuanku
di dalam ruang kuburan yang digalikan oleh nyala pelita
di dalam kegelapan

Tapi malam itu menghentam, sepatu lars pada dinding
kegelapan yang tebal.
Dan ketika mereka telah pergi terdengar ratap perempuan,
bininya atau ibunya.
Padaku tak usah lagi diceritakan, bahwa ada yang dibawa
Aku hanya bisa menekankan kepala pada papan meja,
Buncah oleh itu kata yang belum punya bumi tapi telah mengejar pula
ke dalam dunia yang belum sudah.

Puisi di atas dikutip dari buku Tiga Menguak Takdir yang terbit pada 1950. Pesan yang ingin disampaikan Rivai Apin adalah adanya penangkapan-penangkapan yang dilakukan Belanda terhadap pemimpin dan orang-orang republik. Penyair merasa gelisah karena Proklamasi Kemerdekaan yang telah didengungkan pada 17 Agustus 1945 mengalami ganjalan karena Belanda melakukan agresi militernya yang kedua pada 1948. Yogyakarta yang saat itu menjadi pusat pemerintahan diduduki Belanda dan para pemimpin Republik Indonesia seperti Soekarno, Muhammad Hatta, Sjahrir, dan H. Agus Salim ditangkap. Kata “merdeka” yang menjadi impian bangsa Indonesia saat itu seperti tertutup kabut hitam. Dalam suasana yang tidak menentu itu Rivai Apin mengatakan dalam puisinya, “Buncah oleh itu kata yang belum punya bumi, tapi telah mengejar pula ke dalam dunia yang belum sudah.” Dunia yang belum sempurna.
Teeuw mungkin tidak menganggap penting puisi itu. Tapi, bagi bangsa yang setengah terjajah atau 50% merdeka—istilah Heri Latief—peristiwa yang mencekam semacam itu penting dalam sejarah perjuangan. Belanda yang ingin menguasai kembali Indonesia telah membuat perasaan bangsa Indonesia buncah, kacau, kalut, dan gelisah, sehingga untuk berbicara dengan teman-teman sekalipun harus berbisik-bisik. Kegelisahan seorang “inlander” inilah yang ditangkap Rivai Apin dan diekspresikan dalam puisinya. Teeuw tampaknya alergi dengan puisi-puisi realisme sosialis. Dan karenanya ia menganggap puisi semacam itu tidak penting. Karena sejatinya puisi itu menusuk ke ulu hati penguasa Belanda saat itu.
Tertangkapnya trio founding father kita, Soekarno-Hatta-Syahrir dalam peristiwa pendudukan Yogyakarta adalah masa-masa yang mencemaskan bagi bangsa Indonesia. Kemerdekaan yang telah didapat bagaikan bangunan istana dari pasir di tepi pantai yang sewaktu-waktu bisa hancur digerus ombak. Jadi, bagi kami, Rivai Apin adalah penyair yang penting dan patut diperhitungkan.

“Saya menilai tinggi Rivai Apin, karena ia pun mengalami revolusi batin, sehingga berhasil membebaskan diri dari liberalisme. Sebagai seorang bekas tokoh ‘Gelanggang’ dan humanisme universal, ia pun tidak akan segan-segan mengakui kekeliruan-kekeliruannya di masa lalu. Thing and rethink, shape and reshape, dan lahirlah Rivai Apin yang baru,” tulis Pramoedya Ananta Toer di Bintang Timur, 17 November 1963.

Citayam, 12 Oktober 2009

Kenapa H.B. Jassin Membela Kipandjikusmin?

2009-10-10T09:04:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Ketika kasus cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin mencuat pada 1968, sastrawan-sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) sudah dipenjarakan oleh Rezim Soeharto. Dengan demikian, polemik yang ada berkaitan dengan cerpen itu murni persoalan internal sastrawan-sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu). Sastrawan Lekra tidak bisa bicara, karena memang benar-benar dibungkam.

Bermula dari pemuatan cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin di majalah Sastra pada Agustus 1968. Cerpen itu menuai protes dari masyarakat, terutama dari kalangan yang beragama Islam. Karena, dalam cerpen itu ada personifikasi Tuhan dan ada gambaran mengenai Nabi Muhammad dan malaikat Jibril yang dinilai sangat menghina umat Islam. Pada 12 Oktober 1968, Kejaksaan Tinggi Sumatera Utara menyita majalah Sastra. Sepuluh hari kemudian, 22 Oktober 1968, Kipandjikusmin menyatakan mencabut cerpennya itu. Akhirnya, pada 24 Oktober 1968, karena kemarahan para alim ulama dan umat Islam, Kipandjikusmin meminta maaf secara terbuka kepada umat Islam. Hal itu diucapkannya di Kantor Departemen Penerangan pada pukul 10.30 WIB (Pradopo, 2002).

Tapi, nasi telah menjadi bubur. Ada yang harus bertanggung jawab atas pemuatan cerpen tersebut. H.B. Jassin yang sudah meminta maaf kepada Budiardjo, Menteri Penerangan saat itu, tetap diajukan ke pengadilan. Sebagai Pemimpin Redaksi Majalah Sastra, mau tak mau H.B. Jassin harus mempertanggungjawabkannya. Hingga vonis hakim dijatuhkan, H.B. Jassin tidak mau menyebutkan siapa pengarang yang menggunakan nama samaran Kipandjikusmin itu.

Dalam buku Pleidoi Sastra: Kontroversi Cerpen Langit Makin Mendung Kipandjikusmin (Dahlan, 2004), disebutkan ada dua kemungkinan mengenai hal itu. Pertama, Kipandjikusmin adalah H.B. Jassin sendiri. Kedua, Kipandjikusmin adalah seorang penulis pemula yang tinggal di Yogyakarta dan tengah kuliah di sebuah universitas Islam. Dan, menurut catatan editor buku Pleidoi Sastra, kemungkinan yang kedualah yang mendekati kebenaran.

Kalau kita baca cerpen itu secara utuh, tidak sepenggal-sepenggal, maka pesan kuat yang hendak disampaikan Kipandjikusmin adalah kritiknya terhadap Presiden Soekarno, Soebandrio, dan kebijakan-kebijakan yang dikeluarkan Soekarno. Dalam pembacaan saya, Kipandjikusmin tidak menjelekkan agama Islam. Yang dijelekkannya adalah Rezim Soekarno, yang saat itu telah dilengserkan dan ditahan Rezim Soeharto (Sambodja, 2006).

Namun, bumbu-bumbu yang digunakan oleh Kipandjikusmin itulah yang dipersoalkan. Cerpen itu tetap dianggap sebagai menghina agama Islam. H.B. Jassin terpojok, namun sastrawan-sastrawan Manikebu membelanya, tapi tidak membela Kipandjikusmin. Taufiq Ismail, misalnya, mengatakan cerpen itu tidak bermaksud menghina Tuhan ataupun agama Islam. “Kipandjikusmin melakukan kekeliruan besar dalam akidah mungkin karena ketidaktahuannya saja. Cerpen ‘Langit Makin Mendung’ itu sendiri tidak bermutu sastra, cerpen yang buruk,” kata Taufiq Ismail (lihat Pradopo, 2002).

Menurut Bur Rasuanto, cerpen “Langit Makin Mendung” merupakan versi lain dari cerpen “Robohnya Surau Kami” karya A.A. Navis. “Hanya saja, A.A. Navis berhasil mengangkat persoalan ke dalam karya sastra bermutu tinggi, sedangkan Kipandjikusmin tidak. Cerpen Kipandjikusmin tidak bermutu sastra, tetapi tidak menghina Tuhan dan Islam,” ujar Bur Rasuanto (Pradopo, 2002).

Ali Audah (dalam Damono, 1987) menilai cerpen “Langit Makin Mendung” tidak menghina agama, karena agama terlalu agung dan luhur untuk dapat dihinakan oleh cerpen semacam itu. “Saya berpendapat nilai sastranya rendah.”

Buya Hamka yang menjadi saksi ahli dalam persidangan H.B. Jassin juga melakukan pembelaan terhadap Jassin, tapi tidak untuk Kipandjikusmin. Bahkan, dalam persidangan itu Hamka meminta agar H.B. Jassin dibebaskan. Hamka menilai Kipandjikusmin sebagai seorang pengecut, karena berlindung di balik nama samaran dan tidak memperlihatkan jati dirinya. Dari segi isi cerita, kalau Kipandjikusmin mengkritik konsep Nasakomnya Soekarno saat Nasakom sudah habis, menurut Hamka, sama saja dengan orang yang menantang berkelahi bangkai yang telah mati. Sikap kesatria itu adalah yang diperlihatkan H.B. Jassin dan kawan-kawan ketika mereka mengeluarkan Pernyataan Manifes Kebudayaan di saat Partai Komunis Indonesia (PKI) masih di puncak dan Nasakom masih berkuasa (Dahlan, 2004).

Ketika hakim menanyakan kepada Hamka sebagai Pemimpin Redaksi Panji Masyarakat, apakah cerpen itu akan memuat cerpen “Langit Makin Mendung” jika dikirimkan ke majalahnya, Hamka menjawab, “Murtad saya dari Islam kalau karangan seperti itu saya muat.” (Dahlan, 2004).

Kalau membaca komentar sastrawan-sastrawan Manikebu—dan Islam—di atas, tampak jelas bahwa mereka menilai karya Kipandjikusmin itu rendah mutu sastranya. Kalau karya itu dinilai rendah, kenapa dimuat di majalah Sastra? Kenapa H.B. Jassin memuat karya itu di majalah sastra yang bergengsi itu? Dalam persidangan, Jassin tetap bersikukuh bahwa dilihat dari segi kritik sastra, cerpen itu bermutu tinggi (Damono, 1987).

Kriteria apakah yang membuat suatu karya sastra bermutu tinggi dan bermutu rendah? Bagi pengamat sastra yang berprinsip karya sastra sebagai karya yang otonom, maka ukurannya adalah kepiawaian pengarang dalam mengolah unsur-unsur karya sastra itu. Bagi pengamat sastra yang berpendirian bahwa karya sastra tidak bisa dilepaskan dari konteksnya, maka yang menjadi ukuran adalah pesan yang ingin disampaikan pengarang melalui karyanya.

Tapi, kalau dilihat dari segi yang lain. Kontroversi semacam ini akan menjadi catatan sejarah yang penting. Katakanlah cerpen “Langit Makin Mendung” bermutu rendah. Namun, sampai sekarang karya itu masih terus dibicarakan, sementara karya sastra “yang bermutu tinggi” yang terbit bersamanya luput dibicarakan. Ini sekaligus memperlihatkan bahwa sebuah karya itu bertarung sendiri dengan waktu.

Pembelaan H.B. Jassin terhadap Kipandjikusmin dan cerpen “Langit Makin Mendung” adalah semata-mata didasarkan pada pentingnya kebebasan berekspresi. Bisa dibayangkan kalau hanya gara-gara diprotes masyarakat mayoritas dan kalangan sastrawan diam dan takluk begitu saja, maka tamatlah riwayat sastra. Dari sini terlihat bahwa lembaga sensor bukan hanya dari penguasa (negara) saja, melainkan dari masyarakat juga. Dan sastrawan memang sejatinya tidak menyerah begitu saja. Menulis karya sastra terkadang harus pula siap menghadapi segala risiko.

Dalam kasus ini saya melihat kebesaran seorang H.B. Jassin yang berani menghadapi segala risiko. Ia tidak hanya membela seorang penulis baru seperti Kipandjikusmin, tapi juga membela penulis besar seperti Chairil Anwar dan Hamka yang dituduh sebagai plagiator. Tidak salah kalau A. Teeuw menjuluki H.B. Jassin sebagai Wali Penjaga Sastra Indonesia.

Citayam, 10 Oktober 2009

Sejarah Sastra Indonesia Modern Versi Bakri Siregar

2009-10-09T08:54:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

Buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 karya Bakri Siregar (1964) memperlihatkan bahwa subjektivitas penulis sejarah—termasuk sejarah sastra Indonesia—senantiasa tampak dalam buku yang dihasilkannya. Bakri Siregar merupakan pimpinan pusat Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang juga menjabat sebagai Ketua Akademi Sastra dan Bahasa “Multatuli” Jakarta dan Guru Besar Sastra Indonesia Modern di Universitas Peking. Pascaperistiwa G30S 1965, Bakri Siregar termasuk sastrawan Lekra yang ditahan tanpa diadili dan baru dibebaskan pada 1977. Menyusul penahanannya adalah dilarangnya buku sejarah yang ditulisnya itu. Hingga kini, tidak akan ada buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 2 dari sang penulis, karena Bakri Siregar telah meninggal pada 19 Juni 1994.

Buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 ini berisi masa awal sastra Indonesia, masa Balai Pustaka, hingga masa Pujangga Baru (1930-an). Sebenarnya topik pembicaraan belum masuk periode 1960-an, namun dalam pengantarnya Bakri Siregar telah menyinggung konsep kesenian Lekra dan sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu). Maklum, buku ini ditulis pada 1964, sehingga semangat zaman pada waktu itu terekam dalam buku ini. Bisa jadi juga karena Bakri Siregar adalah pimpinan pusat Lekra yang saat itu mengganyang sastrawan-sastrawan Manikebu, sehingga secara sadar maupun tak sadar terungkapkan dalam buku tersebut.

Mengenai cakupan khazanah sastra Indonesia, saya sangat sependapat dengan Bakri Siregar. Bahwa pengertian sastra Indonesia itu mencakup naskah-naskah Melayu di Indonesia hingga akhir abad ke-19. Perlu saya tambahkan bahwa selain naskah-naskah Melayu juga naskah-naskah Jawa Kuno. Selain itu, karya sastra yang menggunakan bahasa daerah di Indonesia juga termasuk di dalamnya. Dalam bahasa A. Teeuw, karya sastra semacam ini dinamakan “sastra di Indonesia”. Bakri Siregar juga memasukkan karya sastra yang berbahasa Melayu Tionghoa ke dalam khazanah sastra Indonesia. Hanya saja, saat ia menulis buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1, ia merasa kesulitan mendapatkan bahan-bahan itu. Kini, penerbit besar Gramedia telah membukukan karya sastra Melayu Tionghoa hingga 10 jilid—dari 25 jilid yang direncanakan. Tentu saja karya sastra Indonesia yang lahir sejak awal abad ke-20 semuanya masuk dalam khazanah sastra Indonesia.

Zuber Usman (dalam Siregar, 1964), mengatakan bahwa Abdullah bin Abdulkadir Munsji yang hidup di abad ke-19 merupakan penutup zaman lama dan Abdullah dapat diumpamakan sebagai cahaya fajar zaman baru yang mulai menyingsingkan sinarnya di ufuk zaman itu. Tampaknya Bakri Siregar enggan memasukkan Abdullah sebagai tokoh awal sastra Indonesia modern karena setelah membaca memoarnya, Hikayat Abdullah, Bakri Siregar menilai sikap Abdullah yang dalam batas tertentu mempunyai segi positif dalam mengkritik kaum bangsawan Melayu dan praktik onar para raja, tapi di sisi lain Abdullah terlalu memuji dan kagum pada penjajah Inggris dengan menamakan mereka tokoh-tokoh kemanusiaan yang ikhlas dan bijaksana. Sikap seperti itu, menurut Bakri Siregar, sebagai kompleks rasa rendah diri yang terlalu besar pada diri Abdullah dalam menghadapi orang kulit putih, hingga praktis merendahkan bangsanya dan bangsa-bangsa lain di Asia.

Menurut Bakri Siregar ada tiga sastrawan yang menjadi tokoh awal sastra Indonesia modern. Mereka adalah Mas Marco Kartodikromo, Semaun, dan Rustam Effendi. Karya-karya Mas Marco Kartodikromo, baik dalam bahasa Jawa maupun dalam bahasa Indonesia secara tegas pertama kali melemparkan kritik terhadap pemerintah jajahan serta kalangan feodal. Dua karya Mas Marco yang menonjol adalah Student Hidjo (1919) dan Rasa Merdeka (1924). Karena isinya berupa kritik terhadap imperialisme Belanda dan antifeodalisme, karya-karya Mas Marco dilarang pemerintah kolonial Belanda. Sebagai sastrawan dan juga wartawan yang revolusioner, Mas Marco sering keluar masuk penjara, dan meninggal di tanah pembuangan Digul.

Semaun menghasilkan novel Hikayat Kadirun pada 1924. Dalam novel tersebut, Semaun membayangkan kehidupan dalam masyarakat masa depan yang lebih baik dari keadaannya saat itu. Masyarakat masa itu yang digambarkan adalah masyarakat yang berada dalam belenggu penjajahan. Dengan demikian, apa yang dianggap baik di hari depan oleh penulis, dianggap musuh oleh penjajah. Pada 1932, Semaun menyumbangkan artikel dalam Ensiklopedi Kesusastraan yang terbit di Moskow. Semaun antara lain menulis, “Hikayat Kadirun didasarkan untuk melawan rezim penjajah Belanda. Roman ini disita dan setelah pemberontakan tahun 1926/1927 dipandang sebagai buah ciptaan kesusastraan di bawah tanah. Oplah sastra revolusioner sangat terbatas, tidak lebih dari 1.500-2.000 buah. Buku-buku itu dicetak di percetakan Partai Komunis dan serikat buruh.” (Siregar, 1964).

Rustam Effendi menulis lakon Bebasari pada 1926. Lakon ini berisi sindiran terhadap penjajah dan menggelorakan semangat pemuda dan rakyat. Simbol-simbol wayang digunakan Rustam Effendi untuk mengkritik penguasa. Rahwana, misalnya, melambangkan sifat bengis kaum penjajah. Sementara Bebasari melambangkan cita-cita kemerdekaan. Bebasari mengatakan di akhir lakon, “Asmara sayap usaha yang tinggi/ Asmara kepada bangsa sendiri.”

Ketiga tokoh awal mula sastra Indonesia versi Bakri Siregar itu mendapat kendala di zaman Belanda. Karya-karya ketiga sastrawan revolusioner itu dilarang oleh Belanda. Bahkan Kepala Balai Pustaka A. Rinkes menyebut karya mereka sebagai bacaan liar. Tentu saja, karena isinya memang menyuarakan antiimperialisme. Sayangnya, di zaman Orde Baru yang dipimpin Soeharto, karya Mas Marco Kartodikromo dan Semaun juga dilarang hanya lantaran mereka komunis. Jadi, karya mereka tidak saja dilarang Belanda, tapi juga dilarang Soeharto.

Dalam buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 itu, Bakri Siregar juga menjelaskan adanya beberapa pengaruh dari luar terhadap perkembangan sastra Indonesia modern. Pertama, pengaruh Hindu dan Islam, yang mempengaruhi awal-awal perkembangan sastra Indonesia. Dalam artikel “Dua Kiblat dalam Sastra Indonesia” (Sambodja, 2005), saya telah menjelaskan bahwa pengaruh Hindu memusat di Jawa dan pengaruh Islam memusat di Sumatera. Hal ini terlihat dari naskah-naskah berbahasa Melayu dan naskah-naskah berbahasa Jawa Kuno. Kedua, sikap revolusioner yang muncul dalam karya-karya sastra Indonesia awal itu merupakan pengaruh dari Uni Soviet dan Tiongkok; antara lain melalui karya Maxim Gorki, tokoh realisme sosialis, dan Lu Hsun, pelopor sastra Tiongkok modern.

Ketiga, pengaruh dari Barat, terutama Belanda, yakni komunitas De Tachtigers yang menginspirasi sastrawan-sastrawan Pujangga Baru. Sastrawan Eduard du Perron dan Hendrik Marsman sangat mempengaruhi perkembangan kepenyairan Chairil Anwar. Multatuli alias Eduard Douwes Dekker (1860) yang menulis buku Max Havelaar juga mempengaruhi sastrawan revolusioner Indonesia. “Kalau bukuku diperhatikan dengan baik, dan disambut dengan baik, maka tiap sambutan baik akan menjadi kawanku menentang pemerintah,” tulis Multatuli.

Bagaimana dengan Manikebu? Bakri Siregar mengatakan, “Dalam meniadakan dan membendung semangat revolusi, mereka mengemukakan konsepsi humanisme universal, sejalan dengan usaha neokolonialisme dalam mempertahankan kepentingan di Indonesia, menganjurkan eksistensialisme (‘filsafat iseng’ dan ‘filsafat takut’), serta memupuk individualisme dan pesimisme, menjadikan sastrawan dan seniman kosmopolit dan antipatriotik, tanpa menyatukan diri dengan perjuangan bangsanya.” (Siregar, 1964: 13-14).

Citayam, 9 Oktober 2009

Buya Hamka dan Tuduhan Plagiat Itu

2009-10-09T03:38:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

Tahun 1962 adalah tahun yang berat bagi Buya Hamka. Sebab, pada September 1962, Abdullah Said Patmadji menuduh Hamka sebagai plagiat. Ini adalah tuduhan yang sangat menyakitkan. Abdullah S.P. menilai Tenggelamnya Kapal Van der Wijck karya Hamka (1939) merupakan plagiat dari novel Al Majdulin karya sastrawan Mesir, Mustafa Luthfi Al-Manfaluthi. Novel Al Majdulin atau Magdalaine atau Magdalena dalam edisi bahasa Indonesia itu merupakan novel saduran dari novel Sous les Tilleuls (‘Di Bawah Pohon Tilia’) karya sastrawan Prancis, Alphonse Karr. Untuk memperkuat tuduhannya itu, Abdullah S.P. membuat idea strip berikut:

A: Magdalaine
B: Tenggelamnya Kapal Van der Wijck

1) A. Magdalaine menyurati Suzanne tentang kedatangan pemuda
Stevens (hlm. 3-4)
B. Hayati menyurati Khadijah tentang kedatangan pemuda
Zainuddin (hlm. 35)
2) A. Stevens tinggal di kamar atas rumah orangtua Magdalaine yang
sedianya kosong (hlm. 3-4)
B. Zainuddin tinggal di rumah bakonya yang tidak jauh dari rumah
orangtua Hayati (hlm. 35)
3) A. Perikatan janji prasetia antara Magdailaine dan Stevens “di
bawah naungan bunga tilia” disusul dengan adegan asmara di
danau (hlm. 37-40)
B. Pertemuan di waktu hujan “di bawah sebuah payung” disusul
dengan perikatan janji prasetia di sebuah danau (hlm. 47-51)
4) A. Hubungan asmara antara Magdalaine dan Stevens tidak disetujui
orangtua Magdalaine karena pemuda Stevens miskin dan diusir
(hlm. 52-56)
B. Hubungan asmara antara Hayati dan Zainuddin tidak disetujui
orangtua Hayati karena Zainuddin melarat dan diusir
(hlm. 52-56)
…
6) A. Suzanne mengecoh Magdalaine sehingga membenci Stevens
(hlm. 115-117)
B. Khadijah mengecoh Hayati sehingga membenci Zainuddin
(hlm. 83-86)
…
11) A. Perkawinan Magdailaine dengan Edward (hlm. 180-190)
B. Perkawinan Hayati dengan Aziz (hlm. 123-131)
…
14) A. Edward bunuh diri di sebuah hotel di Chicago (hlm. 241-243)
B. Aziz bunuh diri di sebuah hotel di Banyuwangi (hlm. 175-176)
15) A. Magdalaine mati bunuh diri tenggelam di sebuah sungai
(hlm. 245-254)
B. Hayati mati karena kecelakaan tenggelam di laut bersama kapal
Van der Wijck (hlm. 177-180)
16) A. Stevens mati mendadak di atas kursi di depan pianonya
(hlm. 280-284)
B. Zainuddin mati mendadak di atas kursi di depan meja tulisnya
(hlm. 198-200)
+) A. Stevens dikubur di samping Magdalaine berdasarkan wasiat
Stevens.
B. Zainuddin dikubur di samping Hayati berdasarkan wasiat
Zainuddin.

Berdasarkan “temuannya” itulah Abdullah S.P. menuduh Hamka sebagai plagiat. Pramoedya Ananta Toer sebagai redaktur lembaran “Lentera” di harian Bintang Timur pun menuduh Hamka telah melakukan jiplakan mentah-mentah. Pramoedya menganjurkan agar Hamka meminta maaf kepada masyarakat pembaca Indonesia. Sejak Februari 1962 itulah Hamka menjadi bulan-bulanan Bintang Timur, terlebih latar belakang politik Hamka adalah sebagai anggota Majelis Syuro Muslimin Indonesia (Masyumi)—sebuah partai politik yang bersama Partai Sosialis Indonesia (PSI) dilarang Presiden Soekarno pada Agustus 1960, karena elite kedua partai itu selalu bermusuhan dengan Soekarno selama bertahun-tahun; oposisi mereka terhadap Demokrasi Terpimpin dan keterlibatan mereka dalam Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI)—menjadikan persoalan ini bukan saja persoalan sastra, melainkan juga persoalan politik.

Kritikus sastra H.B. Jassin menolak tuduhan itu. Menurut Jassin (dalam Pradopo, 2002), yang disebut “plagiat” itu adalah pengambilan karangan orang lain sebagian atau seluruhnya dan membubuhkan nama sendiri seolah-olah kepunyaannya. Di samping “plagiat”, ada saduran, yaitu karangan yang jalan ceritanya dan bahan-bahannya diambil dari suatu karangan lain, misalnya cerita luar negeri disesuaikan dengan alam sendiri (Indonesia) dengan mengubah nama-nama dan suasananya. Saduran itu pun harus disebutkan nama pengarang aslinya. Selain “plagiat” dan “saduran”, ada juga “pengaruh”, yakni hasil ciptaan pengarang sendiri mendapat pengaruh pikiran atau filsafat pengarang lain, baik disengaja maupun tidak.

Dalam hal roman Hamka itu, H.B. Jassin mengatakan bahwa karya itu bukan plagiat atau jiplakan, karena Hamka tidak hanya menerjemahkan dan membubuhkan nama sendiri dalam terjemahan itu, melainkan ia menciptakan karya dengan “seluruh kepribadiannya”.

Vicente Cantarino (dalam Pradopo, 2002) mengatakan bahwa dalam sastra ada tradisi mentransformasikan karya-karya sebelumnya ke dalam karya sendiri dengan bentuk yang baru. Hal ini bukan merupakan jiplakan, sebab ide dan konsepnya milik sendiri, sementara karya sebelumnya sebagai “bahan”. Dalam hal ini, menurut Rachmat Djoko Pradopo (2002) dalam buku Kritik Sastra Indonesia Modern, Hamka membuat transformasi dari karya Manfaluthi yang merupakan hipogramnya, dengan memasukkan pikiran-pikiran keislaman di dalamnya, mengubah jalan ceritanya, dengan penambahan-penambahan, semuanya disesuaikan dengan situasi Indonesia, Minangkabau khususnya, untuk menampilkan masalah adat, khususnya adat kawin paksa, dengan memasukkan pikiran-pikiran baru sesuai dengan ajaran Islam.

Hamka sendiri sebenarnya banyak diamnya. Ia menyerahkan persoalan itu kepada ahlinya. Kepada wartawan Berita Minggu (30 September 1962), Hamka mengakui bahwa memang ia terpengaruh dengan Manfaluthi. Dalam Gema Islam (1 Oktober 1962), Hamka mengatakan bahwa caci-maki dan tuduhan plagiat itu tidak akan menjatuhkan dia dan persoalan belum selesai. Ia mengharapkan agar Tenggelamnya Kapal Van der Wijck diteliti secara ilmiah oleh ahli sastra untuk menentukan apakah itu hasil curian, saduran, atau asli secara pasti. Hamka berharap dibentuk Panitia Kesusastraan yang bersifat ilmiah di bawah Fakultas Sastra Universitas Indonesia dan ia bersedia memberikan keterangan (Pradopo, 2002).

H.B. Jassin dan Junus Amir Hamzah (1963) telah membukukan polemik itu dalam buku Tenggelamnya Kapal Van der Wijck dalam Polemik. Setelah membaca tulisan-tulisan yang menuduh Hamka sebagai plagiat maupun yang menolaknya, Umar Junus (dalam Hamzah, 1963) menyimpulkan bahwa pertama, Hamka menggunakan pola dan plot yang ada dalam karya Manfaluthi, tetapi ia mengisi tema dan idenya sendiri. Kedua, Hamka sangat terpengaruh Manfaluthi sehingga menyenangi dan menggunakan hal-hal yang sama dengan Manfaluthi, termasuk cara pengucapannya. Hal ini mungkin karena keaslian pengucapan belum menjadi mode pada masanya.

Dalam disertasinya, Rachmat Djoko Pradopo menilai bahwa persoalan Tenggelamnya Kapal Van der Wijck bukanlah persoalan plagiat atau jiplakan, melainkan masalah intertekstual, yakni transformasi dari satu teks ke teks yang baru.

Hamka sendiri bisa mengambil “hikmah” dari polemik itu. Bagaimanapun sebuah buku yang selalu menjadi bahan pembicaraan atau pergunjingan, pujian atau makian, akan selalu diburu orang. Pemberian cap “dahsyat” sebagaimana ucapan Sapardi Djoko Damono terhadap Saman maupun cap “plagiat” sebagaimana tulisan Abdullah S.P. terhadap novel Hamka, sama-sama membawa berkah bagi penerbit buku itu. Terkadang berkah bagi pengarang juga. Novel Tenggelamnya Kapal Van der Wijck merupakan salah satu karya sastra Indonesia yang terbilang laku di pasaran. Hamka sendiri mengakui dalam cetakan keempat buku itu, bahwa belum berapa lama diterbitkan, buku itu sudah ludes. “Belum berapa lama tersiar, dia pun habis,” tulis Hamka. Saya sendiri membeli buku itu pada 1999—yang sudah merupakan cetakan ke-23. Kelarisan buku ini dapat disejajarkan dengan Layar Terkembang Sutan Takdir Alisjahbana dan Saman Ayu Utami.

“Karena demikian nasib tiap-tiap orang yang bercita-cita tinggi, kesenangannya buat orang lain. Buat dirinya sendiri tidak. Sesudah dia menutup mata, barulah orang akan insaf siapa sebetulnya dia…” (Tenggelamnya Kapal Van der Wijck, hlm. 212-213).
***

Citayam, 8 Oktober 2009

Amarzan Ismail Hamid dan Tahun Vivere Pericoloso

2009-10-09T03:31:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Ada yang menarik dari sastrawan Amarzan Ismail Hamid ini. Ia menulis puisi dan cerpen dengan judul yang sama, “Boyolali”. Keberpihakan Amarzan pada petani-petani yang ditembak mati sangat jelas dan tegas. Bahwa petani-petani itu menuntut haknya untuk memiliki tanah garapan sendiri sesuai dengan anjuran Presiden Soekarno.

Dalam cerpen semi esai “Boyolali” yang terhimpun dalam buku Laporan Dari Bawah: Sehimpunan Cerita Pendek Lekra Harian Rakjat 1950-1965, Amarzan Ismail Hamid (2008) menulis demikian:

Kenyataannya demikianlah. Masih ada petani ditembak. Masih ada petani diteror. Masih selalu petani difitnah. Dan itu semua terjadi ketika Tavip sudah mengumandangkan di angkasa tanah air, menggugah setiap hati yang mau sungguh-sungguh memenangkan revolusi.
“Ketaon” tidak berdiri sendiri! “Ketaon” bukanlah suatu peristiwa kebetulan! “Ketaon” adalah rangkaian peristiwa yang sudah direncanakan untuk meneror kaum tani, untuk memprovokasi kaum tani, untuk menyerimpung landreform, menyerimpung UUPA dan UUPBH, menyerimpung Undang-undang pemerintah yang sah! (Hamid, 2008).

Tavip yang dimaksud Amarzan dalam cerpen itu adalah Tahun Vivere Pericoloso (Tavip)—sebuah istilah dari Italia yang berarti ‘hidup menyerempet-nyerempet bahaya’. Tavip ini didengungkan Presiden Soekarno pada HUT ke-19 Republik Indonesia, 17 Agustus 1964, untuk melawan imperialisme.

Sementara “Ketaon” adalah suatu tempat di Kecamatan Banyudono, Kabupaten Boyolali, tempat tertembaknya tiga petani, yakni Jumari, Sonowiredjo, dan Partodikromo. Peristiwa penembakan ini terjadi pada 18 November 1964 di atas tanah milik tuan tanah Wirjowiredjo.
Amarzan sebagai cerpenis menilai penembakan itu merupakan upaya untuk mengkhianati landreform, Undang-Undang Pokok Agraria (UUPA), dan Undang-Undang Pokok Bagi Hasil (UUPBH). Program landreform ini dicanangkan Presiden Soekarno untuk kepentingan kaum Marhaen (wong cilik), termasuk di dalamnya para petani. Sebab, menurut Bung Karno sebagaimana dikutip Amarzan dalam cerpen semi esainya, “Revolusi Indonesia tanpa landreform adalah sama saja dengan omong besar tanpa isi.”

Program landreform mendapat dukungan dari Partai Komunis Indonesia (PKI) dan Nahdlatul Ulama (NU). Namun, tidak mendapat dukungan dari Masyumi dan Partai Sosialis Indonesia (PSI)—keduanya dianggap sebagai pendukung keberadaan modal asing di Indonesia. Program landreform itu juga mendapat penolakan dari pihak tuan tanah-tuan tanah yang merasa terancam dengan program tersebut dan dari Angkatan Darat yang merupakan lawan politik PKI.

Dalam buku Tanah Bagi yang Tak Bertanah: Landreform pada Masa Demokrasi Terpimpin 1960-1965, Andi Achdian (2009) kesepakatan blok politik Nasakom (Soekarno/PNI-NU-PKI) di tingkat elite tidak bekerja pada tingkat massa petani. Program landreform ini mengalami kegagalan karena birokrasi di tingkat bawah tidak berjalan dengan baik dan pada tataran massa rakyat pun terjadi radikalisasi. Dalam bahasa Daniel Hutagalung (dalam Achdian, 2009), “Blok politik Soekarno dengan Nasakom pun gagal mengkonstruksi hegemoni yang bersifat nasional. Kegagalan inilah yang membuat proyek politik Soekarno bisa dipatahkan di tengah jalan.’

Cerpen “Boyolali” Amarzan Ismail Hamid ini memperlihatkan bagaimana program landreform yang tidak berjalan mulus di tingkat bawah. Bahkan para petani yang merasa berhak untuk mendapatkan tanah melakukan aksi sepihak terhadap tanah milik tuan tanah—yang menurut PKI merupakan salah satu dari tujuh setan desa. Akibatnya, tuan tanah “memanfaatkan” militer untuk menghalau aksi sepihak yang dilakukan para petani itu. Dan, terbunuhnya tiga petani di Boyolali itu menjadi tragedi nasional.

Dalam puisi dengan judul yang sama, “Boyolali”, Amarzan memperlihatkan empatinya yang demikian besar pada ketiga korban penembakan itu. Dari 15 puisi Amarzan yang terdapat dalam buku Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965, saya merasakan adanya suara yang khas. Dalam arti, suara yang dituturkan Amarzan dalam puisi-puisinya tidak meledak-ledak sebagaimana yang saya temui dalam sebagian puisi penyair-penyair Lekra. Bahwa pesannya antiimperialisme, mendukung revolusi, dan membela orang-orang kecil, hal itu juga sangat tampak dalam puisi-puisi Amarzan Ismail Hamid. Hanya saja, diksi yang digunakan Amarzan sangat khas seperti nyanyian. Berikut saya kutip puisi “Boyolali” secara lengkap.

Boyolali

I

Boyolali!
kembali suatu nama
dihujamkan dengan darah
ke jantung kaum tani

Menggigillah langit
menggigillah sawah dan ladang
padi di lumbung
ikan-ikan di kolam
sebab angin telah mengantarkan
berita busuk itu
kaum tani ditembaki
tiangprajangga kehidupan
--ditembaki:

Jumari
Partodikromo
Sonowiredjo
tiga dari jutaan bintang
Barisan Tani
rebah berdarah di atas tanah
kampung halaman

II

Boyolali!
kembali teladan indah
dinukilkan dalam sejarah
Barisan Tani
dan pahit bagai empedu
angin menyampaikan kabar berita
ke kota dan desa nusantara
telah ditembakkan senjata lagi
ke jantung kita
ke jantung ibu bapak kita
bergetar udara
menaruh kemarahan yang tersimpan
bergetar kenangan
ke tahun empat lima
ke desa dan lembah gunung
ke kaum tani yang menyongsong
menghangatkan dan menghidupi
revolusi!

Ditembaki!
ya, ditembaki!
lalu kemana kemerdekaan
kemana revolusi disembunyikan?

Jangan titikkan airmata, kawan!
inilah ujian sejarah
zaman yang menepis dari kandungannya
kawan dan lawan

III

Boyolali!
tembang mencatat
di malam sepi

kalau burung di dahan
sapi di kandang
bahkan harimau di hutan rimba
kenali ibunya yang memberi makan
siapakah sesungguhnya kalian
hei, tangan berdarah?
yang telah mengacungkan senjata
menghunjamkan peluru
ke jantung ibu bapak sendiri

tenggelam malam dalam kesepian yang menekan
tapi pelita-pelita di gubuk
unggun-unggun api di pematang ladang
tak habisnya menyaksikan
berita itu disampaikan
tak habis-habisnya menyaksikan
teladan itu dibangkitkan
dan tanah air
kau pun tak akan luput menyaksikan
suatu hari
--pembebasan!

1964

Meskipun di bagian awal puisi ini digambarkan adanya tragedi, namun pada bagian akhir harus dimunculkan rasa optimisme; harus dimunculkan harapan-harapan baru, dan tidak hanyut dalam duka lara. Karena, demikianlah kebanyakan sastrawan Lekra menjalankan konsep berkesenian mereka. Dalam hal ini, Amarzan Ismail Hamid (atau yang sekarang dikenal sebagai Amarzan Lubis di majalah Tempo) mencoba “Turba” (turun ke bawah) dengan menghayati penderitaan rakyat, penderitaan petani-petani Boyolali, dan mencoba mengintegrasikannya ke dalam dirinya. Dan, puisi “Boyolali” di atas merupakan proses internalisasi yang telah dijalani oleh Amarzan.

Citayam, 6 Oktober 2009

Sobron Aidit dan Buku yang Dipenjarakan

2009-10-09T03:25:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Bagaimanakah caranya agar kita bisa membaca buku-buku terlarang—terutama yang dilarang Rezim Orde Baru? Sobron Aidit (2006) dalam buku yang berjudul Buku yang Dipenjarakan: Memoar Orang Terbuang menjelaskan bagaimana temannya bisa membaca buku-buku terlarang itu. Pertama, orang itu harus memiliki surat tanda bebas G30S/PKI yang dikeluarkan oleh kelurahan dan militer setempat.
Kedua, untuk bisa membaca buku-buku terlarang—termasuk karya sastrawan Lekra—orang itu harus mengantongi izin dari Kepala Perpustakaan Nasional. Lalu, surat itu harus dikuatkan dengan izin dari Menteri Pendidikan Nasional (dulu namanya Menteri Pendidikan dan Kebudayaan). Kalau izin dari menteri itu sudah turun, harus mendapatkan izin dari Kejaksaan Agung. Tidak cukup sampai di situ; setelah mendapat izin dari Kejaksaan Agung, maka harus pula diteliti oleh Badan Intelijen Negara (BIN); apakah membahayakan negara atau tidak. Jika tidak, maka harus ada pula persetujuan dari Bakin sebagai eksekutor.
Kalau semua surat itu sudah lengkap, barulah diserahkan kepada Kepala Perpustakaan Nasional kembali. Dan, orang itu akan dibawa ke sebuah ruangan tempat penyimpanan buku-buku terlarang itu. Buku itu tidak boleh dipinjam, apalagi difotokopi. Buku itu hanya boleh dibaca di dalam ruangan itu. Dan, si pembaca dikunci dalam ruangan yang berjeruji itu. Jadi, sepanjang Orde Baru, yang dipenjara bukan hanya sastrawan-sastrawan Lekra saja, buku-bukunya pun dipenjara,
Kini sedikit demi sedikit buku-buku yang dilarang dan ditakuti Rezim Orde Baru itu sudah mulai bermunculan. Di antaranya terhimpun dalam buku Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965 dan Laporan Dari Bawah: Sehimpunan Cerita Pendek Lekra Harian Rakjat 1950-1965. Dalam kedua buku itu bisa kita temui karya-karya Sobron Aidit.
Dalam memoarnya yang lain, yakni Gajah di Pelupuk Mata, Sobron Aidit (2002) menjelaskan bahwa ia termasuk sastrawan generasi 1950-an. Sastrawan lain yang menulis di zamannya adalah Ajip Rosidi, S.M. Ardan, Rijono Pratikto, Sukanto S.A., W.S. Rendra, Ramadhan K.H., Nugroho Notosusanto, A.S. Dharta, Hr. Bandaharo, Agam Wispi, Aziz Akbar, S.W. Kuncahyo, Sabar Anantaguna, Boejoeng Saleh, Rivai Apin, dan Nyoto.
Puisinya yang dimuat dalam Gugur Merah memperlihatkan ideologinya yang sangat kental. Dalam puisi “Aku dan Keyakinan”, Sobron Aidit (2008) menulis demikian:

Otakku, hatiku, jantungku
Segalaku, hanya satu
Hanya partai
Itu saja
…
Dada kepalaku Marxis
Diriku Leninis
Berpadu dalam satu deretan

Sikap penyair seperti ini sangat jelas—sebagai sikap yang distingtif terhadap lawan partainya. Sikap yang jelas dan terbuka semacam ini disadari atau tidak bisa membuat repot sang penyairnya. Dalam memoar Buku yang Dipenjarakan, Sobron Aidit menceritakan bagaimana ia selalu diikuti oleh intel-intel selama ia berada di Indonesia pada 1990-an. Bahkan ketika Partai Rakyat Demokratik (PRD) dijadikan kambing hitam dalam peristiwa 27 Juli 1996, nama Sobron Aidit pun disangkutpautkan pula. Panglima TNI Feisal Tandjung menyebutnya sebagai Ketua Bagian Luar Negeri PRD. Padahal, menurut Sobron, itu tidak benar sama sekali.
Cerpennya yang berjudul “Dokter Tjoa” dalam buku Laporan Dari Bawah memperlihatkan bahwa Sobron Aidit (2008) mengutamakan pesan yang ingin disampaikan melalui cerpen tersebut. Dalam cerpen itu, Sobron ingin mengatakan bahwa orang yang patut dihormati itu bukan orang yang memiliki jabatan tinggi, melainkan orang yang mau peduli terhadap orang-orang kecil, meskipun orang itu keturunan China sekalipun. Gaya bercerita Sobron Aidit memang seperti orang yang mendongeng; tokoh-tokohnya tidak dibiarkan “berbicara sendiri”. Sebagian besar cerpennya menggunakan gaya penceritaan seperti itu, bahkan dalam memoar-memoarnya pun gaya seperti itu tetap dipergunakan Sobron Aidit.
Dalam buku Razia Agustus, Sobron Aidit (2004) tetap mempergunakan gaya bercerita yang mirip orang mendongeng. Pembaca hanya memiliki ruang sempit untuk berimajinasi dengan tokoh-tokohnya maupun dengan jalannya cerita. Namun, yang tampak menonjol dalam kumpulan cerpen Razia Agustus dan juga dalam memoar Gajah di Pelupuk Mata dan Buku yang Dipenjarakan adalah rasa hormat Sobron Aidit pada kakaknya, Dipa Nusantara Aidit, Ketua CC Partai Komunis Indonesia. Berikut saya kutip tiga alinea dari cerpen “Razia Agustus”:

Sejarah menjadi lain. Belasan tahun sesudah itu Bang Amat dikabarkan gugur di dekat Boyolali dalam perjalanan penahanannya ke ibukota. Orang-orang bilang waktu itu “disembur logam panas.” Jangankan jasad, nisannya pun tak berjejak. Bang Amat yang hidupnya terutama untuk orang banyak, untuk rakyat, telah tiada. Ia benar-benar telah pergi, bukan menyamar, bukan lari ke luar negeri.
Sementara itu, banyak orang mengaku bahwa diri merekalah yang menghabisi nyawa Bang Amat. Seorang jenderal, misalnya, mengatakan di depan umum bahwa dialah yang menamatkan hidup Bang Amat. Tapi ada lagi serdadu lain yang mengatakan, bukan sang jenderal, namun justru sang serdadulah yang menembak abangku itu. Aku tahu betul, ia tak pernah jauh dari rakyat. Dan bersamanya pergi adalah ratusan ribu jiwa lainnya dalam suatu huru hara pembalasan dendam politik di tanah airku.
Abangku tersayang, tak kan kusua kembali. Kapan pun…. Namun aku memahaminya. Keprihatinannya yang mendalam atas nasib wong cilik pasti telah diwariskannya kepada siapa saja. Juga kepadaku, jauh hari sebelum peristiwa berdarah di tahun 1965 itu. Ketika pintu kamar pondokanku berirama ketokan dua-dua satu: Tok-tok… tok-tok… tok! (Aidit, 2004).

Bang Amat adalah panggilan Sobron Aidit kepada abangnya, D.N. Aidit. Bahasa yang digunakan Sobron Aidit sederhana, mudah dimengerti, namun memiliki kedalaman—sejauh kedalaman pengalamannya. Jadi, pengalaman hidup yang demikian matang membuat cerpen dan memoar Sobron Aidit terasa berisi.
Cerpennya yang berjudul “Prajurit yang Bodoh” dalam buku yang berjudul sama, saya pikir merupakan cerpen yang menarik. Karena, tokoh-tokoh dalam cerpen ini seperti “berbicara sendiri” kepada pembacanya. Ceritanya sangat sederhana, namun sangat mengena di hati pembaca. Seorang anak yang bernama Kasim, 12 tahun, yang berjualan kue mendapat tugas oleh ayahnya, Talip, seorang gerilyawan untuk menghitung kekuatan tentara fasis yang berada di sebuah bandara. Suatu hari, komandan tentara itu “keceplosan” menyebutkan jumlah prajuritnya, sehingga informasi ini sampai ke tangan gerilyawan. Dan, suatu malam, bandara itu dapat ditaklukkan dengan mudah oleh para gerilyawan. Itulah sindiran Sobron Aidit (2006) dalam cerpen “Prajurit yang Bodoh”.

Citayam, 5 Oktober 2009

Basuki Resobowo, Chairil Anwar, dan Lukisan Perempuan Telanjang

2009-10-04T18:32:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Saya mengenal nama Basuki Resobowo dari puisi Chairil Anwar yang berjudul “Sorga”. Puisi ini berkisah tentang keinginan aku-lirik untuk masuk surga, sebagaimana nenek-moyangnya menginginkan surga, karena menurut Masyumi dan Muhammadiyah, di surga itu ada sungai susu dan penuh bidadari. Namun, sang aku-lirik merasa ragu: apakah benar di surga ada bidadari? Dan, kalaupun ada, apakah “suaranya berat menelan seperti Nina, punya kerlingnya Jati?”
Saya tidak tahu latar belakang penciptaan puisi itu. Begitu juga kaitannya puisi dengan pelukis Basuki Resobowo. Namun, setelah membaca Bercermin di Muka Kaca: Seniman, Seni, dan Masyarakat karya Basuki Resobowo (2005), barulah saya tahu latar belakang penciptaan puisi “Sorga”. Sebelum menjelaskan latar belakang itu, ada perlunya kita membaca puisi Chairil Anwar ini secara utuh.

Sorga
buat Basuki Resobowo

Seperti ibu + nenekku juga
tambah tujuh keturunan yang lalu
aku minta pula supaya sampai di sorga
yang kata Masyumi + Muhammadiyah bersungai susu
dan bertabur bidari beribu

Tapi ada suara menimbang dalam diriku
nekat mencemooh: Bisakah kiranya
berkering dari kuyup laut biru
gamitan dari tiap pelabuhan gimana?
Lagi siapa bisa mengatakan pasti
di situ memang ada bidari
suaranya berat menelan seperti Nina, punya kerlingnya Jati?

Malang, 25 Februari 1947

Pada 1947, Basuki Resobowo mengadakan pameran lukisan di Jakarta. Basuki merasa bangga karena dia adalah pelukis pertama Indonesia yang memamerkan lukisan perempuan telanjang. Kebetulan Chairil Anwar mengunjungi pameran lukisan itu. Kemudian ketika Chairil Anwar dating ke Yogyakarta, ia menemui Basuki Resobowo dan berkata, “Bas, aku berhenti berdiri ada 10 menit di muka lukisan telanjang.”
Lalu Basuki Resobowo menceritakan bagaimana hubungannya dengan model itu. Chairil langsung memeluk Basuki dan berteriak, “Hebat kau Bas, semua yang kau ceritakan ada dalam lukisan itu.”
Dalam buku esai yang bergaya sastra ini Basuki Resobowo memang berbicara tentang banyak hal, termasuk model perempuan telanjang dalam lukisannya. Itu adalah kisah nyata. Perempuan itu adalah salah satu dari mbok-mbok bakul sayur dari desa yang berjualan di Pasar Beringharjo Yogyakarta. Mbok-mbok bakul itu, termasuk Irah, sering beristirahat di sanggar pelukis Yogya di Alun-alun Lor. Irah ini berbeda dengan mbok-mbok bakul lainnya. Ia terlihat lebih genit. Hingga suatu malam, Basuki Resobowo menidurinya dan ia pasrah lega lila seperti Pariyem dalam novel Pengakuan Pariyem Linus Suryadi Ag.
Ketika Basuki Resobowo memintanya untuk menjadi model telanjang dalam lukisannya, Irah menjawab, “Ah, malu ditonton.”
Setelah dibujuk bahwa ia akan mendapat uang khusus untuk digambar telanjang, akhirnya ia mau menjadi model telanjang pelukis Basuki Resobowo. Saat Irah menjawab, “Iya boleh, saya mau.” Seketika itu pula Basuki Resobowo langsung mencium bibirnya.
Basuki menulis:

“Keesokan hari Irah dilukis telanjang di ruang dalam, tempat buat tidur. Di sini lebih aman karena bisa ditutup rapat, sehingga tidak ada orang yang bisa mengintip. Cahaya diambil dari atas dengan menggeser beberapa atap genteng.
Irah berdiri bulat di muka kita. Rasa malu masih ada, oleh karena itu berdirinya tidak tegap dan melongoskan mukanya ke kanan sambil memandang ke bawah tanpa arah tujuan. Untuk menghilangkan kekikukan dipilih sikap yang enak dan bebas. Dia berdiri bersandar pada satu kaki, sedang satu kakinya dilepas dari jejak berdiri. Kedua lengannya bebas terkulai melekat di badan menurut garis gemulai dari tubuh wanita dengan pinggang yang tertarik sedikit ke atas karena tersanggah oleh kaki yang menjadi sandaran berdiri.
Dari sudut penglihatan, adegannya mengingatkan adegan wanita dari relief-relief di Candi Borobudur. Sikap berdiri bersandar atas satu kaki dengan muka miring dan pandangan jauh tunduk ke bawah, adalah pola adegan ketimuran, bukan pola Yunani yang menjadi standar seni Barat.
Ketika dalam melukis sampai waktunya harus dengan cermat mengamat-amati tubuh model, perasaan saya tercengang oleh kulit dari wajah Irah yang penuh dengan rautan yang memperjelas rintihan hidup. Buah dada yang menggantung lelah, perut kembung yang melongsor ke bawah karena kehabisan urat-urat daya tahan, menjadi kesaksian getir hidup. Hanya kerlingan mata Irah yang masih mengajak kita mengubur rasa haru dan lari dalam ramah semalam.” (Resobowo, 2005).

Ah, Basuki Resobowo bisa saja! Peristiwa itu sudah lama berlangsung, saat Basuki Resobowo masih berusia muda. Dan ia menulis esai-esainya itu saat usianya 73 tahun. Betapa Basuki Resobowo masih mengingatnya dengan detail. Gara-gara lukisan perempuan telanjang itulah Basuki Resobowo dihadiahi puisi oleh Chairil Anwar. Puisi yang berjudul “Sorga”.
Cerita tentang lukisan perempuan telanjang—yang sekarang sudah hilang—itu hanyalah sebagian peristiwa yang diingat oleh Basuki Resobowo, yang mengakhiri masa tuanya di Amsterdam, Belanda. Ia menulis buku Bercermin di Muka Kaca ini karena ia mendapat surat dari istrinya yang menyebutkan bahwa sahabatnya, S. Soedjojono mengatakan “Melukis dan politik adalah dua hal yang berlainan. Kalau mau melukis di mana saja bisa, tidak usah dikatakan kalau tidak berada di Indonesia sukar melukis.”
Basuki Resobowo yang masih konsisten dengan sikap kesenimanannya menolak pendapat Soedjojono itu. Baginya, berkesenian tidak bisa dipisahkan dari politik, karena seni tidak boleh lepas dari alam kehidupan di masyarakat. “Tanpa komitmen sosial tidak akan lahir seni lukis Indonesia modern dalam arti meninggalkan yang kolot (konservatif dan formalistis) serta melangkah ke pandangan baru yang sesuai dengan jiwa kehidupan yang menghendaki kebebasan dan kemartabatan manusia.” (Resobowo, 2005).
Masa tua Basuki Resobowo adalah hari-hari terakhir seorang bohemian yang hidup “menggelandang”. Ia bisa menerima dan membiarkan istri dan anaknya hidup “berjarak” dengannya, karena keluarga yang berhubungan dengan seniman Lekra atau PKI akan mengalami kesulitan hidup di Zaman Soeharto (1966-1998). Basuki bahkan tidak dikehendaki pulang ke Indonesia oleh istrinya, meskipun ia sangat ingin menginjakkan kakinya di Indonesia.
Ia meninggal di negeri asing dalam usia 82 tahun. Meminjam kata-kata Chalik Hamid, kematian seorang eksil atau emigran politik tidak ada yang menangisi.

Citayam, 2 Oktober 2009

Kesaksian Rendra di Tahun 1967

2009-09-25T20:42:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

Kesaksian Tahun 1967

Dunia yang akan kita bina adalah dunia baja
kaca dan tambang-tambang yang menderu
Bumi bakal tidak lagi perawan
tergarap dan terbuka
sebagai lonte yang merdeka
Mimpi yang kita kejar, mimpi platina berkilatan
Dunia yang kita injak, dunia kemelaratan
Keadaan yang menyekap kita, rahang serigala yang menganga

Nasib kita melayang seperti awan
Menantang dan menertawakan kita
menjadi kabut dalam tidur malam
menjadi surya dalam kerja siangnya
Kita akan mati dalam teka-teki nasib ini
dengan tangan-tangan yang angkuh dan terkepal
Tangan-tangan yang memberontak dan bekerja
Tangan-tangan yang mengoyak sampul keramat
dan membuka lipatan surat suci
yang tulisannya ruwet tak bisa dibaca

Apa yang hendak dikatakan Rendra dengan puisi “Kesaksian Tahun 1967”? Jawabannya sangat sederhana. Rendra ingin memberikan kesaksian mengenai kondisi Indonesia pada 1967. Dikatakan “kondisi Indonesia” karena sebuah karya seni, termasuk karya sastra senantiasa terkait dengan ruang dan waktu. Soal waktu sudah disebutkan secara eksplisit oleh penyair melalui judul puisi ini, lalu bagaimana dengan ruang?
Sapardi Djoko Damono pernah mengatakan bahwa karya sastra tidak begitu saja jatuh dari langit. Ada yang menciptakannya. Dalam hal ini, Rendra sebagai penyair dan dramawan besar Indonesia membaca kehidupan sosial politik di negerinya dan memberikan kesaksian melalui puisi tersebut.
Saya menilai kegelisahan eksistensial Rendra sangat menonjol dalam puisi itu, meskipun yang dibicarakan adalah persoalan kehidupan masyarakatnya. Persoalan-persoalan kehidupan itu diserap dan dihayatinya kemudian diekspresikan melalui “Kesaksian Tahun 1967” setelah mengalami proses pengendapan. Kata-kata yang digunakan Rendra sangat khas; idiom yang digunakannya juga terbaca dalam puisi-puisinya yang lain.

Bumi bakal tidak lagi perawan
tergarap dan terbuka
sebagai lonte yang merdeka

Inilah yang menarik: Persoalan di masyarakat yang dibaca oleh para penyair bisa sama, namun puisi yang tercipta bisa berbeda. Artinya, masing-masing penyair memiliki cara penghayatan yang berbeda-beda pula; baik penghayatan terhadap kehidupan maupun penghayatan pada setiap kata sebagai piranti puisi. Sebagai contoh, sebagian penyair Lekra yang saya baca cenderung menghadirkan kenyataan secara telanjang dalam puisi, sementara Rendra, misalnya, kenyataan itu telah mengalami pengolahan dalam dirinya, sehingga yang hadir dalam puisi adalah kenyataan dalam wujudnya yang lain, yang telah mengalami internalisasi dalam diri penyair.
Tahun 1967 di Indonesia adalah masa bulan madu rezim Orde Baru dengan kekuasaan. Soekarno telah menjadi bagian dari sejarah dan PKI sedang gencar-gencarnya digencet presiden baru. Situasi sosial politik yang digambarkan Rendra bisa terbaca dalam baris-baris simbolik seperti ini:

Dunia yang kita injak, dunia kemelaratan
Keadaan yang menyekap kita, rahang serigala yang menganga

Bait kedua puisi “Kesaksian Tahun 1967” sarat dengan pergulatan hidup seorang Rendra yang penuh vitalitas. Ia bicara tentang nasib; sesuatu yang tak bisa lepas dari campur tangan Tuhan. Nasib sama seperti kehidupan itu sendiri. Sama-sama tidak ada kepastian. Siapa yang tahu apa yang akan terjadi satu detik ke depan? Begitu juga dengan nasib, meskipun ada firman Tuhan yang mengatakan bahwa “Allah tidak mengubah nasib seseorang kecuali mereka mengubah keadaan.” Artinya, Tuhanlah yang memegang nasib kita. Sampai-sampai Rendra menulis, “Kita akan mati dalam teka-teki nasib ini.” Hanya kematianlah yang pasti dalam kehidupan manusia. Selebihnya hanya teka-teki.
Karena ketidakpastian seperti itulah setiap insan membutuhkan pegangan atau pedoman. Hanya saja, pada saat itu, saat puisi itu ditulis, Rendra merasakan tak ada pedoman yang bisa menyejukkan hatinya, atau meluluhkan jiwa pemberontakannya. Kalaupun ada, maka pedoman atau “surat suci” itu “tulisannya ruwet tak bisa dibaca”.

Citayam, 26 September 2009

Goenawan Mohamad dan Manikebu

2009-09-25T00:37:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

Dalam esai panjangnya, “Afair Manikebu, 1963-1964” yang terdapat dalam buku Eksotopi: Tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas (2002), Goenawan Mohamad seolah-olah baru menyadari bahwa proses kelahiran Manifes Kebudayaan (Manikebu) tidak steril dari campur tangan militer. Ia menulis, “Dalam sebuah tulisan di tahun 1982, Wiratmo Soekito menyatakan bahwa ia bekerja secara sukarela pada dinas rahasia angkatan bersenjata” (hlm. 144). Menyadari hal itu, Goenawan Mohamad memberikan sebuah permakluman dengan mengatakan, “Mungkin suatu kecenderungan yang normal untuk beraliansi di antara mereka yang dimusuhi atau memusuhi PKI” (hlm. 144).
Pengakuan Wiratmo Soekito itu sekaligus membuktikan bahwa ada skenario militer untuk menghadapi Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra)—yang berafiliasi dengan PKI—yang mendominasi wacana di bidang kebudayaan. Saya tidak tahu apakah militer saat itu sangat patuh pada pendapat Bung Karno yang mengatakan, “Angkatan perang tidak boleh main politik”, sehingga mereka tidak terjun langsung untuk berpolitik di bidang kebudayaan, melainkan menggunakan kaki tangannya seperti Wiratmo Soekito—yang saat itu sangat dikagumi oleh intelektual muda seperti Goenawan Mohamad—atau karena ada alasan yang lain.
Kita tahu bahwa satu-satunya kekuatan yang bisa menghentikan langkah PKI saat itu adalah angkatan bersenjata, terutama Angkatan Darat, yang menolak gagasan Ketua CC PKI D.N. Aidit untuk mempersenjatai petani dan buruh sebagai angkatan kelima. Di bidang kebudayaan, karena Pramoedya Ananta Toer sering menggunakan istilah pengganyangan dan pembabatan, yang membikin takut sastrawan-sastrawan Manikebu sebagaimana diakui Goenawan Mohamad, membuat Lekra sebagai kendaraan PKI di bidang kebudayaan yang berfungsi memuluskan langkah PKI menuju kekuasaan. Karena itulah pihak militer—melalui Wiratmo Soekito—membuat suatu gerakan dengan memanfaatkan mahasiswa dan pekerja media; dalam hal ini Goenawan Mohamad, Arief Budiman, Taufiq Ismail, dan H.B. Jassin serta D.S. Moeljanto. Ternyata gerakan yang bermula dari selembar kertas yang berisi pernyataan Manifes Kebudayaan ini cukup efektif untuk menguras energi sastrawan-sastrawan Lekra dan sastrawan-sastrawan prokomunis.
Ketika sastrawan Manikebu menyelenggarakan Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KKPI) pada Februari 1964, Angkatan Bersenjata mengklaim bahwa pihaknya berada di belakang KKPI. Goenawan Mohamad menilai konferensi itu merupakan suatu kegagalan, karena tidak ada satu sesi pun untuk membicarakan Manikebu. Selain itu, wartawan tidak berani meliput acara itu karena penyelenggaraan KKPI dikecam oleh Lekra dan PKI.
Tiga bulan kemudian, Manikebu dilarang oleh Presiden Soekarno, dan para penandatangan Manikebu menjadi gugup. H.B. Jassin, Wiratmo Soekito, dan Trisno Sumardjo langsung mengirim surat permintaan maaf kepada presiden, antara lain, untuk melindungi sastrawan-sastrawan Manikebu dari pengganyangan yang lebih masif.
Yang menarik, Goenawan Mohamad mengakui bahwa “Kini memang harus diakui bahwa pengganyangan seperti itu belum sebanding dengan yang ditanggungkan para penulis dan cendekiawan prokomunis setelah hancurnya PKI secara keras dan berdarah beberapa waktu setelah 1965” (hlm. 108). Hanya saja, sayangnya, Goenawan tidak mengelaborasi pernyataannya itu. Setelah tahu bahwa yang dialami penulis dan cendekiawan prokomunis mengalami pengganyangan secara keras dan berdarah, apa pendapat Goenawan Mohamad? Apa yang dilakukannya? Hal ini tidak terjelaskan dalam sebuah tulisan panjang yang memang memfokuskan bicara soal Manikebu dari tahun 1963-1964. Tahun 1965-1966 memang tidak dibicarakan dalam tulisan itu, meskipun dia tahu bahwa justru pada tahun 1965-1966 itulah banyak darah yang tumpah. Bagaimana Goenawan Mohamad sebagai seorang sastrawan tidak tertarik menjelaskan hal itu?
Memang agak sulit untuk menghadirkan luka sastrawan-sastrawan Lekra dalam artikel yang ditulis pada Maret-April 1988 itu. Saat itu Presiden Soeharto yang menyerukan pembasmian PKI “sampai ke akar-akarnya” masih berkuasa. Wajar saja kalau Goenawan Mohamad tidak berani menulis kenyataan 1965-1966. Tidak hanya Goenawan saja yang takut, hampir semua intelektual di negeri ini takut pada Soeharto—hingga ia lengser keprabon madeg pandito.
Jadi, saya meragukan premis Goenawan Mohamad yang mengatakan Manikebu “merupakan serangkaian pokok pikiran, suatu pendefinisian sikap dasar beberapa sastrawan dan intelektual Indonesia dalam menghadapi masalah yang akut waktu itu: kreativitas dan politik” (hlm. 107). Keraguan saya berdasarkan pengakuan Wiratmo Soekito—yang menulis konsep Manikebu—bahwa ia bekerja pada dinas intelijen angkatan bersenjata secara sukarela. Dengan demikian, upaya pendefinisian masalah kreativitas dan politik itu tidak murni dari sastrawan dan intelektual Indonesia. Ada udang di balik kerikil.

Citayam, 24 September 2009

Catatan Tahun 1965 Taufiq Ismail

2009-09-24T09:42:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Kita tahu bahwa Taufiq Ismail adalah salah satu penandatangan Manifes Kebudayaan (Manikebu) yang paling getol menyerang balik sastrawan-sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra). Sikapnya yang antikomunis menempatkannya berada pada polar yang berhadap-hadapan dan saling bertolak belakang dengan sastrawan-sastrawan Lekra. Karena itu, tulisan-tulisan Taufiq Ismail yang menyoroti peristiwa seputar 1965 murni dari perspektif seorang Manikebuis sejati.
Dalam beberapa kesempatan, baik melalui tulisan maupun ceramah-ceramahnya—antara lain di Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia dan Teater Utan Kayu—ia selalu mengatakan sangat mengagumi Buya Hamka. Kekagumannya pada Buya Hamka itu dikarenakan Buya Hamka bisa memaafkan Pramoedya Ananta Toer dan orang-orang yang pernah menuduhnya sebagai seorang plagiator. Tapi, apakah Taufiq Ismail bisa memaafkan sastrawan-sastrawan Lekra yang pernah “mengganyangnya”?
Kalau kita membaca tulisan-tulisan Taufiq Ismail seperti dalam Prahara Budaya dan tindakannya yang mengeluarkan petisi penolakan hadiah Magsaysay untuk Pramoedya Ananta Toer pada 1995, tampaknya Taufiq Ismail belum ikhlas memaafkan sastrawan-sastrawan Lekra. Bahkan dalam Prahara Budaya itu tampak jelas upaya Taufiq Ismail untuk lebih memerosokkan sastrawan-sastrawan Lekra yang nasibnya sampai sekarang ini seperti berada dalam comberan.
Dengan menggunakan perspektif kekinian, kita sekarang bisa membaca bahwa baik kelompok Lekra maupun kelompok Manikebu sama-sama merasa menyuarakan kebenaran. Dari kasus ini kita bisa menduga bahwa ternyata kebenaran itu relatif. Kalau dikatakan seseorang menyuarakan kebenaran, maka yang menjadi pertanyaan adalah kebenaran menurut siapa?
Sastrawan dan seniman Lekra berprinsip bahwa pada saat itu revolusi di Indonesia belum selesai, karena itu para sastrawan dituntut untuk menghasilkan karya sastra yang bisa memberi semangat pada rakyat Indonesia. Bukan karya sastra yang sentimental, cengeng, dan individualistis. Semua karya sastra yang diproduksi harus tunduk pada pendirian politik adalah panglima.
Sementara sastrawan Manikebu melihatnya dari sisi lain, yakni kebebasan berekspresi. Dalam menghasilkan karya sastra, seorang sastrawan bebas mengekspresikan apa saja dan boleh menulis tentang apa saja, bahkan boleh mengekspresikan kegelisahan eksistensial pengarang itu sendiri. Sastrawan bebas menulis puisi cinta, patah hati, atau apapun.
Dari sini kelihatan bahwa sastrawan Lekra menghasilkan karya sastra yang bertendens; ada maksud yang jelas dalam karya sastranya. Sementara karya sastra yang diciptakan sastrawan Manikebu cenderung tidak bertendens. Tapi, kalau membaca puisi-puisi Taufiq Ismail dalam Tirani dan Benteng, jelas sekali bahwa karyanya itu juga bertendens. Salah satunya adalah puisi berjudul “Catatan Tahun 1965”. Berikut saya kutip seutuhnya.

Catatan Tahun 1965

Di lapangan dibakari buku
Mesin tikmu dibelenggu
Piringan hitam dipanggang
Buku-buku dilarang
Kita semua diperanjingkan
Gaya rabies klongsongan
Hamka diludahi Pram
Masuk penjara Sukabumi
Jassin dicaci diserapahi
Terbenam daftar hitam
Usmar dimaki Lentera
Takdir disumpahi Lekra
Sudjono dicangkul BTI
Nasakom bersatu apa
Umat dibunuhi di desa
Kanigoro bagaimana lupa
Kus Bersaudara dipenjara
Mochtar masih diterungku
Osram bungkuk meringkuk
Jalan aspal kubangan
Minyak tanah dikemanakan
Rebutan beras antrian
Siapa mati kelaparan
Inflasi saban pagi
Pidato tiap hari
Maki-maki sebagai gizi
Bahasa carut diperluaskan
Beatles gondrong dipersetankan
Pita suara dimatirasakan
Susunan syaraf dianastesi
Genjer-genjer jadi nyanyi
Tari perang dipamerkan
Warna merah dikibarkan
Warna hitam dikalbukan
Pawai garang digenderangkan
Kolone kelima disusupkan
Sarung siapa dilekatkan
Matine Gusti Allah dipentaskan

(Pawai HUT PKI, 23 Mei 1965)

Puisi “Catatan Tahun 1965” merupakan puisi deskriptif yang melukiskan suasana di tahun 1965. Tapi, sekali lagi, pelukisan suasana itu dilihat dari perspektif seorang Manikebu—yang saat itu beroposisi dengan sastrawan Lekra yang dekat dengan kekuasaan. Apa yang hendak dikatakan Taufiq Ismail melalui puisi itu tergambar sangat jelas melalui tulisan Taufiq Ismail berjudul “Sehabis Jam Malam di Stasiun Gambir” yang menjadi pengantar buku Tirani dan Benteng.
Kalau kita membaca puisi “Catatan Tahun 1965” dari perspektif sastrawan Lekra, misalnya, tidak ada soal “Genjer-genjer” jadi nyanyian—yang saat itu dipopulerkan oleh Bing Slamet dan Lilis Suryani. Tidak soal pula warna merah dikibarkan. Demikian pula tidak masalah mementaskan drama Matine Gusti Allah, sama tidak masalahnya mementaskan Masyitoh atau Bung Besar.
Kalau kita lihat dari perspektif yang lain lagi, memang penahanan terhadap Mochtar Lubis yang membongkar kasus korupsi Ruslan Abdul Gani dan penahanan Hamka yang dituduh merencanakan pembunuhan terhadap Presiden Soekarno merupakan ketidakadilan yang nyata. Demikian pula pelarangan buku, pelarangan musik “ngak ngik ngok” merupakan pembelengguan kebebasan berekspresi.
Dalam pengantar buku Tirani dan Benteng, Taufiq Ismail menulis, “Ofensif di bidang seni budaya tampak pada pembakaran buku dan piringan hitam Beatles serta lagu populer Indonesia yang diejek sebagai lagu ngak ngik ngok di lapangan Ikada/Monas dan di kampus Universitas Indonesia oleh Lekra, Pemuda Rakyat, dan CGMI/PKI” (hlm. Xi).
Benarkah Lekra ikut membakar buku? Dalam buku Lekra Tak Membakar Buku hal itu sama sekali tidak terbukti. Pembakaran buku-buku USIS itu dilakukan oleh Pemuda Rakyat sebagai protes terhadap Amerika Serikat setelah terbunuhnya Perdana Menteri Konggo, Patrice Emery Lumumba. Sastrawan Lekra mengaku tidak melakukan pembakaran buku. “Buat apa saya membakar buku mereka. Lebih baik buku itu saya bawa pulang dan saya koleksi di rumah,” kata Pramoedya Ananta Toer.
Puisi yang menjadi ciri khas sastrawan Manikebu adalah puisi yang jauh dari slogan politik adalah panglima. Salah satu puisi Taufiq Ismail yang ditulis pada 1964 mencerminkan perasaan penyair yang sepi saat itu. Puisi “Oda pada van Gogh” memperlihatkan suasana hati itu:

Oda pada van Gogh

Pohon sipres. Kafe tua
Di ujung jalan
Sepi. Sepi jua

Langit berombak
Bulan di sana
Sepi. Sepi namanya

1964

Citayam, 24 September 2009

Situasi 1964 di Mata Hartojo Andangdjaja

2009-09-23T09:42:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

1964

Di manakah akan kuselamatkan kini
suaraku yang lembut bernama puisi
ketika, seperti Brecht pernah berkata:
bicara tentang pohon pun hampir suatu dosa

di manakah akan kuselamatkan kini
suaraku yang sayup bernama puisi
ketika, seperti kini kita derita:
bicara tentang kebenaran adalah dosa

maka aku pun tahu kini
kenapa Voltaire dibenci
tinggal ia di Ferney, di bumi Swiss
jauh dari Perancis

maka aku pun mengerti
kenapa Pasternak sepi sendiri
dan Mayakowsky
akhirnya bunuh diri

Hartojo Andangdjaja adalah penyair yang ikut menandatangani Manifes Kebudayaan (Manikebu). Tahun 1964 merupakan tahun pelarangan Manikebu oleh Presiden Soekarno. Bisa dibayangkan posisi sastrawan Manikebu yang tertindas karena penguasa melarang adanya manifes yang lain selain Manifesto Politik yang telah dikeluarkan Bung Karno. Manikebu dilarang, antara lain, karena dinilai ragu-ragu terhadap revolusi, sehingga kelompok ini dianggap sebagai kontra revolusi. Dan karena itu pula diganyang oleh sastrawan-sastrawan Lekra yang pro Bung Karno.
Puisi “1964” memperlihatkan kesunyian atau keterasingan yang dirasakan oleh penyair. Sebagai salah satu penandatangan Manikebu, tentu saja Hartojo Andangdjaja merasa teraniaya. Ia belajar dari sastrawan-sastrawan dunia seperti Bertold Brecht, Voltaire, Boris Pasternak, dan Vladimir Mayakowsky. Hartojo Andangdjaja merasakan kehidupannya tidak jauh berbeda dengan kehidupan sastrawan-sastrawan itu, karena memiliki pandangan yang berbeda dengan penguasa pada zamannya.
Bertold Brecht adalah penyair dan dramawan terkemuka asal Jerman. Ia menjadi komunis setelah mempelajari Das Kapital Karl Marx. Brecht sempat berurusan dengan pemerintah komunis Jerman Timur karena puisinya yang mengkritik penguasa. Dalam sebuah puisinya, “Kepada Angkatan Mendatang”, Brecht menulis, “Zaman apakah ini, ketika bicara tentang pohon dianggap kejahatan.” Pada 1950, ia meninggalkan Jerman Timur dan menjadi warga negara Austria.
Voltaire adalah sastrawan terkemuka Prancis yang sering diasingkan gara-gara kritik dalam karyanya. Salah satu karyanya yang terkenal adalah Candide. Voltaire dinilai menanam benih-benih ateisme. Ia dituduh telah mempengaruhi publik Prancis dengan pikiran-pikirannya hingga meletus Revolusi Prancis 1789 dan mengantar Raja Louis XVI ke tiang guillotine. Akibat tulisannya yang tajam pula ia diasingkan ke sebuah desa kecil Ferney, di pinggiran Prancis. Tapi, Voltaire memiliki keyakinan sendiri, sebagaimana yang dikatakannya kepada Jean-Jacques Rousseau, “Kalau ada orang yang pantas mengeluh karena karya sastra, sayalah orangnya, karena sepanjang waktu dan di semua tempat, karya-karya sastra itu selalu membuat saya dikejar-kejar orang. Namun kita wajib mencintainya, walaupun sering disalahgunakan orang, seperti kita harus mencintai pergaulan di masyarakat, yang kehangatannya selalu dikacaukan oleh begitu banyak orang jahat; sebagaimana kita juga wajib mencintai tanah air, walaupun penuh dengan ketidakadilan; sebagaimana kita harus tetap mencintai dan mengabdi kepada Tuhan yang maha agung, walaupun prasangka dan fanatisme begitu sering mengotori pemujaannya.”
Boris Pasternak adalah sastrawan Rusia yang meraih hadiah Nobel pada 1958. Ia menolak pemberian Nobel itu akibat desakan pemerintahnya. Penyair dan novelis ini dikenal di dunia melalui karyanya Dr. Zhivago (1957), yang mengisahkan Revolusi Rusia dari sisi yang lebih sentimental. Di Uni Soviet, novel itu dilarang beredar. Di Indonesia, Pramoedya Ananta Toer juga menyerukan agar novel yang diterjemahkan Trisno Sumardjo itu tidak bebas beredar.
Sementara Vladimir Mayakowsky adalah sastrawan Rusia yang beraliran futurisme yang paling terkenal. Pada tahun 1926, ia menulis sebuah puisi: “Aku tidak ingin seperti kelopak bunga, yang tanggal sehabis pagi, dan menjadi percuma!” Empat tahun kemudian, ketika ia disisihkan dari masyarakat karena mengkritik penguasa, ia bunuh diri dengan menembakkan pistol ke kepalanya.
Saya sengaja menguraikan latar belakang sastrawan-sastrawan dunia yang diacu oleh Hartojo Andangdjaja untuk bisa memahami dengan baik puisi “1964”. Sastrawan dunia yang dijadikan acuan itu pada dasarnya mengalami keterasingan. Dan perasaan gelisah itu pula yang muncul pada diri penyair. Kita tahu bahwa pada 1964, suara yang mendominasi di seantero republik ini adalah seruan untuk revolusi, yang sering digemakan oleh sastrawan-sastrawan Lekra yang dekat dengan Partai Komunis Indonesia (PKI) dan Presiden Soekarno—yang memegang kendali Demokrasi Terpimpin. Karena itu, wajar kalau ada suara penyair yang merasa dipinggirkan. “Di manakah akan kuselamatkan kini, suaraku yang lembut bernama puisi.”

Citayam, 23 September 2009

Sedihnya Abadi

2009-09-22T23:56:00.001-07:00

oleh Cunong Nunuk Suraja

Ia Menulis Puisi Sedih

by Asep Sambodja (notes) Yesterday at 10:22pm

ia merasa sebagai laki-laki paling malang sedunia
ia menulis puisi cinta
antara ibunya dengan laki-laki entah siapa

ia merasa sangat peduli dengan adik-adiknya
yang tertidur dengan tenang
di bawah batu-batu nisan
di taman makam bukan pahlawan

hanya ibunya yang belum ia bunuh
meski ia tahu ibunya selingkuh

ia merasa sebagai laki-laki paling malang di dunia
ia menulis puisi cinta
dengan darah yang mengalir dari jari-jarinya

tapi puisi itu tak pernah selesai ditulisnya
tak kan pernah selesai
karena sang ibu menangis
di depan jasadnya

Citayam, 22 September 2009
Asep Sambodja

Jauh lama sekali nun di tahun 1967 penyair yang telah jadi dewa sastra menuliskan DukaMu Abadi yang bermula dari sabda, Memang kerena Dia yang mengucap sabda dalam kondisi dan situasi apapun. Lain dengan penyair terkini yang masih melilitkan sunyi sepi sendiri dalam bait-baitnya karena kehilangan cinta monyet remaja. Di era facebook, puisi sudah bukan lagi sebuah meditasi atau kontemplasi. Puisi sudah harus berteori kata Pak Loektamaji. Tapi TS Pinang hanya mau kritik akademisi yang berderet catatan kaki untuk menunjukkan betapa luasnya bacaan penghardik puisi itu. Sedang Hudan Hidayat maunya menyejajarkan diri pada penulis berlabel nobel yang terakreditasi, tapi apa lacur dunia masih mendiskriminasi dengan membelah jadi minimal tiga. Dan jangan tanya apa hak dunia ketiga kecuali tempat buang hajat segala produk budaya, dari teori sampai pola hidup yang tersirat, termasuk makan dan berpakaian. Selera harus mengglobal sebagai ciri kemodernan sikap budaya kekinian. Tren yang membunuh selera lokal. Tak pelak lagi Asep Sambodja juga menawarkan kisah yang lokal mengglobal dengan kisahan tentang lelaki yang teraniaya:

tapi puisi itu tak pernah selesai ditulisnya
tak kan pernah selesai
karena sang ibu menangis
di depan jasadnya

Kematian yang meradang atas kekecewaan dan ketidakberdayaan menyatakan cinta karena peristiwa awal yang boleh juga diangkat lagi peristiwa Sysiphus yang mendorong batu, atau Oedipus yang mengawini ibunya, ataupun Malin Kundang yang jadi batu, bahkan Sangkuriang maupun Bandung Bondowoso yang kelak tak berhasil memperistri perempuan yang masih ada hubungan darah karena kegagalan menyediakan maskawin. Penyair yang ingin menuliskan puisi cinta itu juga gagal sebelum dia menyingkap gaun perselingkuhan ibunda dengan darah yang dituliskan habis sebelum larik cinta itu memuisi. Puisi yang membicarakan masalah purba dengan wacana global mendera sikap paskakolonial yang memunculan the other (liyan). Liyan yang masih misteri dalam pusi itu!

Kata pembuka dengan diskripsi tokoh kisahan puisi Asep Sambodja dengan jelas telah menawarkan mitos modern yang kuno tentang cinta gelap atau terlarang. Cinta tanpa perjanjian terikat kecuali syahwat. Dan cinta syahwat ini mengikat aku lirik yang merasa teraniaya sedunia. Simak ungkapan lugasnya:

ia merasa sebagai laki-laki paling malang sedunia
ia menulis puisi cinta
antara ibunya dengan laki-laki entah siapa

Cinta liar itu telah memojokkan aku lirik pada sikap yang hopeless and no choice. Tak mampunya mencari the other yang menyusupi jejak kelakian pada kepesonaan perempuan akan nikmat sesaat yang mengorbankan harta titipan dengan tanpa harga senilai pahlawan. Perhatikan ungkapan aku lirik yang makin kehabisan akal menghadapi bencana siang hari bagi kehidupannya:

ia merasa sangat peduli dengan adik-adiknya
yang tertidur dengan tenang
di bawah batu-batu nisan
di taman makam bukan pahlawan

Wacana yang digulirkan aku lirik seakan menjadi penyelamat fatalis dan nihilis mentok pada sikap bahwa sorga di bawah telapak kaki ibu, menggugurkan niat menyelesaikan cerita perselingkuhan buah dari peradaban neo-modern yang kadang seperti politikus yang bersikap kucing dan tikus yang terlihat pada film kartun Tom and Jerry.
Sejauh bango terbang ke langit yang akhirnya singgah juga ke rawa yang berbecek ria demikianlah akhir pengkisahan anak manusia yang masih percaya sorga ada di telapak kaki ibu. Tak ada keberanian membunuh penyebab kedukaan yang mengabadi kecuali mengakhiri dengan harakiri yang patriotik dengan darah sendiri. Boleh dikata sebuah keniscayaan yang tersiakan. Gambaran generasi muda yang tahan dipuji tak tahan menghadapi kritik dan buntu berhadapan dengan masalah yang menurut tingkat pengalaman hidupnya terlalu pelik. Dasar remaja kencur menuntut kebenaran yang sukar terbuktikan adanya wabah perselingkuhan dan tidak pernah terlintas di benak aku lirik kalau dirinya mungkin juga hasil genetika rekayasa bayi perselingkuhan.

Lengkaplah sudah gaung DukaMu Abadi pada jejak lelaki pada pupuh puisi Asep Sambodja:

ia merasa sebagai laki-laki paling malang di dunia
ia menulis puisi cinta
dengan darah yang mengalir dari jari-jarinya

Kembali duka itu mengabadi karena puisi darah itu tak pernah eksis dan hilang dalam imaji pembaca yang cukup kritis.

Bogor seusai hari Fitri 2009

Kronik Peristiwa Sastra 1960-an

2009-09-18T03:43:00.001-07:00

oleh Asep Sambodja

1960

31 Agustus: Sidang Pleno II Lekra. Sidang pleno ini memantapkan Mukadimah Lekra dan sikap “Politik adalah panglima.”
Harian Rakjat memberikan hadiah sastra di bidang esai kepada Pramoedya Ananta Toer dan Mia Bustam; di bidang puisi kepada Hr. Bandaharo, Dodong Djiwapradja, Chalik Hamid, dan S.W. Kuntjahjo; di bidang cerpen kepada Bachtiar Siagian; dan di bidang terjemahan kepada Agam Wispi, Muslimin Jasin, dan Huang Khuen Han.

1961

Majalah Sastra terbit; redaktur: H.B. Jassin, D.S. Moeljanto. M. Balfas, dan lain-lain.

1962

13-20 November: Konferensi Sastrawan Asia-Afrika II di Mesir. Delegasi Indonesia diwakili antara lain oleh Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, Joebaar Ajoeb.
Novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck karangan Hamka dihebohkan sebagai
jiplakan. Abdullah S.P. dan Pramoedya Ananta Toer menuduh Hamka sebagai plagiator. Novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck dituduh sebagai plagiat dari novel Majdulin karya Al Manfalutfi, yang merupakan terjemahan dari Sous les Tilleus karya Alphonse Karr. Tuduhan itu dimuat di Harian Rakjat dan Bintang Timur.
Motinggo Busye menerbitkan Malam Jahanam.

1963

22-25 Maret: Konferensi Nasional I Lembaga Sastra Indonesia (LSI) diadakan di Medan. Terbentuk Pengurus Pusat LSI yang terdiri dari Bakri Siregar, Pramoedya Ananta Toer, Utuy Tatang Sontani, Agam Wispi, Sobron Aidit, M.S. Ashar, S. Rukiah, Sugiarti Siswandi, dan Hr. Bandaharo.
17 Agustus: Wiratmo Soekito menyusun “Manifes Kebudayaan”. Sastrawan-sastrawan muda menolak seruan “Politik adalah panglima” yang didengungkan sastrawan Lekra.
September/Oktober: “Manifes Kebudayaan” diumumkan.
H.B. Jassin dan Junus Amir Hamzah. Tenggelamnya Kapal van der Wijck dalam
Polemik. Jakarta: Mega Bookstore. (Berisi tulisan-tulisan mengenai novel Hamka,
Tenggelamnya Kapal van der Wijck.)

1964

1-7 Maret: Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KKPI) diadakan di Jakarta.
Konferensi ini menghasilkan “Ikrar Pengarang Indonesia”.
8 Mei: Presiden Soekarno melarang “Manifes Kebudayaan”.
24-25 Agustus: Konferensi Nasional II Lekra diadakan di Jakarta. Dalam konfernas ini dihasilkan sebuah resolusi yang antara lain berbunyi teruskan pengganyangan terhadap Manikebu.
27 Agustus-2 September: Konferensi Sastra dan Seni Revolusioner (KSSR) diadakan di Jakarta. Konferensi ini menghasilkan “Resolusi KSSR”.
Buku Revolusi di Nusa Damai karya Ktut Tantri terbit.

1965

30 November: Semua buku pengarang Lekra dilarang.
Terjadi peristiwa penculikan dan pembunuhan para jenderal yang disebut sebagai Dewan Jenderal oleh sebuah gerakan yang menamakan dirinya Gerakan 30 September yang dipimpin Letkol Untung. Pangkostrad Mayjen Soeharto, satu-satunya petinggi Angkatan Darat yang selamat dalam aksi pembunuhan itu mengambil alih kepemimpinan di Angkatan Darat. PKI dituduh berada di balik aksi itu. Setelah PKI dilarang, terjadi pembunuhan massal. Sedikitnya 500.000 orang dibunuh. Lekra dilarang. Banyak sastrawan Lekra yang dipenjara, sebagian hidup sebagai sastrawan eksil di Eropa. Perempuan aktivis yang tergabung dalam Gerwani banyak yang menjadi korban perkosaan. Buku-buku karya sastrawan Lekra dilarang.

1966

Juli: Majalah Horison terbit; redaktur: H.B. Jassin, D.S. Moeljanto, Soe Hok Djin (Arief Budiman), dan lain-lain.
Agustus: Muncul istilah “Angkatan 66”; istilah ini berasal dari H.B. Jassin.
Majalah Budaya Jaya terbit.
Taufiq Ismail menerbitkan buku Tirani dan Benteng.

1967

Naskah drama Kuntowijoyo, Rumput-Rumput Danau Bento menjadi pemenang harapan Sayembara Penulisan Lakon Badan Pembina Teater Nasional Indonesia.
Slamet Sukirnanto menerbitkan buku puisi Jaket Kuning.

1968

2 Januari: Sanusi Pane meninggal dunia di Jakarta.
12 Oktober: Kejaksaan Tinggi Sumatra Utara menyita majalah Sastra karena majalah ini memuat cerpen Kipanjikusmin, “Langit Makin Mendung”, dalam edisi Agustus. Pemimpin Redaksi Sastra H.B. Jassin diadili.
31 Oktober: Diskusi tentang Kritik Sastra diadakan di Jakarta.
H.B. Jassin menerbitkan Angkatan 66: Prosa dan Puisi. Jakarta: Gunung Agung.
Berisi prosa dan puisi.

1969

Iwan Simatupang menerbitkan naskah drama Petang di Taman dan novel Ziarah.
Sapardi Djoko Damono menerbitkan buku puisi Duka-Mu Abadi. Bandung:
Jeihan.
Ajip Rosidi menerbitkan Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Binacipta.

Citayam, 18 September 2009

Pramoedya Ananta Toer dan "Tahun Pembabatan Total"

2009-09-16T02:43:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Harus diakui bahwa dalam salah satu artikelnya di Lembaran Kebudayaan “Lentera” harian Bintang Timur, 9 Mei 1965, yang berjudul “Tahun 1965 Tahun Pembabatan Total” ada pernyataan tertulis Pramoedya Ananta Toer yang bertentangan dengan kebebasan berekspresi. Ini dapat dikatakan sebagai kesalahan Pramoedya yang membatasi kebebasan berekspresi dan berpendapat.
Dalam artikel tersebut, Pramoedya menulis, “Sebagaimana diketahui penerbit-penerbit yang menerbitkan karya-karya Manikebu adalah seperti penerbit-penerbit pemerintah, penerbit-penerbit swasta untuk tidak menyebut beberapa nama. Apakah sebabnya penerbit-penerbit tersebut menerbitkannya dan apa sebabnya tidak pernah menarik kembali penerbitan-penerbitan tersebut dari peredaran? Apakah sebabnya ada penerbit yang justru menerbitkan buku-buku plagiat Hamka, sedang sudah diketahuinya karya tersebut adalah plagiat? Bukankah Presiden Soekarno telah menggariskan agar berkepribadian sendiri pada sekitar Konsepsi Presiden tahun 1957? Apakah perbuatannya tersebut mendukung tugas perongrongan ataukah hanya karena ketamakan belaka?” (Prahara Budaya, hlm. 404).
Pada bagian lain, Pramoedya juga menulis, “Kita masih bisa bertanya sekarang ini, apakah sebabnya buku Zainal Abidin Ahmad Membentuk Negara Islam masih pada meringis di pinggir-pinggir jalan Jakarta, sekalipun di trotoar, dan apakah sebabnya buku Doktor Zhivago terjemahan Trisno Sumardjo diterbitkan?” (PB, hlm. 404).
Satu lagi, Pramoedya menulis, “Dengan bersenjatakan ‘Berdikari’, ‘Berkepribadian dalam Kebudayaan’, dan ‘Banting Stir’, pembersihan terhadap penerbit yang menjadi pabrik ideolozi gelandangan telah merupakan suatu tantangan bagi semua organisasi kebudayaan yang progresif revolusioner” (PB, hlm. 405).
Tampak sekali bahwa Pramoedya Ananta Toer sebagai penanggung jawab rubric “Lentera” di harian Bintang Timur melakukan tindakan represif melalui tulisan-tulisannya yang tersebar melalui media massa. Tulisan semacam ini membuat “keder” sastrawan-sastrawan Manikebu.
“Pembabatan Total” yang dimaksudkan oleh Pramoedya Ananta Toer dalam artikelnya tersebut, sepanjang yang saya tangkap dari tulisannya, adalah ingin mengganyang kebudayaan Manikebu, Komprador, Imperialis, dan Kontra revolusi secara total”. Saya sama sekali tidak melihat adanya kaitan artikel itu dengan peristiwa G30S 1965.
Nah, sayangnya, dalam buku Prahara Budaya: Kilas Balik Ofensif Lekra/PKI Dkk (1995), Tauifiq Ismail sebagai editor buku itu melakukan parafrasa terhadap artikel Pram tersebut. Parafrasa sebenarnya merupakan tindakan untuk menjelaskan suatu teks agar sesuai dengan maksud yang hendak disampaikan oleh pengarangnya.
Sayangnya lagi, Taufiq Ismail memakai kacamata politik Orde Baru yang mengait-ngaitkan artikel Pramoedya Ananta Toer itu dengan peristiwa Gestapu (Gerakan September Tigapuluh—akronim yang aneh, AS). Dalam bukunya itu, Taufiq Ismail menulis demikian: “Kurang sedikit lima bulan sebelum pecahnya Gestapu, di Lembaran Kebudayaan “Lentera” surat kabar Bintang Timur, Pramoedya Ananta Toer menulis artikel dengan judul ‘Tahun 1965 Tahun Pembabatan Total’. Pada waktu artikel itu disiarkan suasana yang sudah lama dipersiapkan PKI dan kawan-kawannya menuju perebutan kekuasaan berdarah sudah semakin matang dan menanjak menuju puncak dari apa yang mereka sebut ‘situasi revolusioner’. Jalan yang diratakan untuk mencapai tujuan dilakukan dengan menyingkirkan penghalang-penghalang, dan istilahnya adalah pembabatan… (PB, hlm. 402).
Saya melihat upaya keras Taufiq Ismail untuk menyangkut pautkan sastrawan-sastrawan Lekra dengan peristiwa pembunuhan Dewan Jenderal pada 30 September 1965. Sebelumnya saya telah menyinggung bahwa puisi Mawie Ananta Jonie yang berbicara tentang kemiskinan pun dikait-kaitkan dengan peristiwa G30S hanya karena judulnya “Kunanti Bumi Memerah Darah”. Kini, artikel Pramoedya yang sangat antiimperialisme Amerika pun dikaitkan dengan peristiwa G30S hanya karena judulnya “Tahun 1965 Tahun Pembabatan Total”.
Dampak dari tulisan Taufiq Ismail itu, sastrawan-sastrawan Lekra tetap berada dalam kondisi terpuruk—bahkan sampai sekarang. Pada 1995 itu pula, tidak lama setelah Prahara Budaya terbit, Pramoedya mendapat penganugerahan Hadiah Magsaysay dari Yayasan Ramon Magsaysay di Filipina. Tapi, apa yang terjadi di NKRI ini? Sastrawan Manikebu yang dipelopori oleh Taufiq Ismail mengeluarkan petisi menolak pemberian hadiah tersebut. Namun, Yayasan Ramon Magsaysay tidak mau menggubris petisi itu. Hadiah tetap diberikan kepada Pramoedya yang mengalami represif di zaman Orde Baru, meskipun ia sendiri melakukan represi di zaman Orde Lama.
Tapi, yang ingin saya tanyakan, kenapa Taufiq Ismail selalu mengaitkan sastrawan Lekra dengan peristiwa berdarah 30 September? Ada motif politik apa di balik itu?

Citayam, 16 September 2009

Teori Sastra New Historicism dan Kedudukan Sastrawan

2009-09-15T08:39:00.000-07:00

oleh Asep Sambodja

Teori atau pendekatan new historicism menempatkan sastrawan pada posisi atau kedudukan yang terhormat. Karena, sastrawan terlibat langsung dalam proses perkembangan kebudayaan suatu bangsa. Sastrawan ikut mengkonstruksi budaya suatu masyarakat melalui karya sastranya. Ide atau gagasan sastrawan yang dituangkan dalam karya sastra bisa mempengaruhi opini publik. Dengan demikian, disadari atau tidak, sastrawan ikut bertanggung jawab atas karya-karyanya yang menjadi konsumsi masyarakat pembaca.
Setiap sastrawan—dengan segala latar belakangnya—memotret dan memaknai kehidupan di sekitarnya untuk kemudian diekspresikan melalui karya sastra. Karena itu, setiap karya sastra yang dihasilkan oleh siapa pun sangatlah penting, terlepas dari apakah karya sastra itu termasuk karya sastra yang serius ataupun karya sastra populer. Sebab, bagaimanapun, setiap sastrawan memiliki cara pandang dan cara bertutur yang unik, yang berbeda-beda. Ada yang serius, ada yang santai, ada yang main-main. Namun, kita melihatnya karya itu merupakan potret masyarakat pada zamannya.
Pendekatan new historicism tidak memisahkan karya sastra dengan pengarangnya, juga tidak memisahkan karya sastra itu dengan konteks zamannya. Bagi sejarawan yang beraliran new cultural historian, yang tidak lagi memisahkan fakta dan fiksi, sangat menganggap penting setiap karya sastra yang lahir pada suatu zaman. Karena, dengan pendekatan itu mereka juga bisa melihat perilaku dan perubahan budaya suatu masyarakat melalui karya sastra. Para sejarawan juga bisa menilai nilai-nilai yang berkembang di suatu masyarakat pada zaman tertentu dari karya-karya sastra yang lahir pada zaman itu.
Seperti apakah pendekatan new historicism itu? Saya akan berikan ringkasan tulisan Melani Budianta yang pernah dimuat di jurnal Susastra. *

Ringkasan Artikel Melani Budianta:
Dalam artikel “Budaya, Sejarah, dan Pasar: New Historicism dalam Perkembangan Kritik Sastra,” yang dimuat dalam Jurnal Susastra Volume 2, No. 3, tahun 2006, Melani Budianta menjelaskan tentang teori sastra new historicism yang relatif baru di Indonesia. New historicism adalah satu dari sekian banyak pendekatan dalam ilmu sastra yang muncul dalam dua dekade terakhir abad ke-20. Kata new historicism pertama kali digunakan oleh Stephen Greenblattt dalam sebuah pengantar edisi jurnal Genre di tahun 1982, untuk menawarkan perspektif baru dalam kajian Renaissance, yakni dengan menekankan keterkaitan teks sastra dengan berbagai kekuatan sosial, ekonomi, dan politik yang melingkupinya.
Dengan menekankan kaitan antara teks dan sejarah, Greenblattt mendobrak kecenderungan kajian tekstual formalis dalam tradisi new criticism yang bersifat ahistoris, yang melihat sastra sebagai wilayah estetik yang otonom, dipisahkan dari aspek-aspek yang dianggap berada “di luar” karya tersebut.
Sastra, menurut perspektif yang ditawarkan new historicism, tak bisa dilepaskan dari praksis-praksis sosial, ekonomi, dan politik karena ia ikut mengambil bagian di dalamnya. Dengan demikian, pemisahan antara luar-dalam, ekstrinsik-intrinsik, tak bisa dipertahankan lagi. Karena semua teks, baik sastra maupun nonsastra, merupakan produk dari zaman yang sama dengan berbagai pertarungan kuasa dan ideologi, maka berbeda dari new criticism yang hanya meneliti karya sastra, new historicism mengaitkan antara teks sastra dan nonsastra.
Berbeda dengan new criticism yang membedakan antara karya sastra yang adiluhung dan yang picisan dengan suatu standar estetika yang dianggap universal dan baku, new historicism melihat pembedaan semacam itu sebagai contoh bagaimana kekuatan sosial bermain di ruang estetik. Dalam hal ini new historicism merevisi asumsi new criticism dengan menunjukkan bahwa semua yang dianggap universal, tak terjamah waktu, dan natural sebetulnya bersifat lokal, terbentuk oleh sejarah dan merupakan bentukan sosial.
Oleh karenanya, batas antara sastra adiluhung dan picisan, budaya tinggi dan rendah, tidak diterima begitu saja, tetapi menjadi wilayah penelitian, bukan dengan tujuan untuk mengevaluasi produk-produk budaya tersebut, melainkan untuk menunjukkan bagaimana berbagai ragam teks tinggi, rendah, sastra, dan nonsastra itu saling terkait dengan persoalan-persoalan pada zamannya. Dengan memperlihatkan bagaimana teks sastra maupun nonsastra, sastra adiluhung maupun popular, sama-sama terpapar dan membentuk nilai-nilai yang ada pada zamannya, new historicism meruntuhkan suatu aksioma yang mendasari new criticism bahwa sastra popular biasanya bersifat konformis, atau mendukung nilai-nilai dominan yang ada, sedangkan sastra tinggi menentang, mempertanyakan, dan bersifat kritis terhadap tatanan sosial, politik, dan ekonomi.
Selain menggugat formalisme, Greenblattt juga menawarkan pembaharuan atas pendekatan sejarah yang pada waktu itu masih dominant dalam kritik sastra di Amerika, yakni kecenderungan melihat sastra sebagai cermin yang secara transparan dan pasif merefleksikan budaya dan masyarakatnya. Dalam perspektif yang baru, karya sastra ikut membangun, mengartikulasikan dan memproduksi konvensi, norma, dan nilai-nilai budaya melalui tindak verbal dan imajinasi kreatifnya. Teks memang merupakan produk dari kekuatan sosial historis pada zamannya, tapi pada saat yang sama teks juga menghasilkan dampak sosial.
Sejarah atau dunia yang diacu oleh karya sastra bukan sekadar latar belakang yang koheren dan menyatu, yang dengan transparan dapat diakses; sejarah itu sendiri terdiri dari berbagai teks yang masing-masing menyusun satu versi tentang kenyataan. Dalam perspektif new historicism, “kenyataan sejarah” tidak lagi tunggal dan absolut, tetapi terdiri dari berbagai macam versi yang penuh kontradiksi, keterputusan, pluralitas, dan keragaman. Jadi, kaitan antara karya sastra dan sejarah adalah kaitan intertekstual antara berbagai teks, fiksi maupun fakta, yang diproduksi pada kurun waktu yang sama atau berbeda.
Revisi new historicism terhadap pendekatan formalis maupun sejarah disimpulkan oleh Louis A. Montrose dengan istilah: membaca sastra sama dengan membaca sejarah; membaca sejarah sama dengan membaca sastra.
Aspek politis dan ideologis yang bermain dalam produk-produk budaya, tidak bisa tidak terkait dengan persoalan relasi kuasa dalam tatanan masyarakat. Dalam hal ini kajian-kajian new historicism banyak bertumpu pada konsep kekuasaan Michel Foucault. Kekuasaan, dalam pengertian Foucault, tidak dilihat sebagai suatu yang negatif, melainkan suatu keniscayaan yang selalu hadir dalam setiap interaksi manusia, termasuk dalam bahasa. Relasi kuasa dalam hal ini tidak dilihat dalam satu arah yang linear atau vertical, sebagai entitas yang diperebutkan atau dipakai untuk menindas atau memberontak, melainkan sebagai suatu potensi yang bersirkulasi terus-menerus tanpa henti, mendorong kreativitas dan produktivitas budaya. Karena relasi kuasa hadir dalam setiap tindak bahasa, maka karya sastra dengan sendirinya menghadirkan relasi kuasa itu melalui bahasa yang dipakainya.
Sejumlah persoalan tentang proses produksi, reproduksi, apropriasi (derma) nilai-nilai budaya yang relevan untuk dilontarkan sebagai permasalahan dalam menganalisis teks, menurut Greenblattt, antara lain:

1. Perilaku atau praktik budaya apa yang didukung atau dikukuhkan oleh teks?
2. Mengapa pembaca dalam zaman tertentu menganggap karya ini bermakna?
3. Adakah perbedaan antara nilai-nilai saya (kritikus/peneliti) dengan nilai-nilai karya yang saya amati?
4. Pemahaman sosial apa yang mendasari karya ini?
5. Kebebasan berpikir atau bergerak siapa yang secara implisit dan eksplisit dibayangkan oleh karya ini?
6. Adakah struktur sosial yang lebih luas, yang terkait dengan apa yang disanjung atau dipersalahkan oleh teks?

Dalam kajiannya, new historicism menyandingkan teks sastra kanon dengan teks yang marginal, atau dengan berbagai praksis budaya yang mempunyai keterkaitan dengan suatu titik tertentu dalam sejarah secara kebetulan. Berbeda dengan pendekatan sejarah yang memakai teks dan produk budaya yang menonjol atau penting pada zamannya, new historicism cenderung memilih, nyaris secara random, hal-hal yang tampak remeh-temeh dan tersisihkan dari sejarah, dan menyandingkannya dengan teks sastra yang dimaknai untuk menunjukkan bagaimana ideologi beroperasi.
Sebagai peneliti, Melani Budianta tidak mulai dari teori atau pendekatan, tetapi dari teks, lalu melihat berbagai permasalahan yang ditawarkan oleh teks itu untuk diangkat sebagai penelitian. Pada saat yang sama, berbagai konsep, teori, model-model kajian yang pernah dibacanya dan telah mengalami proses internalisasi dalam dirinya, sehingga memberinya banyak “kacamata” yang memungkinkannya menangkap permasalahan tertentu dalam teks.
Melani Budianta mengajak pembaca untuk membaca model-model kajian yang menerapkan berbagai konsep, teori, dan pendekatan, kemudian melupakannya ketika kita sedang menggeluti teks-teks sastra, sebab hanya dengan demikian permasalahan-permasalahan yang kontekstual kita temukan. ***

Citayam, 15 September 2009