Redefinisi Sastra Dunia

oleh Asep Sambodja

Departemen Susastra Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia (FIB UI) akan menggelar seminar internasional tentang sastra dunia, yang hingga sekarang masih kental dengan definisi yang disuarakan Goethe, bahwa sastra dunia adalah sastra kanon yang membicarakan masalah universal. Benarkah demikian? Apakah sastra dunia harus ditulis dalam bahasa yang dominan, seperti bahasa Inggris?
Dalam pembicaraan dengan Harry Aveling, dosen tamu Program Pascasarjana FIB UI, saya mencoba bertanya padanya mengenai hal ini. Apakah sastra dunia itu? Harry Aveling menjawab, sastra dunia adalah seluruh karya sastra yang ada di dunia. Ketika ditanya, apakah ada kanonisasi? Harry pun menjawab singkat, dengan balik bertanya, siapa yang bisa melakukan kanonisasi?
Dari situ kita dapat menyimpulkan sementara bahwa karya sastra apa pun yang lahir ke dunia merupakan sastra dunia, apa pun temanya dan apa pun bahasa yang digunakannya. Hal ini mengingatkan kita pada pidato pengukuhan H.B. Jassin saat menerima gelar doktor honoris causa dari Universitas Indonesia pada 1975, bahwa sastra Indonesia adalah warga sastra dunia. Hal yang sama juga mengingatkan kita pada konsepsi Surat Kepercayaan Gelanggang yang dibuat Asrul Sani, yang menyatakan kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia, dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri.
Munculnya pendekatan-pendekatan baru dalam kritik sastra Indonesia mutakhir, seperti pendekatan feminisme, postkolonialisme, dan new historicism (yang tanpa kita pungkiri semua pendekatan ini berasal dari Barat) mempertegas kembali bahwa tidak ada otoritas tunggal yang berhak mengklaim bahwa suatu karya merupakan warga sastra dunia, dan karya lainnya bukan.
Berbagai pendekatan itu memiliki kesamaan tujuan, yakni mencoba meruntuhkan dominasi satu pihak terhadap pihak lain. Dengan kata lain, tidak ada satu pun kelompok di dunia ini yang dikehendaki mendominasi kelompok lainnya. Oposisi biner yang selama ini mencengkeram kepala kita, yang tanpa kita sadari sebenarnya merugikan salah satu pihak, dicoba diruntuhkan demi menghapuskan dominasi satu pihak terhadap pihak lain. Misalnya, dominasi budaya patriarki yang merugikan perempuan, atau pun dominasi Barat terhadap negara-negara berkembang, dan sebagainya.
Kalau kita membaca Kembang Jepun karya Remy Sylado dengan pendekatan postkolonialisme, misalnya, maka yang terbaca tidak sekadar Keke, gadis Manado, yang menjadi geisha (wanita penghibur yang menguasai seni tradisi Jepang) di Surabaya dan jatuh cinta pada Cak Broto, wartawan idealis yang bisa main ludruk. Akan tetapi, makna karya tersebut menjadi luar biasa karena Keke merepresentasikan perempuan dari sebuah negeri yang terjajah. Keke pun menyimbolkan manusia Indonesia yang terjajah dan teraniaya oleh kolonial Jepang.
Tidak itu saja, melalui tokoh-tokoh dalam Kembang Jepun, kita bisa mengetahui bagaimana sikap Remy Sylado sebagai seorang sastrawan terhadap suatu peristiwa sejarah (zaman pendudukan Jepang) dengan perspektif kekinian. Bagaimana jeritan suara hati Keke terhadap tentara-tentara Jepang terasa demikian dalam, dendamnya tidak cukup sampai di dunia saja, melainkan ia ingin Hiroshi Masakuni (Komandan Kempeitai yang merebut kemerdekaan Keke) juga disiksa di akhirat karena perbuatannya yang tidak manusiawi, yang memperlakukan perempuan hanya sebagai budak nafsu belaka.
Suara hati Keke, rasa pedih itu, juga senada dengan jeritan hati Tinung dalam Cabaukan karya Remy Sylado lainnya, saat Tinung diperkosa tentara-tentara Jepang di Markas Kempeitai dan akhirnya dijadikan jugun ianfu yang ditempatkan di barak-barak tentara, sehingga ia tidak lagi dipanggil berdasarkan namanya, melainkan dengan nomor. Identitas Tinung sebagai manusia sudah dilenyapkan oleh militer Jepang.
Hal yang sama, yakni jeritan perempuan di negeri jajahan Jepang, juga terbaca dalam Kadarwati, Wanita dengan Lima Nama karya Pandir Kelana. Kemarahan Kadarwati mencapai puncak ketika ia terpaksa menari striptease di Kurabu Semarang, di hadapan perwira-perwira tinggi Jepang sambil menuangkan sake yang telah dicampur dengan obat tidur dosis tinggi dan bensin. Begitu perwira-perwira tinggi Jepang itu mabuk, Kadarwati menyulut api yang bisa membakar tubuh-tubuh perwira-perwira tinggi Jepang. Sejak itulah Kadarwati berganti-ganti nama untuk menyelamatkan diri dari kejaran intel-intel Kempeitai yang terkenal ganas, dan tempat yang aman baginya hanyalah kompleks pelacuran kelas bawah, baik di Magelang maupun Yogyakarta.
Keke, Tinung, dan Kadarwati hanyalah segelintir tokoh dalam karya sastra yang merepresentasikan perempuan, manusia Indonesia yang terjajah dan tidak punya pilihan dalam hidup. Kalau tokoh perempuan sering dijadikan geisha atau pun budak nafsu dalam karya sastra yang berlatar pendudukan Jepang (1942-1945), maka tokoh laki-laki dalam karya sastra yang berlatar sama, dijadikan heiho (pembantu prajurit Jepang yang ditempatkan di garis depan dalam perang Asia Timur Raya) yang sama sengsaranya dengan geisha. Ini, misalnya, dapat dibaca dalam cerpen “Heiho” karya Idrus, “Dia yang Menyerah” karya Pramoedya Ananta Toer (yang dihimpun dalam Cerita dari Blora), novel Pulang karya Toha Mohtar, serta cerpen “Perang” karya Linda Christanty.
Manusia Indonesia, baik laki-laki maupun perempuan, terekam dengan baik dalam karya sastra Indonesia, yang menunjukkan betapa sengsaranya hidup selama 3,5 tahun di bawah penindasan militer Jepang yang sama sengsaranya dengan hidup di bawah kolonial Belanda selama 3,5 abad—terhitung sejak VOC menginjakkan kakinya di Ambon. Pram, misalnya, menggambarkan kematian dua heiho di Birma yang hanya diganti dengan dua karung beras oleh pemerintah kolonial Jepang.
Sikap atau ideologi pengarang mengenai fakta yang diangkat ke dalam fiksi itu terlihat, antara lain, dari bagaimana sastrawan memperlakukan tokoh-tokohnya, baik tokoh dari Indonesia yang tertindas dan tokoh Jepang yang menindas. Pandir Kelana, melalui tokoh Kadarwati, membakar belasan perwira tinggi Jepang di gedung kurabu Semarang. Sementara Remy Sylado mematikan semua tokoh Jepang yang penting (Kotaro Takamura, Kobayashi, dan Hiroshi Masakuni) yang ada dalam novel itu. Ada yang dibunuh dengan tangan Keke sendiri, ada pula yang mati di tangan Jantje, kakak Keke, dan ada pula yang mati di medan perang di Korea. Tapi, kematian Hiroshi Masakuni di medan perang itu belum cukup bagi Keke. Ia mengatakan, “Kalau sekarang dia mati di Korea, itu belum lunas dari hukuman atas dosa-dosanya di Indonesia. Dia masih akan bertanggung jawab di akhirat nanti atas kekejamannya di Indonesia itu.” ***

Nyanyi Sunyi Seorang Pramoedya Ananta Toer

oleh Asep Sambodja

PRAMOEDYA ANANTA TOER. Sejarah sastra Indonesia tidak akan lengkap tanpa menyebut nama sastrawan kelahiran Blora, Jawa Tengah, 6 Februari 1925 ini. Karya sastra yang ditulisnya bukanlah karya sastra yang sekadar dan semata-mata untuk menghibur pembacanya, melainkan karya sastra yang sarat dengan semangat untuk meningkatkan harkat dan martabat bangsanya, termasuk di dalamnya meningkatkan martabat perempuan, serta mengangkat nilai-nilai kemanusiaan. Ada sebuah nation yang dicita-citakannya, yakni nation yang berkeadilan, tidak ada penindasan, makanya Pram, demikian ia akrab disapa, sangat menentang feodalisme yang mengukuhkan dominasi “darah biru” terhadap manusia kebanyakan.
Sebagai seorang sastrawan, Pramoedya Ananta Toer sama pentingnya dengan karya sastra yang ditulisnya—yang menurutnya sebagai anak-anak rohaninya—karena keduanya memiliki sejarahnya sendiri. Keterlibatannya dalam Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), yang menurut Pram “bukan organisasi bandit”, membuat perjalanan hidupnya bagaikan selalu berada di lidah gelombang pasang. Rezim Orde Baru yang memegang kekuasaan selama 32 tahun (1966-1998) memasukkan Lekra sebagai organisasi terlarang, karena dianggap sebagai underbouw Partai Komunis Indonesia (PKI). Dan, selama pemerintahan Soeharto itu, kehidupan Pram senantiasa terbelenggu. Dalam beberapa kali wawancara penulis dengan Pramoedya, baik di kediamannya di Utan Kayu, Jakarta Timur maupun di Bojonggede, Jawa Barat, ia selalu mengatakan bahwa kemerdekaannya telah dirampas oleh rezim Orde Baru tanpa proses pengadilan. “Negeri macam apa ini?” katanya berulang kali.
Tapi, Pram bukanlah sastrawan yang cengeng. Meskipun ia dipenjara sejak 1965, ia terus melawan, ia terus menulis, karena kemampuannya menulis menjadi satu-satunya senjata yang masih ia miliki. Sebenarnya, suara Pram, kata-kata yang ia ucapkan bisa menjadi senjata untuk melawan represi penguasa. Namun, kata-kata yang diucapkannya selalu diterbangkan angin mamiri, karena percuma saja, di zaman Soeharto orang-orang PKI ataupun orang-orang yang dicap PKI seperti Pram tidak boleh bicara. Media massa dan penerbit dilarang mencetak apa yang dikatakan Pram. Itulah yang penulis alami ketika hasil wawancara panjang lebar dengan Pramoedya tidak bisa dimuat di majalah Sinar, tempat penulis bekerja sebagai wartawan pada pertengahan 1990-an.
Di dalam penjara, ia terus menulis, baik novel tetralogi—Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah, Rumah Kaca—yang melambungkan namanya sebagai “sastrawan nomor wahid di Indonesia” dan yang “tanpa karyanya, seluruh dunia hampir-hampir tidak mengenal kehadiran kesusastraan Indonesia modern” seperti yang dikatakan A. Teeuw, maupun laporan atau catatan-catatan Pulau Buru yang dibukukan dalam Nyanyi Sunyi Seorang Bisu 1-2 yang membongkar kekejaman/penyiksaan di penjara tersebut. Dalam buku itu, misalnya, ada catatan rinci tentang teman-temannya yang meninggal di Pulau Buru: ada yang mati bunuh diri minum endrin, deasenon, thiodan, bunuh diri dengan menggantung, 40 orang dibunuh Angkatan Darat, tertimpa pohon, terkena petir, dan yang terbanyak karena terserang berbagai penyakit.
Pada 21 Desember 1979, Pram dibebaskan karena terbukti tidak terlibat dalam G30S 1965 dan dinyatakan tidak bersalah tanpa proses pengadilan. Tapi, sesungguhnya, Pram tidak sepenuhnya bebas, karena ia masih dikenakan tahanan rumah di Jakarta hingga 1992, dan tahanan kota dan tahanan negara hingga 1999, serta wajib lapor satu kali seminggu ke Kodim Jakarta Timur selama kurang lebih dua tahun. Setiap orang yang bertamu di rumahnya harus mengisi buku tamu khusus, meskipun bertandang untuk sekadar ngobrol melepas kangen. Buku-buku yang diterbitkan selepas ia keluar dari penjara dilarang beredar oleh Kejaksaan Agung era Soeharto. Mahasiswa yang nekat memperjualbelikan buku-buku Pram diganjar dengan hukuman penjara. Pram, dengan sendirinya, menjadi simbol perlawanan terhadap rezim Soeharto.
Adalah penyair dan Guru Besar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Toeti Heraty, yang hampir setiap tahun mengusulkan Pramoedya Ananta Toer untuk mendapat Hadiah Nobel Sastra. Berkali-kali nama Pram masuk sebagai nominasi penerima Hadiah Nobel, namun hingga ia meninggal pada 30 April 2006, hadiah itu tak sampai padanya, meskipun Pram sendiri mengatakan, ia menulis bukan untuk mendapatkan penghargaan. Ia sama sekali tak pernah mengharapkan apa-apa dari luar dirinya. Bahkan, hingga akhir hayatnya, selain kepada anak-anak muda yang “di kantongnya tidak ada uang hasil korupsi”, ia sama sekali tidak percaya pada elite politik Indonesia, terutama karena kasus pembunuhan terhadap jutaan pengikut Soekarno pada 1965 tidak pernah dibawa ke ruang pengadilan.
Pada 19 Juli 1995, Yayasan Ramon Magsaysay di Filipina memberikan anugerah Magsaysay di bidang jurnalisme, sastra, dan seni komunikasi kreatif kepada Pramoedya Ananta Toer. Tanpa diduga, Taufiq Ismail mempelopori penolakan pemberian anugerah itu. Nama-nama sastrawan besar Indonesia turut berderet di belakang nama Taufiq Ismail, yakni H.B. Jassin, Mochtar Lubis (keduanya juga pernah mendapat penghargaan yang sama di zaman Orde Lama), Asrul Sani, Rendra, Danarto, Mochtar Pabottingi, Rachmat Djoko Pradopo, Abdul Rachman Saleh (sekarang Jaksa Agung), Ikranagara, Wiratmo Soekito, Rosihan Anwar, dan beberapa nama penting lainnya. Dalam majalah Horison edisi khusus yang bertajuk “Hadiah Magsaysay dan Kita, 1995”, yang terbit bulan Oktober 1995, kelompok yang disebut “Lubis Twenty Six” oleh Goenawan Mohamad ini—karena jumlah penandatangan pernyataan penolakan itu 26 orang—meminta Yayasan Ramon Magsaysay untuk tidak melupakan apa yang telah dilakukan Pram di tahun 1960-an. Pram, antara lain, dianggap telah membungkam kreativitas sastrawan dan seniman Manifes Kebudayaan (Manikebu).
Pram tak bergeming atas penolakan itu. Ia menganggapnya sepi. Ia tak peduli, meskipun ia sendiri dilarang ke luar negeri untuk mengambil penghargaan itu—yang kemudian hanya bisa diwakili oleh Maimunah, istrinya. Namun, masih ada suara anak-anak muda yang dimotori Ariel Heryanto, Halim H.D., Tommy F. Awuy, Acep Zamzam Noor, Isti Nugroho, dan Sitok Srengenge yang meng-counter suara Taufiq Ismail dan kawan-kawan, yang antara lain menyatakan, “Wacana kebudayaan Indonesia hingga kini belum beranjak dari pengobaran tema dan konflik lama yang bersemangat primordialistik. Masa depan membutuhkan kebudayaan yang demokratis, toleran, dan siap menerima yang lain. Oleh sebab itu, wacana pengembangan kebudayaan masa depan seyogyanya bersih dari konflik-konflik masa silam yang tidak relevan untuk masa kini.” Dalam kaitannya dengan kasus Pramoedya Ananta Toer, masih menurut pernyataan kaum muda itu, selayaknyalah kita rela memandang sebagai sebuah capaian kreativitas atas prestasi budaya salah seorang putra bangsa Indonesia. Kekhawatiran ideologis yang berlebihan, selain tidak mendewasakan juga menghambat lahirnya gagasan kritis yang mencerdaskan.
Yayasan Ramon Magsaysay sendiri menepiskan suara Taufiq dan kawan-kawan. “Yayasan mengetahui Pramoedya sebagai anggota Lekra yang di tahun 1960-an menyerang pengarang-pengarang terkemuka. Dalam kondisi serang-menyerang itu memang ada pihak yang menderita. Tetapi, itu terjadi 30 tahun lalu, yang membuat kedua pihak menderita. Pramoedya sendiri dipenjara 14 tahun karena dituduh komunis, karyanya masih tidak diizinkan terbit di Indonesia, dan dia dilarang bepergian ke luar negeri,” bunyi pernyataan itu.
Polemik hadiah Magsaysay yang ramai di media massa Indonesia pasca-pembredelan majalah Tempo, Detik, Editor pada Juli 1994, itu memperlihatkan pentingnya Pram dalam sejarah bangsa Indonesia, yang menurut Goenawan Mohamad, telah menjadi ikon tersendiri dalam perjalanan bangsa selama lebih dari setengah abad. Ketika Soeharto lengser dari kursi kekuasaannya pada 21 Mei 1998, kebebasan yang selama ini didamba-dambakan baru bisa diwujudkan. Buku-buku Pram yang dilarang selama Orde Baru, baru bisa diterbitkan dan diperjualbelikan secara bebas. Pembaca pun baru “mulai” membaca kembali karya-karya Pram setelah Soeharto lengser. Padahal, buku Bumi Manusia, misalnya, sejak pertama kali terbit pada 1980 hingga 2005, telah diterjemahkan sedikitnya ke dalam 34 bahasa asing, seperti bahasa Prancis, Belanda, Italia, Korea, Jerman, China, Spanyol, dan Inggris.
Karya-karya terbaik Pram itu kini dicetak ulang dengan desain yang lebih bagus pada 2005-2006 oleh Penerbit Lentera Dipantara, yang dimotori oleh anak Pram sendiri, Astuti Ananta Toer. Dari sini kita tahu bahwa kita bisa membicarakan dan membaca Pram dari biografi maupun puluhan karya-karyanya. Bukan hanya keluarganya saja yang telah diwarisi oleh Pram, tapi bangsa Indonesia patut bersyukur telah memiliki seorang sastrawan yang berdedikasi tinggi, seorang manusia Indonesia yang teramat teguh memegang pendirian, baik melalui sikap hidupnya maupun melalui karya-karyanya. Sebagaimana salah satu judul novelnya, saya ingin mengatakan bahwa Pramoedya Ananta Toer adalah anak semua bangsa. ***

Acuan

Budianta, Eka. 2005. Mendengar Pramoedya. Jakarta: Atmochademas Persada.
Eneste, Pamusuk. 2001. Buku Pintar Sastra Indonesia. Jakarta: Kompas.
Horisaon. 6-10/XXX/5, Oktober 1995.
Kurnia, Anton. 2006. Ensiklopedi Sastra Dunia. Jakarta: Iboekoe.
Laksana, A.S. 1997. Polemik Hadiah Magsaysay. Jakarta: ISAI dan Jaringan Kerja Budaya.
Matabaca. Vol. 4/No. 6/Februari 2006.
Moeljanto, D.S. dan Taufiq Ismail. 1995. Prahara Budaya: Kilas-Balik Ofensif Lekra/PKI dkk.
(Kumpulan Dokumen Pergolakan Sejarah). Bandung: Mizan.
Panitia Dialog Terbuka Refleksi Kebudayaan. 1996. Refleksi Kebudayaan. Jakarta: Panitia
Dialog Terbuka Refleksi Kebudayaan.
Sambodja, Asep. 2002. “Kreativitas Saya Selesai Sampai Di Sini”, dalam Pramoedya Ananta
Toer: Perahu yang Setia dalam Badai. Yogyakarta: Bukulaela.
Wikipedia.com

Citayam, 19 Maret 2007

Hamid Jabbar: Penyair yang Mati di Atas Panggung

oleh Asep Sambodja

Majalah sastra Horison edisi Juli 2004 menurunkan laporan khusus “In Memoriam Hamid Jabbar”. Kawan dan sahabat dekatnya, seperti Taufiq Ismail, Emha Ainun Nadjib, Cecep Syamsul Hari, Rahman Arge, Berthold Damshauser, Wilson Nadeak, dan Slamet Sukirnanto memberikan catatan obituari kepada penyair yang lahir di Koto Gadang, Bukittinggi, Sumatera Barat, 27 Juli 1949 ini. Memang agak aneh juga kalau kepenyairannya luput dari perhatian Harry Aveling yang menulis Rahasia Membutuhkan Kata: Puisi Indonesia 1966-1998 (2003) maupun Sapardi Djoko Damono yang menulis Sihir Rendra: Permainan Makna (1999). Namun, karya-karyanya dimuat dalam Horison Sastra Indonesia: Kitab Puisi (2003) dan Ketika Kata Ketika Warna (1995) yang dieditorinya bersama Taufiq Ismail dan kawan-kawan.
Saya tidak tahu persis kenapa puisi Hamid Jabbar tidak disinggung Harry Aveling yang membaca puisi Indonesia di zaman Orde Baru dengan perspektif politik. Padahal, pada 1998 Hamid Jabbar menerbitkan kumpulan puisi Super Hilang: Segerobak Sajak, yang mendapat penghargaan dari Yayasan Buku Utama dan Pusat Bahasa. Kritik sosial yang disampaikannya pun cukup tajam, misalnya dalam puisi “Proklamasi 2” atau “Indonesiaku”. Ada dua kemungkinan tidak disinggungnya Hamid Jabbar dalam buku Harry Aveling yang mutakhir itu. Pertama, Harry Aveling tidak tahu atau tidak memiliki data berupa puisi-puisi Hamid Jabbar. Kedua, puisi-puisi Hamid Jabbar itu tidak memenuhi selera sastra Harry Aveling.
Apakah Hamid Jabbar bukan penyair besar? Apakah Hamid Jabbar hanya penyair sekadar? Kalau pertanyaan semacam ini ditujukan kepada K.H. A. Mustofa Bisri, mungkin sejak awal sudah tidak digubris, karena ia tidak mempedulikan hal semacam itu. Tapi, kalau kita lihat intensitas dan totalitas Hamid Jabbar dalam berpuisi, maka bagi “Si Bola Bekel” ini, kepenyairan menjadi sebuah pilihan hidup. Sama seperti ketika ia dan Rendra menikmati wisata kuliner di sebuah rumah makan di tepi sungai di Palangkaraya, April 2004. Saat penyakit diabetesnya kambuh, dan sempat mencemaskan kawan-kawan di sekitarnya, ia mengatakan, “Jangan khawatirkan kesehatanku. Cita-citaku, kalau tidak mati di depan Ka’bah di Mekkah, ya mati di atas panggung.”
Empat puluh lima hari kemudian ia meninggal di panggung saat baca puisi di Universitas Islam Negeri (UIN) Syarif Hidayatullah Jakarta. Allah mendengar ucapannya dan mengabulkan doanya. Pada Sabtu malam, 29 Mei 2004, Hamid Jabbar, Jamal D. Rahman, Franz Magnis-Suseno, Putu Wijaya, dan Franky Sahilatua tampil bersama melakukan orasi, baca puisi, baca cerpen, dan menyanyi di UIN. Ketika sampai giliran Franky untuk membawakan lagu, Hamid Jabbar meminta izin kepada panitia untuk membacakan puisi. “Saya janji, habis baca puisi saya benar-benar akan pulang,” ujar Hamid Jabbar sebagaimana diceritakan Agus R. Sarjono kepada Berthold Damshauser. Dan ketika membaca puisi itulah Hamid Jabbar benar-benar “pulang”. Ia meninggal saat membacakan puisinya, yang antara lain berbunyi, “Walau Indonesia menangis, mari kita bernyanyi.”
Siapa pun yang mendengar akhir hayat seorang penyair seperti itu, pasti akan takjub. Sudah pasti sebagai sahabat kita akan merasakan kehilangan, namun sebagai seniman, kematian semacam itu adalah kematian yang indah, kematian yang heroik, bahkan dapat dikatakan mati syahid, karena meninggal di saat sedang menunaikan tugas mulia sebagai seorang penyair. “Betapa dahsyat! Betapa dramatis! Betapa puitis! Betapa mulia bagi seorang penyair. Mengalami saat yang mungkin merupakan saat yang paling bermakna bagi manusia—saat meninggalkan dunia fana menuju dunia yang baru—dalam melakukan sesuatu yang dicintai: berpuisi! Bukankah itu suatu karunia yang sangat luar biasa?” tulis Damshauser.
Sementara Sutardji Calzoum Bachri mengatakan kepada Slamet Sukirnanto, “Kir, teman kita ini meninggal dengan indah. Seorang penyair meninggal ketika sedang tampil di atas panggung dalam pergelaran membaca puisi. Mungkin dalam sejarah sastra, dalam sejarah pembacaan puisi, mungkin baru sekarang ini, yang pertama kali seorang penyair meninggal ketika membaca puisi. Pahlawan puisi!” Julukan Sutardji kepada Hamid Jabbar itu menunjukkan penghargaan yang demikian besar kepada seorang sahabat. Seorang sahabat yang pada 30 Maret 1973 telah mengetikkan Kredo Puisinya yang menghebohkan dunia sastra Indonesia itu. Di harian Republika, Sutardji menegaskan, dalam sejarah pembacaan puisi sejak Empu Tanakung, Ronggowarsito, Abdul Kadir Munsyi, hingga Chairil Anwar, belum pernah ada penyair yang meninggal saat membacakan puisinya di panggung.
Ketika saya masih mahasiswa, sekitar 1992, saya sempat satu panggung di Auditorium Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia (FIB UI) dengan Hamid Jabbar, Ikranagara, Sapardi Djoko Damono, dan Purwadi Djunaedi. Kami membacakan puisi kami masing-masing. Yang saya ingat, Hamid Jabbar membacakan puisi “Proklamasi 2” dan mendapat sambutan yang meriah dari mahasiswa UI. Puisi itu kemudian dimuat di majalah kampus Suara Mahasiswa UI edisi perdana. Hingga akhir hayatnya, kalau kita perhatikan dengan seksama, ada kesadaran dalam diri Hamid Jabbar ketika menciptakan puisi. Bahwa puisi yang ditulisnya itu nantinya akan dibacakan di depan publik. Puisi semacam ini, menurut A. Teeuw, merupakan puisi oral, puisi yang memerlukan pengucapan atau kelisanan. Karenanya, saya sependapat dengan Cecep Syamsul Hari, bahwa puisi-puisi Hamid Jabbar sangat memperhitungkan bunyi. Ada unsur musikal dalam puisi-puisi Hamid Jabbar.
Berthold Damshauser keberatan jika Hamid Jabbar hanya dianggap sebagai penyair parodi. Anggapan seperti itu tidak saja salah, melainkan juga membatasi kekayaan kepenyairannya. Menurut Damshauser, tema utama puisi-puisi Hamid Jabbar adalah tentang Tuhan. Selain itu, ciri yang menonjol dalam puisinya adalah adanya kontras yang tajam. Di satu sisi ia seorang manusia yang riang, di sisi lain ia menderita. Menderita karena dunia yang ganas membuat sesamanya menderita. Namun, dalam segala kesedihan yang disebabkan oleh keadaan di sekelilingnya, ia tetap merasa perlu meriangkan dunia, meriangkan sesamanya. Itulah jalan yang dipilihnya. Dan, menurut Damshauser, pilihan itu sangat bijaksana dan arif.
Ada sebuah puisi Hamid Jabbar yang memperlihatkan keseriusannya memperhatikan persoalan bangsa, yakni puisi berjudul “Astagfirullah”. Meskipun menggarap tema-tema sosial, Hamid Jabbar senantiasa mengaitkannya dengan Tuhan sebagai sang Maha Pencipta. Hubungan antara sesama manusia berikut berbagai persoalan yang menggayutinya tak pernah lepas dari Sang Maha Melihat itu. Dalam pengucapannya, Hamid Jabbar sangat mempedulikan irama, yang enak untuk dibacakan atau dideklamasikan. Meskipun tampaknya ia mempermainkan kata, namun yang terjadi kemudian adalah permainan makna dari kata-kata tersebut. Ini sekaligus memperlihatkan kepiawaian Hamid Jabbar dalam berpuisi.


Astagfirullah

astagfirullah penuh sadar
astagfirullah sepenuh istigfar
maka sudah remuk-redamlah aku
dari debu kembali sezarrah debu

walau debu sudah fitrahnya hanya kelu
tapi tanggungjawab tak bisa hanya bisu
katakan kata-kata yang semestinya mesti
walau biar hanya kepada diri sendiri

tapi justru pada diri sendiri aku tak mampu lagi
sebab aku butuh tubuh utuh yang tak saling bunuh
dan kini cerai-berai sudah jungkir-balik salah-kaprah
astagfirullah astagfirullah astagfirullah astagfirullah

astagfirullah hari-hari huru-hara diriku duhai astagfirullah
tak selesai pada sekedar caci-maki ataupun haru-simpati.
astagfirullah jungkir-balik salah-kaprah telah berlaku.
astagfirullah, telah berlaku terbeli terjual, namun bukan
sekedar salah-cetak kiranya bila tiba-tiba laba jadi bala.
astagfirullah bila bala jadi bola jadi loba jadi besar jadi sebar
jadi kabar jadi bakar. astagfirullah. memang ragam jadi
garam, tapi astagfirullah betapa perihnya teramat parah
tersebab hati tertukar tahi. maka jika padat menjadi dapat
tentulah alhamdulillah, tapi apa hendak dikata bila sokong
ternyata kosong, bila larat tak dapat diralat, jika mahar jadi
hamar, bila ramah dinyatakan marah, atau lebah menjadi
belah, rekat jadi kerat, raba jadi bara, bawah jadi wabah,
sahut jadi hasut, gosok jadi sogok, hingga semua hajat dan
hajat semua tertukar tempat menjadi jahat maha jahat,
segalanya lagi gila, dan ini semua bukan salah ketik atau
salah ketuk, hingga biar gratis pun ternyata sungguh tragis
muaranya, maka tak putus-putus astagfirullah kuketuk-
ketuk ke segala remuk dalam diri nisbi ini, duhai diriku
tangis segala tangis!

astagfirullah, wahai diriku, diriku yang kukenal, wahai kukenal
kujunjung tinggi, tapi tak kunjung kumengerti. wahai entah
salah apa, salah faham atau justru saling iti-dengki bin
dendam antara kalian, wahai kalian dalam diriku yang
mengaku bernama otak di kepala, hati di dada, lidah di
mulut, hingga kaki dan tangan dan lutut terbalut-balut
tersebab bertingkai-pingkai tak terlerai, tabrak-lari tabrak-
lari, baku caci-maki! otakku bilang: diabetes! mulutku
bilang: dialapar! tapi lambung dan duburku koor lain lagi:
diarakus diarakus! astagfirullah, begitu biankah rakus
menguras segala, rakus akan kebenaran atau memang
benar diarakus atas segala hal, tak peduli salah atau benar!
astagfirullah!

astagfirullah wahai diri, diriku, urat dan nadi, darah dan
gairah tumpah di arus jutaan jaringan anatomi ini, ruh dan
jasad ini, astagfirullah! astagfirullah kanal-kanal salah arus
menjadi anak-anak nakal dalam diri, wahai anak-anak nakal
banyak lagak salah urus jadi anak-anak galak yang tumpang
tindih antara timpang dan rintih, antara sayang dan sedih,
petak-umpet membangun pedih, repet-merepet tak sampai-
sampai tak letih-letih, di sana dan di sini, di kamar-kamar
malam di rumah diri, ekstasi saling sodomi, zalimi duhai
zalim menzalimi, saling makar di kelam kamar tak terperi.

astagfirullah terbunuh sudah daku
di hari-hari huru-hara diriku
di duka satu koma tiga triliyun
ngilu bertimbun-timbun
duhai tak usai-usai istigfarku
padamu
ya Allah!

astagfirullah
laa haula wa laa quwwata illa billahil aliyil aziim


Cukup banyak gagasan Hamid Jabbar yang sangat berarti bagi perkembangan sastra Indonesia. Namun, yang paling penting dicatat adalah gagasannya mempertemukan sastrawan dengan para pelajar dan mahasiswa, dalam acara “Siswa Bertanya, Sastrawan Bicara.” Bagi pelajar, bertemu langsung dengan sastrawan adalah pengalaman yang sangat menyenangkan. Mereka tidak saja bisa bertanya mengenai bagaimana cara menulis karya sastra, tetapi juga bisa mendapat ilmu secara langsung dari para sastrawan itu bagaimana menyikapi hidup dan kehidupan, serta berbagi pengalaman tentang apa saja. Dengan mendekati pelajar, mahasiswa, dan guru-guru di sekolah-sekolah, diharapkan apresiasi sastra di dunia pendidikan semakin meningkat. Dan, cukuplah gagasan Hamid Jabbar yang mulia seperti itu diteruskan oleh sahabat dan generasi di bawahnya.
Ada satu lagi puisi Hamid Jabbar yang menurut saya sangat indah, yang temanya sama dengan puisi “Derai-derai Cemara” karya Chairil Anwar. Ada baiknya saya kutip sajak itu secara utuh untuk melengkapi salam hormat saya kepada penyair Hamid Jabbar.


Aroma Maut

Berapakah jarak antara hidup dan mati, sayangku?
Barangkali satu denyut lepas, o satu denyut lepas
tepat di saat tak jelas batas-batas, sayangku:
Segalanya terhempas, o segalanya terhempas!

(Laut masih berombak, gelombangnya entah ke mana.
Angin masih berhembus, topannya sampai ke mana.
Bumi masih beredar, getarnya sampai ke mana?
Semesta masih belantara, sunyi sendiri ke mana?)

Berapakah jarak antara hidup dan mati, sayangku?
Barangkali hilir-mudik di suatu titik
tumpang-tindih merintih dalam satu nadi, sayangku:
Sampai tetes-embun pun selesai, tak menitik!

(Gelombang lain datang begitu lain.
Topan lain datang begitu lain.
Gelap lain datang begitu lain.
Sunyi lain datang sendiri tak bisa lain!)


Pada Sabtu malam, 29 Mei 2004, Hamid Jabbar, suami Lubuk Minturun ini, meninggal di mimbar puisi. Kematiannya itu “bak panglima perang yang meninggal di titik pusat medan peperangan” sebagaimana dikatakan Emha Ainun Nadjib. Hamid Jabbar dimakamkan di pemakaman Pondok Rangon, Jakarta Timur.


Acuan

Aveling, Harry. 2003. Rahasia Membutuhkan Kata. Magelang: Indonesiatera.
Damono, Sapardi Djoko. 1999. Sihir Rendra: Permainan Makna. Jakarta: Pustaka
Firdaus.
Eneste, Pamusuk. 2001. Buku Pintar Sastra Indonesia. Jakarta: Kompas.
Horison. Tahun XXXVIII, No. 7, Juli 2004.
Ismail, Taufiq et.al. (ed.). 1995. Ketika Kata Ketika Warna. Jakarta: Yayasan Ananda.
_____. 2001. Horison Sastra Indonesia: Kitab Puisi. Jakarta: Horison.
Jabbar, Hamid. 1998. Super Hilang: Segerobak Sajak. Jakarta: Balai Pustaka.
Waluyo, Herman J. 2003. Apresiasi Puisi. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Citayam, 19 Juli 2007

Ramadhan KH dan Puisi Perlawanan

oleh Asep Sambodja

Ramadhan Kartahadimadja atau yang terkenal sebagai Ramadhan KH lahir dan meninggal pada tanggal yang sama, yakni 16 Maret. Ia lahir di Bandung, 16 Maret 1927 dan meninggal di Cape Town, Afrika Selatan pada 16 Maret 2006 pada usia 79 tahun. Warisan yang ditinggalkan Ramadhan KH sungguh luar biasa. Di bidang sastra, ia telah melahirkan buku kumpulan puisi Priangan Si Jelita (1956) yang menurut Sapardi Djoko Damono, penyair dan guru besar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia (FIB UI), merupakan puisi modern berbentuk kinanti terbaik yang pernah lahir di Indonesia.
Dalam buku yang berisi 21 puisi itu, Ramadhan KH sangat intens menggambarkan kehidupan sosial politik di Jawa Barat, yang saat itu diwarnai dengan berbagai kekerasan yang ditimbulkan pemberontakan Darul Islam di bawah pimpinan S.M. Kartosoewirjo—yang telah memproklamasikan Negara Islam Indonesia (NII) pada Maret 1948—yang mengakibatkan suasana teror dan mencekam di wilayah Priangan (Jawa Barat). Dalam periode 1948 (saat Belanda menduduki Yogyakarta, ibukota Republik Indonesia saat itu, dan menangkap Presiden Soekarno) hingga 1962 (saat Kartosoewirjo menyerahkan diri pada militer Indonesia dan dihukum mati pada tahun itu juga) situasi sosial dan politik di Jawa Barat tidaklah aman damai. Ini tergambar dari perasaan takut yang diidap banyak orang, termasuk Ramadhan sendiri, saat melakukan perjalanan antarkota Bandung, Cianjur, Garut, Tasikmalaya, dan Cirebon, karena sewaktu-waktu nyawa bisa melayang jika dihadang oleh gerilyawan Kartosoewirjo.
Dalam situasi seperti itu, Ramadhan sebagai penyair menulis, “Penyair paling setia/ mengajak sekali waktu untuk bersikap.” Ia tidak bisa menerima kenyataan bahwa konflik antara kelompok Kartosoewirjo dengan kolonial Belanda dan kemudian dengan militer Indonesia mengakibatkan penderitaan di pihak masyarakat yang sebenarnya tidak terlibat secara langsung dalam perebutan kekuasaan. Karena itu, sebagai penyair, Ramadhan pun sadar bahwa ia harus melibatkan diri dengan caranya sendiri; melawan dengan puisi.

Penyair
kayu pertama
di tumpukan pembakaran.

Penyair
abu landasan
di tumpukan reruntuhan

Dara!
bimbang hanya
mencekik diri sendiri!

Dara!
takut hanya
buat makhluk pengecut!


Ramadhan mengakui bahwa dalam menulis puisi, ia sangat terinspirasi oleh penyair Spanyol, Federico Garcia Lorca. Dalam buku Mengapa dan Bagaimana Saya Mengarang yang disusun Pamusuk Eneste (1986), Ramadhan mengaku tergila-gila dengan sastrawan Amerika Latin seperti Miguel Angel Asturias, Pablo Neruda, J. Luis Borges, dan terutama sekali F.G. Lorca, karena persoalan sosial politik yang mereka ungkap dalam karyanya sangat relevan bila diaplikasikan di Indonesia.
Meskipun terasa adanya pengaruh Lorca dalam puisi Ramadhan, terutama tentang kecintaannya pada alam pegunungan Spanyol, vitalitas hidup para petani, dan hasrat cinta anak manusia di masa perang, namun menurut Harry Aveling, dalam Ramadhan (2003), puisi-puisi Ramadhan tetap mampu menampilkan keunikan dan kebanggaan pada dunia Ramadhan sendiri, yakni Jawa Barat pada era 1950-an.
Dapat dikatakan, Priangan Si Jelita merupakan karya masterpiece Ramadhan KH, karena setelah itu tidak ada buku kumpulan puisi yang diterbitkannya lagi. Ia lebih banyak menulis novel. Dari tangannya, telah lahir empat novel, yakni Royan Revolusi (1970), Kemelut Hidup (1976), Keluarga Permana (1978), dan Ladang Perminus (1990). Yang menarik, sebagian besar novel Ramadhan KH itu berbicara tentang korupsi, sebuah pilihan yang berani dan menunjukkan sikap Ramadhan yang sangat tegas terhadap korupsi. Sikap seperti ini muncul karena pengalamannya sebagai wartawan kantor berita Antara selama 13 tahun dan hubungannya yang demikian baik dengan Pemimpin Redaksi Indonesia Raya, Mochtar Lubis, dan Dayat Hardjakusumah (orangtua group musik Bimbo), yang menurut Ramadhan sendiri “sangat cermat cara kerjanya, peka terhadap penderitaan lingkungan, dan menuntut kecepatan dalam bersaing dengan kantor berita lain.” (lihat Eneste, 1986).
Berthold Damshauser dalam Ramadhan (2003) menilai Keluarga Permana merupakan novel terpenting Ramadhan KH. Menurut kritikus sastra asal Jerman itu, untuk pertama kali dalam kesusastraan Indonesia masalah pernikahan antaragama diangkat menjadi tema sebuah novel. Dalam novel yang memenangkan sayembara mengarang roman Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1976 ini pernikahan seorang perempuan Muslim dengan seorang lelaki Katolik kandas karena baik pihak keluarga istri maupun pihak keluarga suami malu kepada tetangga dan kerabat tentang pernikahan ini. “Sikap ini menyebabkan terjadinya sejumlah konflik yang terlalu berat untuk dapat diatasi,” tulis Damshauser.
Novel Ramadhan yang lain, Ladang Perminus, yang membawa penulisnya meraih penghargaan South East Asia (SEA) Write Award 1993, dinilai Berthold Damshauser sebagai tindakan yang cukup berani karena menggarap tema korupsi—yang berangkat dari kasus korupsi di perusahaan minyak Negara (Pertamina) pada 1970-an yang tersiar di harian Indonesia Raya—yang menyejajarkan nama Ramadhan KH dengan Mochtar Lubis dan Pramoedya Ananta Toer.
Sementara Putu Wijaya (1990) mengkritik Ladang Perminus sebagai sastra propaganda, hitam putih, sastra bertendens, yang penuh pesan moral, meskipun di sisi lain Putu Wijaya juga melihat konsistensi Ramadhan dalam mengangkat kasus-kasus korupsi dalam novelnya. Itu memang merupakan pilihan pengarangnya. Kritikan tajam Putu Wijaya itu karena sebelumnya Ramadhan telah menghasilkan karya puisi yang demikian gemilang, Priangan Si Jelita, sehingga Putu merasa kehilangan intensitas bahasa dalam novel-novel Ramadhan. Yang terasa, kata Putu, hanya sederetan informasi yang disampaikan melalui satu perspektif saja.
Sebelum Ramadhan meninggal dunia, ia kesohor sebagai penulis buku biografi dan otobiografi yang andal. Namanya melambung tinggi saat ia diminta untuk menulis biografi (yang kemudian diolah menjadi otobiografi) Presiden Soeharto, yang saat itu (1980-an) tengah menjadi orang kuat di Indonesia, bahkan disegani di Asia Tenggara. Soeharto, melalui G. Dwipayana, meminta Ramadhan menuliskan biografinya karena kesuksesan Ramadhan menulis buku biografi Inggit Garnasih, Kuantar ke Gerbang: Kisah Cinta Ibu Inggit dengan Bung Karno (1981).
Menurut pengakuan Ramadhan, ia akan menulis biografi dengan enak kalau ia sendiri yang menginginkannya, biasanya berangkat dari kekaguman atau kesukaan Ramadhan terhadap tokoh yang akan ditulisnya. Dengan demikian, pengagum Oriana Fallaci ini akan menulis dengan penuh totalitas, seperti penulisan biografi Dewi Dja yang berjudul Gelombang Hidupku: Dewi Dja dari Dardanella (1982), kemudian biografi E.A. Kawilarang dan Ali Sadikin.
Dalam wawancara dengan berbagai media massa, Ramadhan mengaku bahwa ia hanya bertemu dua kali dengan Presiden Soeharto dalam proses pembuatan buku itu. Selebihnya, ia hanya memberikan pertanyaan tertulis dan dijawab Soeharto dalam bentuk rekaman kaset. Karenanya, Ramadhan merasa tidak bisa menangkap feel atau perasaan Soeharto selama pembuatan buku itu. Selain itu, sebenarnya ia juga merasa takut salah menulis, mengingat orang yang ditulis masih menjadi presiden. Apalagi saat itu banyak pertanyaan kritis yang diajukan sesama sastrawan yang juga sahabat-sahabatnya, kenapa mau menulis biografi Soeharto?
Masyarakat tahu bahwa pada akhirnya buku itu akhirnya terbit juga. Judulnya Soeharto: Pikiran, Ucapan, dan Tindakan Saya (1988). Memang betul, sebagaimana dikatakan Ramadhan, tidak tertangkap perasaan Soeharto dalam buku itu. “Ketika masih dalam pengumpulan bahan, saya minta kepada Pak Dipo (Dwipayana) supaya dibolehkan mengajukan pertanyaan sebebas-bebasnya. Kalau saya menanyakan sesuatu, supaya jangan ditanyakan kenapa saya menanyakan hal itu. Jangan dicurigai siapa di belakang saya, siapa yang membawa pertanyaan itu. Soalnya tujuannya cuma satu, supaya buku itu menarik. Dan Pak Dipo menagbulkan. Tetapi toh masih ada saja kekurangannya. Ketika pertanyaan itu diajukan, memang (jawabannya) tidak keluar dari Pak Harto. Minim sekali. Pikirannya, ucapannya, dan action-nya memang ya, tetapi perasaannya tidak. Itu sebabnya judulnya Pikiran, Ucapan, dan Tindakan Saya, karena saya tidak berhasil mengorek perasaannya. Pak Harto aganya pandai menyimpan perasaan,” ujar Ramadhan kepada wartawan Media Indonesia, Djadjat Sudradjat.
Meskipun demikian, Amran Nasution (1989), wartawan Tempo saat itu, memuji buku ini masih lebih baik dari buku O.G. Roeder, The Smiling General, President Soeharto of Indonesia (1969). Bagaimanapun, jika menulis berdasarkan kemauan sendiri pasti jauh lebih nikmat jika dibandingkan dengan menulis atas permintaan orang lain, meskipun honornya sangat besar. Dalam menulis biografi Soeharto, misalnya, Ramadhan menerima sebuah mobil baru dan jaminan hidup layak selama dua tahun.
Setelah Soeharto lengser pada 21 Mei 1998 dan meninggal pada 27 Januari 2008, sejumlah antitesa dari biografi Soeharto itu bermunculan, sedikit di antaranya adalah Soeharto: Sisi Gelap Sejarah Indonesia (2004), Saksi dan Pelaku Gestapu: Pengakuan para Saksi dan Pelaku Sejarah Gerakan 30 September 1965 (2006), dan Neraka Rezim Soeharto: Misteri Tempat Penyiksaan Orde Baru (2008). Apakah Kang Atun, panggilan akrab Ramadhan KH salah? Tentu tidak. Bahkan, Ramadhan telah berjasa menyumbangkan sumber sejarah dari perspektif Soeharto, sementara lawan-lawan politik yang menjadi korban Soeharto baru bisa bersuara setelah tidak ada pengekangan berekspresi. Sama halnya dengan Nugroho Notosusanto yang menuliskan sejarah nasional Indonesia dari perspektif penguasa saat itu.
Kini, tugas sejarawan yang memiliki nuranilah yang harus menulis ulang sejarah bangsa Indonesia. Tugas Ramadhan sudah selesai sampai di sini. Selamat jalan, Kang Atun. ***


Bibliografi


Budianta, Eka. 2004. “Dari Mata Ramadhan KH,” dalam On The Record. Jakarta:
Yayasan Lontar.
Eneste, Pamusuk. 1986. Mengapa dan Bagaimana Saya Mengarang. Jakarta: Gunung
Agung.
_____. 2001. Buku Pintar Sastra Indonesia. Jakarta: Kompas.
Jamil, Taufiq Ikram dan Maria Hartiningsih. 1991. “Lebih Jauh dengan Ramadhan KH,”
dalam Kompas, 24 Februari.
Kleden, Hermien Y. 1994. “Wartawan, Novelis, Penulis Biografi,” dalam Matra,
November.
Maulana, Soni Farid, dkk. 2006. “Selamat Jalan, Kang Ramadhan KH,” dalam Pikiran
Rakyat, 17 Maret.
Nasution, Amran, dkk. 1989. “Dan Berkatalah Pak Harto kepada Bangsanya,” dalam
Tempo, 7 Januari.
Ramadhan KH. 1975. Priangan Si Jelita. Jakarta: Pustaka Jaya.
_____. 2003. Priangan Si Jelita: Songs of Praise to Sunda, West Java; Priangan
la Jolie; Priangan, Herrliches Land. Magelang: Indonesia Tera.
Setiawan, Hawe. 2000. “Cermin Kaca Tokoh Indonesia,” dalam Detak, 20-26 Juni.
Sudradjat, Djadjat. 1992. “Ramadhan KH: Bang Ali Membangun Jakarta dari Nol,”
dalam Media Indonesia, 27 Desember.
Wikipedia Indonesia.
Wijaya, Putu. 1990. “Menggeber Korupsi Perminyakan,” dalam Tempo, 6 Oktober.

Goenawan Mohamad, Gatoloco, Homo Significans

oleh Asep Sambodja

Goenawan Mohamad adalah salah satu penyair penting Indonesia, karena dilihat dari segi isi, bentuk, maupun cara pengungkapan, sajak-sajaknya memiliki nilai yang tinggi. Penggunaan metafor yang orisinil dan kecermatan dalam pemilihan diksi membuat sajak-sajaknya menempati posisi terhormat dalam peta perpuisian Indonesia. Kepenyairannya mulai tampak pada awal tahun 1960-an, beberapa tahun setelah kemunculan Subagio Sastrowardoyo, Rendra, dan Ajip Rosidi. Ia muncul berbarengan dengan Sapardi Djoko Damono, yang sama-sama memiliki pasemon yang kuat dan permajasan yang efektif, meskipun ada perbedaan di antara keduanya.
Kelebihan Goenawan Mohamad dalam menciptakan sajak-sajak yang bermakna, dalam arti bisa bertahan dalam perubahan waktu yang lama, antara lain disebabkan wawasannya yang luas tentang banyak hal, sebagaimana Harry Aveling menyebut Goenawan was widely-read in socialist and socio-political writings saat membaca sajak “Internasionale”. Selain itu, kecakapannya sebagai wartawan membantunya untuk lebih peka dalam memandang soal-soal kemanusiaan, dan dapat membaca dengan jelas ketidakadilan dan kepincangan yang terjadi di masyarakatnya. Peka, sesuatu yang senantiasa ada dalam diri seorang intelektual.
Dalam pengantar buku kumpulan puisinya yang pertama, Pariksit, Goenawan Mohamad mengaku bahwa Pariksit dibuat sekadar memenuhi “keinginan kenes untuk memiliki sebuah kumpulan puisi seperti penyair-penyair lain, untuk mempunyai bekas yang gampang dilihat orang dalam pergantian waktu”. Tapi sejauh yang kita baca, terbukti langkah yang diambil Goenawan dengan menulis puisi lebih merupakan peninggalan jejak terra incognita ketimbang kekenesan seorang penyair. Ia, misalnya, menganggap musuh penyair bukanlah para kritisi, melainkan salah cetak. Dan ternyata penggunaan kata secara cermat dan hati-hati seperti itu menjadi salah satu kekuatan Goenawan Mohamad, yang mengaku mengikuti tradisi kepenyairan Chairil Anwar, yang menggali kata hingga ke kernwoord, kernbeeld, atau menganggap kata adalah segala-galanya dalam puisi.
Awal keberhasilan Goenawan Mohamad sebagai penyair ditandai dengan sajak panjangnya, “Pariksit”, yang berisi renungan tentang kematian. Sajak tersebut mendapat pujian dari kritikus sastra seperti M.S. Hutagalung dan A. Teeuw. Sajak yang ditulis saat Goenawan Mohamad berusia 22 tahun ini, oleh Teeuw dikatakan “menjadi salah satu di antara cahaya terang dalam persajakan modern Indonesia, menjadi suatu janji tentang apa yang bakal datang di tengah-tengah tahun kegelapan”. Burton Raffel pun menilai puisi Goenawan Mohamad memiliki tenaga gaib, keagungan sebuah misteri, dan nyanyi murni (pure songs).
Banyak kritikus sastra, kecuali A. Teeuw dan Sapardi Djoko Damono, yang terus-terang mengaku kesulitan memahami sajak-sajak Goenawan Mohamad, yang kini secara lengkap dihimpun dalam buku kumpulan puisi terbarunya, Goenawan Mohamad: Sajak-sajak Lengkap 1961-2001. Karenanya, Sapardi Djoko Damono perlu berkali-kali mengutip sastrawan Inggris kelahiran Amerika Serikat, T.S. Eliot, bahwa puisi bisa dihayati (experienced) sebelum dipahami (understood).
Namun, kalau kita menjadikan manusia sebagai kunci dari segala misteri pengetahuan, sebagaimana yang dikatakan filsuf Rusia, Nicolas Berdyaev, bahwa the essential and fundamental problem is the problem of man – of his knowledge, his freedom, his creativeness, maka dengan mudah kita bisa memahami sajak-sajak Goenawan Mohamad.
Sajak-sajak Goenawan Mohamad yang terhimpun dalam Interlude, oleh sebagian besar kritikus sastra, merupakan sajak-sajaknya yang berhasil. Sajak “Tamu”, “Tentang Seorang yang Terbunuh di Sekitar Hari Pemilihan Umum”, dan “Gatoloco” menunjukkan kemampuan Goenawan Mohamad menciptakan suasana dramatik yang sangat kuat dalam puisi lirik. Ketiga sajak itu, menurut penilaian Sapardi Djoko Damono, “adalah yang paling kuat di antara sajak-sajak Goenawan, bahkan di antara sejumlah kecil sajak yang indah karya penyair Indonesia”.
Teeuw menilai sajak “Kwatrin Tentang Sebuah Poci” adalah contoh sederhana, tetapi mengagumkan, tentang pembayangan manusia sebagai homo significans, yang berusaha memberi arti kepada segala, dan yang selalu sibuk mengabadikan, baik dirinya sendiri maupun benda-benda dan kata-kata. Sajak “Kwatrin Tentang Sebuah Poci” yang indah tersebut memperlihatkan upaya penyair untuk mengabadikan sesuatu yang kelak retak, yang bakal hancur, musnah. Sajak itu merupakan hasil pengelanaan pikiran Goenawan Mohamad tentang sebuah poci keramik, yang bisa ditafsirkan sebagai karya manusia atau bahkan kehidupan manusia itu sendiri. Kalimat puitis “sesuatu yang kelak retak dan kita membikinnya abadi” memiliki makna yang dalam, bahwa kita bisa memberi makna pada kehidupan yang sementara.
Teeuw menafsirkan sajak tersebut dengan menganalogikan, saat dunia nyata menghilang, sesuatu yang diberi harga oleh penyair mungkin akan kekal. Ketika dunia nyata Italia abad 13 dan Inggris tahun 1600 sudah hilang, kita masih bisa membaca Dante, Shakespeare, Gibran, Prapanca, Ronggowarsito, sebagai penyair besar yang membuat kekal yang sia-sia, membikin abadi yang kelak retak. Rene wellek dan Austin Warren dalam Theory of Literature pernah mengatakan, karya sastra memang dapat dianggap sebagai dokumen sejarah pemikiran dan filasafat, karena sejarah sastra sejajar dan mencerminkan sejarah pemikiran.
Dalam sajak Goenawan Mohamad lainnya, “Pada Sebuah Pantai: Interlude”, kita juga mendapat gambaran yang sama, bahwa dalam dunia yang nyata, ruang rutin, alam yang makin praktis, si penyair bertugas, terpanggil, terpilih, atau bahkan terkutuk untuk memberi harga pada yang sia-sia, dengan cara apa pun, karena “kita memang bersandar pada mungkin” -- citraan intelektual yang menunjukkan sikap skeptis, khas Rene Descartes, yang banyak mendasari esei-esei Goenawan Mohamad.
Hal yang sama akan kita temui saat membaca “Gatoloco”. Dalam mitos Jawa dijelaskan bahwa Gatoloco adalah seorang ahli mistik yang menganut aliran ekstrem, yang memungkiri perbedaan antara Khaliq dan makhluk, serta menganggap dirinya setara dengan Tuhan. Dengan sombongnya Gatoloco menggembar-gemborkan bahwa Tuhan dan alam semesta tidak menjadi teka-teki lagi baginya. Dalam sajak Goenawan Mohamad ini, Gatoloco digambarkan kalah debat dengan Tuhan.
Dalam Suluk Gatoloco karangan Bagus Burhan atau Raden Ngabehi Ronggowarsito, Gatoloco (Gato = asal, Loco = ngomong) digambarkan sebagai seorang yang senang berdebat dengan para santri dan ulama, untuk menguji sejauhmana keislaman mereka. Karena Gatoloco pandai membolak-balik kata dengan perkataan yang kasar dan dibingkai dengan humor yang kasar pula, maka para santri merasa kuwalahan menghadapi Gatoloco. Semuanya tidak sanggup memenangkan perdebatannya dengan Gatoloco. Karena itu, tidak heran bila Gatoloco menganggap dirinyalah yang paling tahu tentang segala sesuatu.
Dalam sajak “Gatoloco”, Goenawan Mohamad ingin menggambarkan betapa tidak berharganya Gatoloco di hadapan Tuhan. Gatoloco yang suka berdebat dengan mengatasnamakan Tuhan, tertumbuk pada satu kesadaran baru, bahwa manusia hanyalah seorang pengembara, “seorang turis dengan karcis dua jurusan”. Tuhan yang selama ini diperjuangkan Gatoloco di seminar-seminar, pada akhirnya mengatakan, “Aku bukan milikmu” dan “kau tak bisa lagi memamerkanKu”, karena Gatoloco hanya memakai nama Tuhan untuk kepentingannya sendiri. Semata-mata untuk kepentingannya sendiri.
Tuhan sebagai sang maha sutradara dalam pertunjukan abadi di alam ini menjadi persoalan tersendiri bagi manusia yang diciptakanNya. Sajak “Meditasi’ merupakan sajak Goenawan Mohamad yang penuh gairah pencarian Tuhan yang maha gaib dan maha rahasia. Keterangan “dalam tiga waktu” yang tercantum dalam sajak tersebut menyiratkan proses kejadian manusia sejak lahir, masa kehidupan, dan mati.
Dalam fase kelahiran, Goenawan Mohamad menyadari bahwa manusia selalu berupaya mengungkap segala teka-teki kehidupan, yang dikatakannya sebagai “memburu kata”, untuk menunjukkan keberadaan atau eksistensinya sebagai manusia, etre-pour-soi seperti yang dikatakan Jean-Paul Sartre. Manusia tidak akan menjadi apa-apa sampai kemudian dia menjadi sesuatu yang dia bentuk sendiri. Sebab, sebelum “memburu kata”, manusia ibarat apa yang dikatakan Friedrich Nietzche sebagai das nicht festgestellte tier atau binatang yang belum sempurna buatannya.
Kehidupan, bagi Goenawan Mohamad, adalah sesuatu yang penuh dengan ketidakpastian, seperti yang tercermin dalam sajaknya, “Expatriate”. Kondisi semacam ini, situasi keberadaan manusia secara konkret di dunia ini, sebagaimana yang ia sadari, sudah terlempar ada di bumi ini. Martin Heidegger menyebut surga sebagai kecemasan yang mendalam, cemas akan berbagai hal yang melekat pada situasi keterlemparan manusia di dunia. Kehadiran manusia di bumi bukanlah atas kehendak manusia sendiri, melainkan kehendak Sang Pencipta.
Sajak “Expatriate” menggambarkan seorang manusia yang memulai kehidupannya di bumi. Ia merasa damai, meskipun sebenarnya ia banyak tak mengerti. Dalam sajak “Afterword”, kecemasan akan ketidakpastian hidup di dunia itu hanya bersifat permakluman. “Begitulah, kita mesti mengalah. Akhirnya langit toh hanya satu. Musim tak bisa lebih. Mengapa bertanya adakah warna di luar sana?”
Dan kematian, seperti kata William Barret, adalah sesuatu yang sangat individual, dialami secara pribadi dalam kesendirian, orang lain tidak bisa masuk ke wilayah ini. Ketika menghadapi kematian, semua manusia akan merasa bahwa dirinya sebenarnya hanyalah seorang individu yang yatim piatu. Dalam sajak “Buat HJ dan PG”, Goenawan mengisahkan seorang ayah yang ingin sekali menunda kematiannya gara-gara mendapat telegram dari anaknya yang hendak pulang dari rantau. Sang ayah menunjukkan potret anaknya saat diambil gambarnya pada tahun 1985 kepada malaikat, untuk memenuhi keinginannya menemui sang anak. Tentu saja sang malaikat tertawa, dan jadwal kematian tidak bisa ditawar. Ketika sang anak datang, sang ayah sudah terkubur rapi.
Sajak Goenawan Mohamad yang melukiskan tragedi kematian dengan baik adalah “Tamu”, satu-satunya sajak Goenawan yang tercipta pada 1965. Dari sajak ini, tampak sekali kecemasan aku-lirik dalam menghadapi kematian, meskipun ia memiliki firasat bahwa “tamu”-nya atau malaikat maut telah menentukan jadwal kematiannya, atau telah “menyandarkan senapang ke arah kertas penanggalan”.
Suasana sepi, murung, dan tak berdaya dibangun Goenawan dengan simbol-simbol yang orisinil, seperti malaikat yang dilambangkan dengan “pemburu dari kota yang membawa senapang” dan waktu yang dilambangkan dengan “kertas penanggalan”. Bagi Teeuw, sajak “Tamu” mengisyaratkan bahwa maut adalah teman manusia yang tidak dapat ditolak. Kematian bukan untuk disesali, melainkan harus diterima apa adanya, sebagaimana manusia tidak mampu menolak kehadirannya di dunia.
Setidaknya ada 15 sajak Goenawan Mohamad yang bermotif kematian. Dalam pandangannya, kematian bukanlah sesuatu yang mesti ditakuti dan disesali, seperti yang ditulisnya dalam sebuah catatan pinggirnya, “Agama memang mengajar banyak tentang mati dan kefanaan, tapi juga membisiki kita untuk berterima kasih karena karunia yang bernama hidup.”
Dalam menuangkan gagasannya dalam bentuk sajak, Goenawan Mohamad sering menggunakan bentuk sajak dramatik atau naratif. Barangkali dengan cara seperti itu lebih memudahkannya berkomunikasi dengan pembaca. Hal seperti ini dapat kita lihat dalam sajak-sajaknya yang menyoroti persoalan sosial, seperti “Cerita Buat Yap Thiam Hien”, “Der Prozess”, “Tentang Seorang yang Terbunuh di Sekitar Hari Pemilihan Umum”, “Aung San Suu Kyi”, “Misalkan Kita di Sarajevo”, dan “Zagreb”.
Sementara sajak-sajak lirik Goenawan Mohamad seperti “Kabut”, “Surat Cinta’, “Nina Bobok”, “Malam yang Susut Kelabu”, dan “Ranjang Pengantin, Kopenhagen”, membuktikan bahwa Goenawan Mohamad adalah seorang penyair lirik terkemuka. Dalam sajak-sajak lirik tersebut, yang diutamakan ialah lukisan perasaan penyairnya, sesuatu yang “tanpa waktu” seperti yang dikatakan Goenawan Mohamad dalam buku terbarunya, Eksotopi. Dalam pengamatan Sapardi, saat banyak penyair lain menaruh perhatian pada puisi sosial pada tahun 1960-an, Goenawan Mohamad justru bertahan di puisi lirik.
Sajak lirik yang berisi suasana batin Goenawan Mohamad seringkali sulit ditafsirkan ataupun diinterpretasikan, namun enak dinikmati. Hal ini misalnya dapat kita temui dalam sajak-sajaknya seperti “Surat Cinta”, “Kabut”, dan “Barangkali Telah Kuseka Namamu”, sebab bagi Goenawan, “menulis puisi lebih sulit daripada menulis esai. Mungkin karena esai adalah ide, perasaan, dan kata-kata, sedangkan puisi adalah suasana hati, ide yang belum persis terumuskan.” ***

KEGELISAHAN EKSISTENSIAL SEORANG PENYAIR

: Membaca Kota Tanpa Bunga Bambang Widiatmoko

oleh Asep Sambodja

Membaca sajak-sajak Bambang Widiatmoko yang terhimpun dalam Kota Tanpa Bunga (Jakarta: bukupop, Mei 2008) seperti membaca perjalanan hidup seorang pengembara. Banyak tempat dan nama yang telah mengisi album hidupnya. Namun, ada satu benang merah yang menyatukan sajak-sajak dalam buku puisi ini, yakni kegelisahan eksistensial seorang penyair Bambang Widiatmoko.
Sebagian besar puisinya mencoba berbicara tentang hidup dan kehidupan, serta mencoba memahami dan memaknainya. Mungkin upaya memberi makna tersebut akan sia-sia, namun ternyata hal itu perlu dilakukan untuk mengisi kekosongan batin dan mengisi waktu yang tersedia semasih kita hidup. Karena, hidup adalah menunggu.
Terus-terang, saya merasa nikmat membaca sajak-sajak Bambang Widiatmoko. Ada ketenangan dan keheningan, juga kebeningan nurani, yang mengemas kata-kata yang digunakannya dalam merekam sejarah perjalanannya. Puisi suasana semacam ini merupakan pilihan seorang penyair dalam mengekspresikan kegelisahannya. Bambang Widiatmoko tampaknya merasa nyaman dengan gaya pengucapan seperti itu, dan hal ini dipraktikkannya sejak 1980-an, ketika ia muncul bersama Linus Suryadi Ag., Suminta A. Sayuti, Ahmadun Yosi Herfanda, Eka Budianta, Kriapur, dan lain-lain.
Konsekuensi dari pilihan semacam itu adalah perasaan sendiri, sepi, sebatangkara, terasing, terpencil, terpinggirkan, gundah, galau, dan gelisah. Bukankah kegelisahan seperti inilah yang melekat pada kaum eksistensialis yang selalu mengibaratkan hidup di dunia seperti adam yang terusir dari surga? Demikian pula yang kita rasakan saat membaca sajak-sajak Bambang Widiatmoko. Hidup penuh dengan rahasia, teka-teki, tertutup kabut, serba tidak pasti. Yang pasti dalam hidup adalah ketidakpastian itu sendiri. Karena itu, wajar jika selama menunggu kematian—kepastian—setiap manusia akan mengalami masa-masa kegelisahan seperti itu.
Kegelisahan eksistensial Bambang Widiatmoko tergambar jelas dalam sajaknya, “Dunia Pantomim”. Puisi ini menggambarkan teka-teki kehidupan di dunia, yang menurut penyair seperti pantomim—yang berbedak tebal—yang melambangkan kepalsuan dan kemunafikan. Kehidupan yang diciptakan Tuhan ini diibaratkan penyair sebagai papan catur hitam putih, di dalamnya ada yang berperan sebagai pion, prajurit, menteri, raja, dan sebagainya. Yang menarik, penyair memposisikan dirinya sebagai rakyat yang tak berdaya karena tak mampu memutar kehidupan.
Dalam banyak hal rakyat memang tidak bisa berperan dalam perubahan zaman, terkadang tak mampu pula mengubah nasibnya sendiri. Bagi yang posisinya sebagai raja setidaknya memiliki kewenangan yang cukup luas untuk memperbaiki nasibnya. Dengan simbol papan catur itu pula penyair menggambarkan ketidakberdayaan pemain atau pelaku kehidupan itu sendiri. Terkadang sebagai “pemain” kita tak mampu menolak ketika perang saudara terjadi, karena ada tangan-tangan yang memainkan kita. Demikianlah, hidup tak selamanya berupa jalan lurus dan lepas dari masalah, karena kita seperti berada di atas gelombang yang akan membawa kita ke pelabuhan terakhir atau terhempas di batu karang.
Saya menduga, puisi “Aku Ingin Jadi Tuhan” merupakan klimaks dari kegelisahan itu. Berikut ini saya kutip seutuhnya:

Aku Ingin Jadi Tuhan

Aku ingin jadi tuhan
Yang berkuasa dalam jiwaku sendiri
Membangun masjid dalam jantung
Dengan kolam mataair yang
Memancar deras dari airmataku sendiri

Jika waktu shalat tiba
Terbata-bata aku mengumandangkan
Adzan yang hanya terdengar
Oleh gendang telingaku sendiri

Aku ingin jadi tuhan
Karena aku sering merasa malu
Dipermalukan oleh setan
Yang berenang dalam darahku

Aku ingin jadi tuhan
Karena aku sering merasa hidup
Sendiri dan sepi, seperti
Dalam kesendirian dan kesepiannya



Penyair merasakan bahwa dalam hidup ini ada yang menyutradarai segala lakon yang terjadi di dunia. Pergulatan yang dialami penyair membawanya pada kesadaran bahwa ia ingin menjadi Tuhan agar bisa menentukan nasibnya sendiri, serta terbebas dari godaan setan yang telah mengalir dalam darahnya. Tuhan yang saya tangkap dalam puisi itu bukanlah tuhan bagi orang lain, melainkan tuhan bagi dirinya sendiri, yang bisa dipahami jika kita juga memahami dengan baik puisi “Tuhan, Kita Begitu Dekat” karya Abdul Hadi W.M. Hubungan manusia dengan Tuhan merupakan hubungan yang sangat personal. Tuhan yang diyakini sebagian besar atau bahkan seluruh manusia di muka bumi ini bisa jadi berbeda-beda dalam imajinasi setiap manusia. Meskipun Tuhan itu satu, namun dalam kepala setiap orang, bentuknya pastilah berbeda-beda. Dengan kata lain, Tuhan yang tunggal itu bisa dibayangkan secara berbeda oleh orang lain, tergantung latar belakang budaya, agama, pendidikan, partai politik, dan sebagainya. Karena itu, jika Bambang Widiatmoko ingin menjadi Tuhan, maka, sekali lagi, Tuhan yang dibayangkannya itu tidak sama dengan Tuhan yang dibayangkan oleh Amir Hamzah atau Hamzah Fansuri atau Syekh Siti Jenar, misalnya. Hanya Bambang Widiatmoko dan Tuhanlah yang tahu tentang Tuhan yang dibayangkannya itu.


Anak Panah yang Salah Arah

Kalau kita membaca puisi “Mata Penyair” Subagio Sastrowardoyo dengan baik, maka kita akan sama-sama meyakini bahwa menjadi penyair adalah sebuah kutukan, bukan anugerah Tuhan. Karena, siapa pun yang menjadi penyair harus berani menyatakan yang benar itu benar dan yang salah itu salah. Dengan kata lain, menjadi penyair seperti yang diidealkan Subagio Sastrowardoyo itu harus jujur, harus berbicara dan bertindak sesuai dengan hati nurani.
Hampir semua puisi Bambang Widiatmoko berangkat dari kejujuran dan kebeningan nurani semacam itu. Karenanya, kita tidak bisa mengelak bahwa di sebagian besar sajaknya, terbaca nada kemurungan dan gelisah. Kemurungan seperti itu bisa berasal dari dalam dirinya sendiri maupun berasal dari luar dirinya.
Kemurungan yang berasal dari dirinya sendiri sedikit banyak telah dibahas di atas, karena berangkat dari kegelisahannya sebagai seorang manusia, yang mengembara, bertualang, yang kadang-kadang harus menunggu—apakah di pelabuhan, di bandara, atau di stasiun kereta—keberangkatan, kepergian. Begitu juga dengan perasaan sepi sendiri. Terkadang, penyair justru merasa kesendirian lebih memberi cahaya terang (“Jalan Simpang”). Atau, sebaliknya, ketika meninggalkan Candi Mendut yang hening dan sepi, penyair merasa dunia kian terasa sempit menyusut (“Candi Mendut”) karena kehidupannya di dunia harus berbagi dengan orang lain. Dengan sendirinya, kebebasannya dibatasi oleh kebebasan orang lain.
Kemurungan yang berasal dari luar dirinya biasanya terjadi jika ada persoalan yang tidak bisa diterima oleh nuraninya. Dan, kebanyakan terjadi di kota-kota besar yang padat penduduk. Karena, semakin banyak orang, semakin banyak manusia, akan semakin banyak dan kompleks persoalan yang ditimbulkannya. Hal ini dapat digambarkan secara sederhana seperti ini: ketika Adam masih sendirian hidup di surga, paling-paling masalah yang ditemuinya hanyalah kesepian. Tapi, begitu diberi Hawa atau Eva, persoalan baru muncul; ada rasa cinta, ada dosa, dan ada hukuman: mereka berdua terusir dari surga.
Untuk menggambarkan kompleksitas persoalan di kota, Bambang Widiatmoko tidak sungkan-sungkan menggunakan kata ‘sperma’, ‘pelacur’, ‘binal’, dan sejenisnya, seperti yang terbaca dalam sajaknya, “Kota Bergoyang”, “Membongkar Yogya”, “Prajurit Pisang”, dan “Parangkusumo”. Penggunaan kata semacam itu sebenarnya sangat jarang muncul dalam sajak-sajaknya, karena penyair menggunakan kata-kata yang “terjaga”.
Pilihan kata sangat diperhatikan Bambang Widiatmoko, bahkan ‘kata’ itu sendiri memiliki makna yang dalam. Inilah yang menyebabkan dalam pemilihan dan penyeleksian kata itu muncul kata-kata puitis semacam “anak panah yang salah arah” (dalam puisi “Anak Panah”) ataupun “meninggalkan candi mendut, dunia kian terasa sempit menyusut” (dalam puisi “Candi Mendut”).
Adapun frase “anak panah yang salah arah” dalam puisi “Anak Panah” merupakan rahasia cinta penyair dengan kekasihnya. Mereka berdua berusaha untuk tidak mengkhianati cinta mereka dengan dusta. Hingga dalam kehidupan suami-istri, ketika mereka melakukan hubungan intim dan tak ada bercak darah, mereka menamakan hal itu sebagai “anak panah yang salah arah, dan patah”, meskipun mereka tetap saja gelisah. Tapi, frase atau aforisme itu bisa ditafsirkan lebih luas lagi, yakni adanya kesadaran pada diri penyair, bahwa sebagai anak panah, ternyata ia salah arah dan patah. Karena itu, kenyataan semacam itu menjadi media refleksi dan introspeksi. Metafora semacam ini mengingatkan kita pada Kahlil Gibran yang mengibaratkan anak seperti anak panah yang lepas dari busurnya, sehingga kita kenal kata-kata “anakmu bukanlah milikmu.”


LALU seorang Ibu dengan bayi dalam dekapan
Datang mengajukan sebuah pertanyaan:
Bicaralah pada kami tentang anak keturunan.
Maka jawabnya:
Anakmu bukan milikmu.
Mereka putra-putri Sang Hidup yang rindu pada diri sendiri.
Lewat engkau mereka lahir, namun tidak dari engkau.
Mereka ada padamu, tapi bukan hakmu.
Berikan mereka kasih sayangmu, tapi jangan sodorkan bentuk pikiranmu
Sebab pada mereka ada alam pikiran tersendiri
Patut kauberikan rumah untuk raganya, tapi tidak untuk jiwanya
Sebab jiwa mereka adalah penghuni rumah masa depan
Yang tiada dapat kau kunjungi, sekalipun dalam impian
Kau boleh berusaha menyerupai mereka
Namun jangan membuat mereka menyerupaimu
Sebab kehidupan tidak pernah berjalan mundur
Pun tidak tenggelam di masa lampau
Kaulah busur, dan anak-anakmulah anak panah yang meluncur
Sang Pemanah maha tahu sasaran bidikan keabadian
Dia merentangmu dengan kekuasaanNya
Hingga anak panah itu melesat, jauh serta cepat
Meliuklah dengan sukacita dalam rentangan tangan Sang Pemanah
Sebab dia mengasihi anak panah yang melesat laksana kilat
Sebagaimana dikasihiNya busur yang mantap.

(Kahlil Gibran, Sang Nabi, 1991: 22-24)


Kegelisahan itu muncul karena rasa rindu akan hadirnya anak di antara mereka, sehingga bisa menggantikan “boneka” sebagai pelipur lara (“Dua Belas Bulan”). Tapi, meskipun yang dirindukan itu belum kunjung tiba, mereka tetap memupuk rasa cinta (“Mendekatlah”, “Kekasih Menulis Sajak”, “Kado Buat Istri”).
Saya sengaja mengutip Kahlil Gibran di atas sekadar menunjukkan bahwa dengan bahasa yang bersahaja, pesan yang ingin disampaikan Kahlil Gibran dapat sampai dengan baik kepada pembaca. Meskipun menggunakan bahasa yang sederhana, kedalaman sebuah puisi pun bisa dicapai. Demikian halnya dengan sajak-sajak Bambang Widiatmoko yang sebagian besar menggunakan bahasa yang sederhana dan dalam. Salah satu contohnya adalah sajak “Baruga” yang bagi saya sangat utuh menggambarkan kehidupan manusia. Ada konsep ruang, waktu, jarak, ketidakpastian nasib, kesepian, kesendirian, memori, dan sikap pasrah dalam menjalani kehidupan.

Baruga

Lampu padam memperkeruh ruang
Kesenyapan menjalar demikian perlahan
Ada yang tertinggal seperti bayangan
Jam dinding selalu setia
Begitu juga kegelisahan
Menjaga jarak—menjaga kata-kata
Meski ada yang terlupa
Seperti layaknya sandiwara
Kehidupan mengalir seperti gelombang
Menuju pelabuhan atau terhempas di batu karang?


Serupa Kembang di Tengah Hutan

Penyair Bambang Widiatmoko sangat fasih menggunakan amsal atau perumpamaan. Dalam buku Kota Tanpa Bunga bertebaran amsal-amsal yang menurut saya membuka peluang bagi pembaca untuk menafsirkan ataupun membayangkannya lebih jauh sesuai kebebasan imajinasinya. Misalnya, “serupa kembang di tengah hutan” dalam puisi “Hutan Penghabisan”. Aforisme semacam ini sangat menarik dan justru menjadi ironi dalam sebuah puisi yang berbicara tentang rakusnya manusia hingga membabat habis hutan-hutan kita. Ekosistem menjadi rusak karena kita membakar hutan dengan semena-mena, tak terkontrol, hingga “kemarahan” penyair pun menyeruak, “biarlah lintah menghisap darah kita, karena kita pun menghisap semesta”.
Aforisme di atas juga bisa dilekatkan kepada penyairnya sendiri. Bahwa Bambang Widiatmoko itu seperti “kembang di tengah hutan”; kecantikan nuraninya senantiasa dikelilingi hutan rimba, mungkin juga hukum rimba, atau hiruk-pikuk kota yang tak seluruhnya terterima, terutama oleh keyakinannya. Tapi, sebagaimana kembang di tengah hutan, ia tak berdaya, paling banter menggerutu demi menjaga kebeningan hati nurani.
Sajak-sajak Bambang Widiatmoko yang bicara tentang kota hampir seluruhnya bernada murung. Tidak ada senyum dan tawa (“Sungai Airmata Semesta”). Yang ada hanya murung dan gundah. Kalau ada perempuan-perempuan kota yang tertawa, si penyair menafsirkannya sebagai luka jiwa (“Kota Bergoyang”). Jakarta yang menjadi ibukota Republik Indonesia ini muncul sebagai igauan dalam puisi Bambang Widiatmoko (“Igau”). Bahkan, Jakarta menjadi semacam penjara, seperti akuarium ketika banjir datang (“Akuarium”).
Dalam puisi “Kota Tanpa Bunga”, sebuah puisi yang ditujukan kepada penyair Wan Anwar dan juga menjadi judul buku puisi ini, Bambang Widiatmoko berhasil menghadirkan suasana muram dengan kata-kata yang puitis. Ada irama dalam puisi itu. Seperti sebuah elegi tentang kota yang menyisakan kenangan. Bunga atau kembang menjadi simbol akan sesuatu yang indah, suci, menyejukkan hati, dan semacam itu, namun tidak ada di kota yang dikunjungi penyair ini. Ada baiknya kalau kita baca utuh sajak ini.


Kota Tanpa Bunga

Kutemu kota tanpa bunga
Apalagi kata-kata, telah dipatuk burung gereja
Hanya deretan pohon asam tua
Pertanda dulu pernah jaya

Debu menyebar di alun-alun kota
Yang tampak tak tertata
Menghitung jejak yang tertinggal
Mungkin hanya sajak, lantas terinjak

Menemu malam, sepanjang jalan raya
Deretan lampu terukir Asmaul Husna
Barangkali menjaga tutur kata
Atau tempat kita berjanji, melangkah pergi

Benteng tua muncul di depan mata
Juga masjid dan menara
Menghitung peziarah, menghitung peminta-minta
Semua penuh harap, hatinya mengerjap

Kota tua berselimut doa
Tersandar di tepi dermaga
Bagai perahu tua sarat luka
Siap terkubur di samudera


Penyair melukiskan sebuah kota yang muram, tak tertata, gedung-gedung megah masih berdiri, namun terasa mati, masih ada pula hiasan-hiasan lampu yang mengingatkan manusia secara verbal akan jalan ilahi, namun tidak menyentuh substansi. Kota yang pernah berjaya di zaman Kerajaan Banten ini seperti menyisakan masa lalu yang semakin tua renta, tinggal pohon asam tua dan debu-debu di alun-alun kota. Sebuah kota yang siap terkubur di samudera.
Kita jangan berharap suasana ceria dari penyair. Hampir semua puisi yang lahir di dunia ini memang berbicara tentang duka derita. Sajak “Bantimurung” dalam buku ini merupakan kekecualian. Namun, hampir semua puisi Bambang Widiatmoko yang berbicara tentang kota cenderung muram dan murung (“Palangkaraya”, “Padang Palangkaraya”).
Ada kesadaran yang cukup kuat pada penyair ini akan kesementaraan hidup. Dalam perjalanannya dari kota ke kota, yang dibayangkannya adalah persinggahan sementara. Dan, tempat-tempat seperti pelabuhan, bandar udara, dan stasiun kereta api, serta bisa ditambahkan terminal kendaraan umum atau pangkalan ojek sekalipun, yang menjadi tempat pemberhentian sementara, seringkali ditafsirkan sebagai kehidupan manusia di muka bumi ini; karena ada yang datang dan pergi (“Pasar Terban”, “Ruang Tunggu Stasiun Tugu”). Ada perasaan gelisah dan ciut saat menunggu (“Ruang Tunggu Bandara Hasanuddin”, “Dorolonda”, “Tanjung Perak”, “Bandara Tjilik Riwut 1”, “Bandara Tjilik Riwut 2”). Ada kalanya kita harus pergi meninggalkan tempat itu. Pergi untuk sementara ataupun pergi untuk selamanya.


Memaknai Hidup

Dalam Kota Tanpa Bunga ini kita temui pelajaran yang sangat bermanfaat, minimal mengingatkan kita bahwa hidup “hanya menunda kekalahan” sebagaimana yang dikatakan Chairil Anwar. Namun, dalam hidup yang sementara itu, di mana kita tidak tahu kapan kita mati, Bambang Widiatmoko memberikan pesan alternatif yang barangkali menjadi cara terbaik bagi dirinya untuk mengarungi kehidupan, yang bisa menjadi pelajaran yang baik pula bagi pembaca.
Pasrah. Dalam puisi-puisinya yang berbicara tentang bencana, penyair memberikan sebuah alternatif untuk menyikapinya, yakni pasrah. Dalam kebudayaan Jawa, konsep pasrah ini juga bisa diartikan sebagai nrimo (‘menerima’), tepatnya menerima nasib. Karena, bencana itu bisa datang kapan saja. Bencana bisa mengakibatkan kita terluka, bahkan mati. Dan, sebagaimana yang dikatakan penyair, kita tidak bisa bersembunyi dari kematian yang senantiasa mengintai. Oleh karena itu, cara yang terpuji adalah pasrah menerimanya. Karena, bagaimanapun, hidup terus bergulir seiring perjalanan waktu. Kita pun harus ikut mengalir.
Membaca. Sungguh menarik bahwa cukup banyak kata ‘membaca’ yang digunakan oleh Bambang Widiatmoko. Baik membaca dalam pengertian membaca buku maupun membaca dalam pengertian yang lebih luas, yakni membaca kehidupan. Dalam pengertian membaca buku, misalnya, banyak pelajaran yang bisa kita dapatkan. Puisi-puisinya yang berbicara tentang “Perempuan Hikayat”—kalau tidak salah merupakan kado pernikahannya dengan seorang filolog UI, Mu’jizah—membuka wawasan kita bahwa dalam hikayat-hikayat itu, dalam naskah-naskah kuno, terdapat peradaban masa lalu yang bisa dijadikan pelajaran. Naskah-naskah kuno itu menyimpan pemikiran nenek-moyang kita yang sangat luar biasa. Sementara membaca kehidupan pun bisa ditafsirkan sangat luas. Ketika penyair sampai di Kertha Gosa, Bali, maka yang terbaca adalah penegakan keadilan yang berlaku di masa silam, yang sangat mungkin lebih baik dibandingkan dengan penegakan hukum di masa kini, yang sangat lentur akibat intervensi uang dan kekuasaan. Kehidupan sekarang pun bisa dibaca dengan seksama. Ada benarnya juga langkah yang diambil penyair ini, yakni mencoba membaca kehidupan, karena dalam agama Islam, ayat pertama yang diturunkan Tuhan adalah seruan untuk membaca, iqra.
Menulis. Menulis merupakan upaya menafsir kehidupan itu sendiri. Apa yang dilakukan penyair, yakni menulis puisi, merupakan upaya penyair menafsirkan kehidupan. Perjalanan yang dilakukan penyair dari kota ke kota akan kehilangan makna jika tidak dituangkan dalam puisi. Puisi-puisi yang terhimpun dalam Kota Tanpa Bunga merekam dengan baik pikiran dan perasaan Bambang Widiatmoko. Dan, artikel yang berjudul “Kegelisahan Eksistensial Seorang Penyair” ini merupakan upaya untuk menafsir atau menginterpretasikan puisi-puisi tersebut. Jika yang terbaca adalah kegelisahan eksistensial seorang Bambang Widiatmoko, maka bisa dikatakan bahwa ini hanyalah pembacaan dari satu perspektif saja, dari perspektif Asep Sambodja seorang. Pembacaan terhadap karya sastra memang memerlukan penafsiran yang terus-menerus. Tidak ada tafsir tunggal dalam sastra. Jika ada perbedaan penafsiran, maka keragaman penafsiran itu justru akan memperkaya sebuah karya. Sebagaimana yang kita baca akhir-akhir ini, banyaknya penafsiran terhadap novel Saman karya Ayu Utami justru membuat karya itu semakin bernilai. Semoga semakin banyak orang yang mengikuti jejak Bambang Widiatmoko, yakni menulis. Baik menulis puisi atau karya yang lain. Dan, semoga saja yang saya lakukan ini dilihat sebagai salah satu cara (bukan satu-satunya cara) menafsir sajak-sajak Bambang Widiatmoko.
Tuhan. Nietzsche pernah mengatakan “Tuhan telah mati”. Tapi, ia sendiri mati dalam keadaan gila dan sempat dirawat di rumah sakit jiwa sebelum meninggal. Firaun pun mengatakan Tuhan tidak ada, dan mengatakan dialah Tuhan, karena dia merasa bisa mematikan dan menghidupkan manusia, yang ditafsirkannya dengan menghukum mati satu tahanan dan membebaskan tahanan yang lain. Tapi, Firaun sendiri mati di tengah laut, bahkan jasadnya diawetkan hingga sekarang sebagai bahan pelajaran. Penyair Bambang Widiatmoko ingin menjadi Tuhan, namun sebagaimana yang telah saya katakan di atas, Tuhan yang dimaksudkannya adalah Tuhan yang berbeda dengan Tuhan orang kebanyakan. Percaya atau tidak, terpulang pada masing-masing manusia. Toh, meminjam istilah Gus Dur, tidak percaya pun Tuhan gak pateken. Malah dalam konteks tertentu, “Tuhan tak perlu dibela”. Dalam kaitan buku Kota Tanpa Bunga, sebagian besar puisinya dilatari dengan kesadaran adanya Tuhan. Bahkan, ketika penyair berada di rumah Sapardi Djoko Damono, yang terbayang adalah dosa, dan dia pun bersujud di sajadah yang berada di rumah kaca itu. Dalam surat Al-Insyiqaaq ayat 6 antara lain disebutkan, “akhir dari kehidupan adalah pertemuan dengan Tuhan”. Dan, dalam puisi “Kupu-Kupu”, penyair mengatakan, “Untung aku masih punya Tuhan.” ***


Bibliografi

Asyarie, Sukmadjaja dan Rosy Yusuf. 1984. Indeks Alquran. Bandung: Pustaka Salman.
Gibran, Kahlil. 1991. Sang Nabi. Terj. Sri Kusdyantinah. Cet. IX. Jakarta: Pustaka Jaya.
Hardiman, F. Budi. 2004. Filsafat Modern: Dari Machiavelli sampai Nietzsche. Jakarta:
Gramedia.
Hassan, Fuad. 1985. Berkenalan dengan Eksistensialisme. Jakarta: Pustaka Jaya.
Herfanda, Ahmadun Yosi dkk. (ed.). 2006. Jogja 5,9 Skala Richter. Yogyakarta:
Bentang.
Sambodja, Asep dkk. (ed.). 2001. Cyber Graffiti. Bandung: Angkasa.
Sambodja, Asep. 2007. Ballada Para Nabi. Jakarta: Bukupop.
Suryadi AG., Linus (ed.). 1987. Tonggak 4: Antologi Puisi Indonesia Modern. Jakarta:
Gramedia.
Widiatmoko, Bambang. 2008. Kota Tanpa Bunga. Jakarta: Bukupop.

Goa Pertapa yang Terlupakan: Membaca "Rekuiem Kepompong" Warih Wisatsana

oleh Asep Sambodja


REKUIEM KEPOMPONG

Dari ulat pucat
terbanglah kupu-kupu riang
yang bukan lagi milikmu

Kepompong lengang
pondok lapuk
tak berpenghuni
goa pertapa yang terlupakan

Apa kini bedanya
dengan jasad si tua
yang mongering
menunggu hari baik
diperabukan anak cucu

lalu dari celah hening tanah
dari rabuk tubuh si mati
kecambah tumbuh
seolah doa yang pasrah
merambat ke langit
meraba arah akhir cahaya

atau relakan jadi sarang rayap
jadi rumah singgah ular tanah
yang gelisah
menunggu musim kawin terakhir

Maka genapkan hidup. Jangan ganggu
jangan usik tapa bisuku
Kelak siapa tahu; di bening kata
di sunyi bunyi, setiap kali berkaca
rupaku perlahan tiada
sirna sempurna bersama cahaya.



Puisi “Rekuiem Kepompong” karya Warih Wisatsana ini berbicara tentang kematian. Seorang manusia yang sudah tua biasanya sudah mulai gelisah karena sewaktu-waktu malaikat Izroil, malaikat pencabut nyawa, akan datang menjemputnya. Setiap manusia pasti akan mengalami mati. Yang tidak diketahui manusia adalah kapan saat yang tepat untuk mati, sehingga kita bisa mempersiapkan kematian itu.
Dalam puisi di atas, Warih Wisatsana menganalogikan kematian seseorang seperti kepompong yang ditinggal pergi oleh kupu-kupu. Ulat yang berada dalam kepompong itu menjelma kupu-kupu dan terbang ke alam luas. Kepompong merasa seperti tak berharga lagi, seperti goa pertapa yang terlupakan. Warih menganalogikan manusia yang renta itu dengan kepompong, karena dalam hitungan detik ruh atau nyawa itu akan lenyap ke dunia lain. Dan jasad manusia yang sudah ditinggalkan ruhnya akan menjadi bangkai, hanya menjadi seonggok daging yang tidak berharga.
Dalam analogi tersebut, penyair menggunakan kalimat, “Terbanglah kupu-kupu riang/yang bukan lagi milikmu”. Kepompong semula merasa ulat yang berada di dalam “jasad”-nya adalah miliknya. Namun, setelah menjelma kupu-kupu, ia bukan lagi menjadi milik kepompong. Ini mengingatkan kita pada kata-kata penyair Lebanon, Kahlil Gibran, yang mengatakan, “anakmu bukan milikmu”. Bahwa “nyawa” yang melekat pada diri kita saja tidak bisa kita miliki selamanya, apalagi yang namanya “anak” yang lahir dari rahim seorang ibu. Kupu-kupu yang terbang meninggalkan kepompong itu tidak bisa dimiliki kepompong lagi. Demikian pula nyawa manusia yang lepas dari jasadnya tidak bisa dimiliki lagi.
Dalam kondisi seperti itu, yakni dalam usia tua, manusia yang tidak siap mati pasti akan gelisah. Penyair menggambarkan si aku lirik dalam sajak itu semakin gelisah dengan membayangkan keadaan setelah mati. Kalau dia dikremasi, dan abunya dibuang ke tanah, mungkin akan menjadi rabuk bagi kecambah. Atau, kalau dia dikubur, jasadnya akan menjadi sarang rayap dan ular tanah, menjadi santapan lezat binatang-binatang yang hidup di dalam tanah.
Dalam pandangan kaum eksistensialis, kehidupan manusia di dunia ini ibarat Adam yang dikeluarkan dari taman firdaus atau surga. Ada semacam kecemasan yang melekat pada diri manusia, karena selalu merasa hidup dalam ketidakpastian; selalu dihantui dengan kematian. Dan, apabila kematian datang, maka pada saat itulah manusia merasa sesungguhnya dirinya hanyalah yatim piatu di dunia ini. Tidak ada seorang pun yang bisa menyelamatkannya dari kematian, bila ketentuan itu sudah tiba.
Penyair mengatakan, “jangan ganggu, jangan usik tapa bisuku.” Lagi-lagi, ini mencerminkan pandangan eksistensial bahwa kematian adalah sesuatu yang sangat individual sekali, dialami secara pribadi dalam kesendirian. Orang lain tidak bisa masuk ke wilayah “sunyi” ini.
Dalam merefleksikan kehidupan dan kematian itu, penyair menuturkan ada baiknya manusia itu menyempurnakan hidupnya, “genapkan hidup” semasih ada waktu. Dan ini terpulang kembali kepada masing-masing individu, jalan mana yang mau ditempuhnya. Goenawan Mohamad dalam puisi “Gatoloco” sebenarnya sudah mengingatkan, bahwa hakikatnya kehidupan manusia di dunia ini hanya mengantungi tiket ke dua jurusan. Tiket ke dua jurusan itu bisa kita tafsirkan sebagai ke surga atau neraka.
Tinggal kita yang memilih. Toh, hidup memang harus memilih. ***