Rivai Apin Menguak Teeuw

oleh Asep Sambodja

Kritikus sastra A. Teeuw (1978, 1989) menghajar penyair Rivai Apin berkali-kali dalam bukunya Sastra Baru Indonesia 1 dan Sastra Indonesia Modern II. Teeuw tidak sekadar mengkritik, tapi juga terkesan “mematikan” salah satu penyair Angkatan ’45 yang telah menghasilkan buku kumpulan puisi Tiga Menguak Takdir bersama Asrul Sani dan Chairil Anwar (1950) dan Dari Dunia yang Belum Sudah (ed. Harry Aveling, 1972). Berikut saya kutip pernyataan Teeuw tersebut.

“Rivai Apin ternyata ahli esai yang tidak begitu besar bakatnya seperti Asrul Sani, dan dia tidak juga penting sebagai penyair. Dari apa yang saya ketahui tentang sajak-sajaknya, maka karya-karya itu tidak lebih dari gejala pancaroba yang menarik minat sambil lalu saja”
(Teeuw, 1978).

“Dalam sajak-sajak Rivai, emosi merupakan objek dan bukan pendorong, dan oleh karena itu, bahayanya ialah bahwa sajak-sajak itu merosot menjadi seruan. Sudah tentu seruan-seruan ini kadang-kadang menggelikan hati, dan kadang-kadang seruan itu sesungguhnya meninggalkan kesan yang menggemparkan dan dari segi lahir menimbulkan persamaan dengan puisi sebenarnya. Selain itu jangan dilupakan bahwa pada tahun-tahun permulaan sastra Indonesia modern, sajak-sajak ini sesungguhnya menggemparkan, dan sudah pasti merupakan suatu pembaruan. Tetapi menurut pandangan saya, 20 tahun kemudian jaranglah ataupun tidak ada sama sekali sajak Rivai yang masih hidup, dan sesungguhnya malah di Indonesia sajak-sajaknya mungkin telah dilupakan” (Teeuw, 1978).

“Terhadap Rivai Apin barangkali bisa dikemukakan alasan bahwa sejak semula ia memang tidak pernah tampil sebagai pengarang penting. Oleh karena itu, tidak terlalu aneh jika ia tidak pernah menghasilkan karya kreatif sebuah pun selama memainkan peranan yang penting di dalam Lekra” (Teeuw, 1989).

“Kekuasaan PKI tamat pada akhir yang berdarah dan penuh kekerasan, dan bersama dengan itu juga Lekra lenyap. Di antara ratusan ribu orang yang terbunuh atau ditahan ketika itu termasuk banyak pimpinan Lekra dan organisasi-organisasi sekutunya, misalnya Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, Bakri Siregar, dan Buyung Saleh” (Teeuw, 1989).

Benarkah puisi-puisi Rivai Apin sudah dilupakan di Indonesia? Kalau kita membaca Laut Biru Langit Biru dan Puisi Indonesia Modern yang dihimpun dan ditulis oleh Ajip Rosidi (1977, 1987), karya-karya Rivai Apin memang terlupakan atau dilupakan; salah satunya karena alasan politis. Bahwa Rivai Apin adalah sastrawan Lekra. Tapi, “ramalan” Teeuw bahwa “20 tahun kemudian jaranglah ataupun tidak ada sama sekali sajak Rivai yang masih hidup” tidak benar sama sekali. Pada 2002, Taufiq Ismail dan kawan-kawan menerbitkan Horison Sastra Indonesia: Kitab Puisi dan memberi ruang pada puisi-puisi Rivai Apin untuk tetap hidup dan dibaca masyarakat Indonesia. Begitu pula pada 2008, Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan menerbitkan Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965 yang mau tidak mau memunculkan nama Rivai Apin kembali.
Dalam Taufiq Ismail (2002) ada tiga puisi Rivai Apin yang tidak dilupakan, yakni “Elegi”, “Dari Dunia Belum Sudah”, dan “Kebebasan”. Sementara dalam Yuliantri (2008), sebuah puisi Rivai Apin, “Sebagian Telah Didapat” masih terselamatkan. Saya katakan “masih terselamatkan” karena karya-karya sastrawan Lekra diberangus Rezim Orde Baru. Saya masih terheran-heran, kenapa Teeuw menganggap Rivai Apin sebagai penyair yang “tidak penting”? Ini mengingatkan saya pada petinggi Balai Pustaka di zaman kolonial Belanda seperti D.A. Rinkes, G.W.J. Drewes, dan K.A. Hidding yang menganggap karya Mas Marco Kartodikromo dan Semaun sebagai “bacaan liar” karena menggunakan “bahasa Melayu pasar” dan bukan “bahasa Melayu tinggi”. Persoalannya, penting untuk siapa dan tidak penting bagi siapa?
Saya ingin menginterpretasi sebuah puisi Rivai Apin yang—baik penyair maupun karyanya—saya anggap “penting”. Saya kutip puisi “Dari Dunia Belum Sudah” seutuhnya.


Dari Dunia Belum Sudah

Pagi itu aku dengar beritanya,
Aku ke jalan
Orang-orang jualan dan hendak pergi kerja menepi-nepi
Oto-oto kencang, berat dengan serdadu-serdadu dan tank-tank
tak dapat digolakkan

Ada yang meronda, berdua-dua dan bersenjata
Di antaranya ruang lapan-lapan, tapi ada isi!
Semuanya beku padu:
manusia benda dan udara, tapi memperlihatkan harga.

Aku pergi ke teman-teman berbicara, isi mengendap ke kelam
Berita: Yogya sudah jatuh, Maguwo… Karno tertangkap
Hatta, Syahrir…
Kami terus berbicara, atau ke teman, ke teman dan ke teman…
Kami berbicara, menimbang dan melihat kemungkinan
Semua dari satu kata dan untuk satu kata.

Senja itu aku pulang, sarat dengan berita dan kemungkinan,
Di rumahku aku disambut oleh keakuanku yang belum sudah:
Buku yang terbuka, yang belum dibaca dan buku yang harus
aku sudahkan.
Tapi untuk ini aku sudah tinggalkan Bapa dan Abang
Dan baru pula teringat ini hari baru satu kali makan.
—yang periuknya selalu terbuka—Dan aku sudahkan keakuanku
di dalam ruang kuburan yang digalikan oleh nyala pelita
di dalam kegelapan

Tapi malam itu menghentam, sepatu lars pada dinding
kegelapan yang tebal.
Dan ketika mereka telah pergi terdengar ratap perempuan,
bininya atau ibunya.
Padaku tak usah lagi diceritakan, bahwa ada yang dibawa
Aku hanya bisa menekankan kepala pada papan meja,
Buncah oleh itu kata yang belum punya bumi tapi telah mengejar pula
ke dalam dunia yang belum sudah.


Puisi di atas dikutip dari buku Tiga Menguak Takdir yang terbit pada 1950. Pesan yang ingin disampaikan Rivai Apin adalah adanya penangkapan-penangkapan yang dilakukan Belanda terhadap pemimpin dan orang-orang republik. Penyair merasa gelisah karena Proklamasi Kemerdekaan yang telah didengungkan pada 17 Agustus 1945 mengalami ganjalan karena Belanda melakukan agresi militernya yang kedua pada 1948. Yogyakarta yang saat itu menjadi pusat pemerintahan diduduki Belanda dan para pemimpin Republik Indonesia seperti Soekarno, Muhammad Hatta, Sjahrir, dan H. Agus Salim ditangkap. Kata “merdeka” yang menjadi impian bangsa Indonesia saat itu seperti tertutup kabut hitam. Dalam suasana yang tidak menentu itu Rivai Apin mengatakan dalam puisinya, “Buncah oleh itu kata yang belum punya bumi, tapi telah mengejar pula ke dalam dunia yang belum sudah.” Dunia yang belum sempurna.
Teeuw mungkin tidak menganggap penting puisi itu. Tapi, bagi bangsa yang setengah terjajah atau 50% merdeka—istilah Heri Latief—peristiwa yang mencekam semacam itu penting dalam sejarah perjuangan. Belanda yang ingin menguasai kembali Indonesia telah membuat perasaan bangsa Indonesia buncah, kacau, kalut, dan gelisah, sehingga untuk berbicara dengan teman-teman sekalipun harus berbisik-bisik. Kegelisahan seorang “inlander” inilah yang ditangkap Rivai Apin dan diekspresikan dalam puisinya. Teeuw tampaknya alergi dengan puisi-puisi realisme sosialis. Dan karenanya ia menganggap puisi semacam itu tidak penting. Karena sejatinya puisi itu menusuk ke ulu hati penguasa Belanda saat itu.
Tertangkapnya trio founding father kita, Soekarno-Hatta-Syahrir dalam peristiwa pendudukan Yogyakarta adalah masa-masa yang mencemaskan bagi bangsa Indonesia. Kemerdekaan yang telah didapat bagaikan bangunan istana dari pasir di tepi pantai yang sewaktu-waktu bisa hancur digerus ombak. Jadi, bagi kami, Rivai Apin adalah penyair yang penting dan patut diperhitungkan.

“Saya menilai tinggi Rivai Apin, karena ia pun mengalami revolusi batin, sehingga berhasil membebaskan diri dari liberalisme. Sebagai seorang bekas tokoh ‘Gelanggang’ dan humanisme universal, ia pun tidak akan segan-segan mengakui kekeliruan-kekeliruannya di masa lalu. Thing and rethink, shape and reshape, dan lahirlah Rivai Apin yang baru,” tulis Pramoedya Ananta Toer di Bintang Timur, 17 November 1963.

Citayam, 12 Oktober 2009

Kenapa H.B. Jassin Membela Kipandjikusmin?

oleh Asep Sambodja

Ketika kasus cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin mencuat pada 1968, sastrawan-sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) sudah dipenjarakan oleh Rezim Soeharto. Dengan demikian, polemik yang ada berkaitan dengan cerpen itu murni persoalan internal sastrawan-sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu). Sastrawan Lekra tidak bisa bicara, karena memang benar-benar dibungkam.

Bermula dari pemuatan cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin di majalah Sastra pada Agustus 1968. Cerpen itu menuai protes dari masyarakat, terutama dari kalangan yang beragama Islam. Karena, dalam cerpen itu ada personifikasi Tuhan dan ada gambaran mengenai Nabi Muhammad dan malaikat Jibril yang dinilai sangat menghina umat Islam. Pada 12 Oktober 1968, Kejaksaan Tinggi Sumatera Utara menyita majalah Sastra. Sepuluh hari kemudian, 22 Oktober 1968, Kipandjikusmin menyatakan mencabut cerpennya itu. Akhirnya, pada 24 Oktober 1968, karena kemarahan para alim ulama dan umat Islam, Kipandjikusmin meminta maaf secara terbuka kepada umat Islam. Hal itu diucapkannya di Kantor Departemen Penerangan pada pukul 10.30 WIB (Pradopo, 2002).

Tapi, nasi telah menjadi bubur. Ada yang harus bertanggung jawab atas pemuatan cerpen tersebut. H.B. Jassin yang sudah meminta maaf kepada Budiardjo, Menteri Penerangan saat itu, tetap diajukan ke pengadilan. Sebagai Pemimpin Redaksi Majalah Sastra, mau tak mau H.B. Jassin harus mempertanggungjawabkannya. Hingga vonis hakim dijatuhkan, H.B. Jassin tidak mau menyebutkan siapa pengarang yang menggunakan nama samaran Kipandjikusmin itu.

Dalam buku Pleidoi Sastra: Kontroversi Cerpen Langit Makin Mendung Kipandjikusmin (Dahlan, 2004), disebutkan ada dua kemungkinan mengenai hal itu. Pertama, Kipandjikusmin adalah H.B. Jassin sendiri. Kedua, Kipandjikusmin adalah seorang penulis pemula yang tinggal di Yogyakarta dan tengah kuliah di sebuah universitas Islam. Dan, menurut catatan editor buku Pleidoi Sastra, kemungkinan yang kedualah yang mendekati kebenaran.

Kalau kita baca cerpen itu secara utuh, tidak sepenggal-sepenggal, maka pesan kuat yang hendak disampaikan Kipandjikusmin adalah kritiknya terhadap Presiden Soekarno, Soebandrio, dan kebijakan-kebijakan yang dikeluarkan Soekarno. Dalam pembacaan saya, Kipandjikusmin tidak menjelekkan agama Islam. Yang dijelekkannya adalah Rezim Soekarno, yang saat itu telah dilengserkan dan ditahan Rezim Soeharto (Sambodja, 2006).

Namun, bumbu-bumbu yang digunakan oleh Kipandjikusmin itulah yang dipersoalkan. Cerpen itu tetap dianggap sebagai menghina agama Islam. H.B. Jassin terpojok, namun sastrawan-sastrawan Manikebu membelanya, tapi tidak membela Kipandjikusmin. Taufiq Ismail, misalnya, mengatakan cerpen itu tidak bermaksud menghina Tuhan ataupun agama Islam. “Kipandjikusmin melakukan kekeliruan besar dalam akidah mungkin karena ketidaktahuannya saja. Cerpen ‘Langit Makin Mendung’ itu sendiri tidak bermutu sastra, cerpen yang buruk,” kata Taufiq Ismail (lihat Pradopo, 2002).

Menurut Bur Rasuanto, cerpen “Langit Makin Mendung” merupakan versi lain dari cerpen “Robohnya Surau Kami” karya A.A. Navis. “Hanya saja, A.A. Navis berhasil mengangkat persoalan ke dalam karya sastra bermutu tinggi, sedangkan Kipandjikusmin tidak. Cerpen Kipandjikusmin tidak bermutu sastra, tetapi tidak menghina Tuhan dan Islam,” ujar Bur Rasuanto (Pradopo, 2002).

Ali Audah (dalam Damono, 1987) menilai cerpen “Langit Makin Mendung” tidak menghina agama, karena agama terlalu agung dan luhur untuk dapat dihinakan oleh cerpen semacam itu. “Saya berpendapat nilai sastranya rendah.”

Buya Hamka yang menjadi saksi ahli dalam persidangan H.B. Jassin juga melakukan pembelaan terhadap Jassin, tapi tidak untuk Kipandjikusmin. Bahkan, dalam persidangan itu Hamka meminta agar H.B. Jassin dibebaskan. Hamka menilai Kipandjikusmin sebagai seorang pengecut, karena berlindung di balik nama samaran dan tidak memperlihatkan jati dirinya. Dari segi isi cerita, kalau Kipandjikusmin mengkritik konsep Nasakomnya Soekarno saat Nasakom sudah habis, menurut Hamka, sama saja dengan orang yang menantang berkelahi bangkai yang telah mati. Sikap kesatria itu adalah yang diperlihatkan H.B. Jassin dan kawan-kawan ketika mereka mengeluarkan Pernyataan Manifes Kebudayaan di saat Partai Komunis Indonesia (PKI) masih di puncak dan Nasakom masih berkuasa (Dahlan, 2004).

Ketika hakim menanyakan kepada Hamka sebagai Pemimpin Redaksi Panji Masyarakat, apakah cerpen itu akan memuat cerpen “Langit Makin Mendung” jika dikirimkan ke majalahnya, Hamka menjawab, “Murtad saya dari Islam kalau karangan seperti itu saya muat.” (Dahlan, 2004).

Kalau membaca komentar sastrawan-sastrawan Manikebu—dan Islam—di atas, tampak jelas bahwa mereka menilai karya Kipandjikusmin itu rendah mutu sastranya. Kalau karya itu dinilai rendah, kenapa dimuat di majalah Sastra? Kenapa H.B. Jassin memuat karya itu di majalah sastra yang bergengsi itu? Dalam persidangan, Jassin tetap bersikukuh bahwa dilihat dari segi kritik sastra, cerpen itu bermutu tinggi (Damono, 1987).

Kriteria apakah yang membuat suatu karya sastra bermutu tinggi dan bermutu rendah? Bagi pengamat sastra yang berprinsip karya sastra sebagai karya yang otonom, maka ukurannya adalah kepiawaian pengarang dalam mengolah unsur-unsur karya sastra itu. Bagi pengamat sastra yang berpendirian bahwa karya sastra tidak bisa dilepaskan dari konteksnya, maka yang menjadi ukuran adalah pesan yang ingin disampaikan pengarang melalui karyanya.

Tapi, kalau dilihat dari segi yang lain. Kontroversi semacam ini akan menjadi catatan sejarah yang penting. Katakanlah cerpen “Langit Makin Mendung” bermutu rendah. Namun, sampai sekarang karya itu masih terus dibicarakan, sementara karya sastra “yang bermutu tinggi” yang terbit bersamanya luput dibicarakan. Ini sekaligus memperlihatkan bahwa sebuah karya itu bertarung sendiri dengan waktu.

Pembelaan H.B. Jassin terhadap Kipandjikusmin dan cerpen “Langit Makin Mendung” adalah semata-mata didasarkan pada pentingnya kebebasan berekspresi. Bisa dibayangkan kalau hanya gara-gara diprotes masyarakat mayoritas dan kalangan sastrawan diam dan takluk begitu saja, maka tamatlah riwayat sastra. Dari sini terlihat bahwa lembaga sensor bukan hanya dari penguasa (negara) saja, melainkan dari masyarakat juga. Dan sastrawan memang sejatinya tidak menyerah begitu saja. Menulis karya sastra terkadang harus pula siap menghadapi segala risiko.

Dalam kasus ini saya melihat kebesaran seorang H.B. Jassin yang berani menghadapi segala risiko. Ia tidak hanya membela seorang penulis baru seperti Kipandjikusmin, tapi juga membela penulis besar seperti Chairil Anwar dan Hamka yang dituduh sebagai plagiator. Tidak salah kalau A. Teeuw menjuluki H.B. Jassin sebagai Wali Penjaga Sastra Indonesia.

Citayam, 10 Oktober 2009

Sejarah Sastra Indonesia Modern Versi Bakri Siregar

oleh Asep Sambodja

Buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 karya Bakri Siregar (1964) memperlihatkan bahwa subjektivitas penulis sejarah—termasuk sejarah sastra Indonesia—senantiasa tampak dalam buku yang dihasilkannya. Bakri Siregar merupakan pimpinan pusat Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang juga menjabat sebagai Ketua Akademi Sastra dan Bahasa “Multatuli” Jakarta dan Guru Besar Sastra Indonesia Modern di Universitas Peking. Pascaperistiwa G30S 1965, Bakri Siregar termasuk sastrawan Lekra yang ditahan tanpa diadili dan baru dibebaskan pada 1977. Menyusul penahanannya adalah dilarangnya buku sejarah yang ditulisnya itu. Hingga kini, tidak akan ada buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 2 dari sang penulis, karena Bakri Siregar telah meninggal pada 19 Juni 1994.

Buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 ini berisi masa awal sastra Indonesia, masa Balai Pustaka, hingga masa Pujangga Baru (1930-an). Sebenarnya topik pembicaraan belum masuk periode 1960-an, namun dalam pengantarnya Bakri Siregar telah menyinggung konsep kesenian Lekra dan sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu). Maklum, buku ini ditulis pada 1964, sehingga semangat zaman pada waktu itu terekam dalam buku ini. Bisa jadi juga karena Bakri Siregar adalah pimpinan pusat Lekra yang saat itu mengganyang sastrawan-sastrawan Manikebu, sehingga secara sadar maupun tak sadar terungkapkan dalam buku tersebut.

Mengenai cakupan khazanah sastra Indonesia, saya sangat sependapat dengan Bakri Siregar. Bahwa pengertian sastra Indonesia itu mencakup naskah-naskah Melayu di Indonesia hingga akhir abad ke-19. Perlu saya tambahkan bahwa selain naskah-naskah Melayu juga naskah-naskah Jawa Kuno. Selain itu, karya sastra yang menggunakan bahasa daerah di Indonesia juga termasuk di dalamnya. Dalam bahasa A. Teeuw, karya sastra semacam ini dinamakan “sastra di Indonesia”. Bakri Siregar juga memasukkan karya sastra yang berbahasa Melayu Tionghoa ke dalam khazanah sastra Indonesia. Hanya saja, saat ia menulis buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1, ia merasa kesulitan mendapatkan bahan-bahan itu. Kini, penerbit besar Gramedia telah membukukan karya sastra Melayu Tionghoa hingga 10 jilid—dari 25 jilid yang direncanakan. Tentu saja karya sastra Indonesia yang lahir sejak awal abad ke-20 semuanya masuk dalam khazanah sastra Indonesia.

Zuber Usman (dalam Siregar, 1964), mengatakan bahwa Abdullah bin Abdulkadir Munsji yang hidup di abad ke-19 merupakan penutup zaman lama dan Abdullah dapat diumpamakan sebagai cahaya fajar zaman baru yang mulai menyingsingkan sinarnya di ufuk zaman itu. Tampaknya Bakri Siregar enggan memasukkan Abdullah sebagai tokoh awal sastra Indonesia modern karena setelah membaca memoarnya, Hikayat Abdullah, Bakri Siregar menilai sikap Abdullah yang dalam batas tertentu mempunyai segi positif dalam mengkritik kaum bangsawan Melayu dan praktik onar para raja, tapi di sisi lain Abdullah terlalu memuji dan kagum pada penjajah Inggris dengan menamakan mereka tokoh-tokoh kemanusiaan yang ikhlas dan bijaksana. Sikap seperti itu, menurut Bakri Siregar, sebagai kompleks rasa rendah diri yang terlalu besar pada diri Abdullah dalam menghadapi orang kulit putih, hingga praktis merendahkan bangsanya dan bangsa-bangsa lain di Asia.

Menurut Bakri Siregar ada tiga sastrawan yang menjadi tokoh awal sastra Indonesia modern. Mereka adalah Mas Marco Kartodikromo, Semaun, dan Rustam Effendi. Karya-karya Mas Marco Kartodikromo, baik dalam bahasa Jawa maupun dalam bahasa Indonesia secara tegas pertama kali melemparkan kritik terhadap pemerintah jajahan serta kalangan feodal. Dua karya Mas Marco yang menonjol adalah Student Hidjo (1919) dan Rasa Merdeka (1924). Karena isinya berupa kritik terhadap imperialisme Belanda dan antifeodalisme, karya-karya Mas Marco dilarang pemerintah kolonial Belanda. Sebagai sastrawan dan juga wartawan yang revolusioner, Mas Marco sering keluar masuk penjara, dan meninggal di tanah pembuangan Digul.

Semaun menghasilkan novel Hikayat Kadirun pada 1924. Dalam novel tersebut, Semaun membayangkan kehidupan dalam masyarakat masa depan yang lebih baik dari keadaannya saat itu. Masyarakat masa itu yang digambarkan adalah masyarakat yang berada dalam belenggu penjajahan. Dengan demikian, apa yang dianggap baik di hari depan oleh penulis, dianggap musuh oleh penjajah. Pada 1932, Semaun menyumbangkan artikel dalam Ensiklopedi Kesusastraan yang terbit di Moskow. Semaun antara lain menulis, “Hikayat Kadirun didasarkan untuk melawan rezim penjajah Belanda. Roman ini disita dan setelah pemberontakan tahun 1926/1927 dipandang sebagai buah ciptaan kesusastraan di bawah tanah. Oplah sastra revolusioner sangat terbatas, tidak lebih dari 1.500-2.000 buah. Buku-buku itu dicetak di percetakan Partai Komunis dan serikat buruh.” (Siregar, 1964).

Rustam Effendi menulis lakon Bebasari pada 1926. Lakon ini berisi sindiran terhadap penjajah dan menggelorakan semangat pemuda dan rakyat. Simbol-simbol wayang digunakan Rustam Effendi untuk mengkritik penguasa. Rahwana, misalnya, melambangkan sifat bengis kaum penjajah. Sementara Bebasari melambangkan cita-cita kemerdekaan. Bebasari mengatakan di akhir lakon, “Asmara sayap usaha yang tinggi/ Asmara kepada bangsa sendiri.”

Ketiga tokoh awal mula sastra Indonesia versi Bakri Siregar itu mendapat kendala di zaman Belanda. Karya-karya ketiga sastrawan revolusioner itu dilarang oleh Belanda. Bahkan Kepala Balai Pustaka A. Rinkes menyebut karya mereka sebagai bacaan liar. Tentu saja, karena isinya memang menyuarakan antiimperialisme. Sayangnya, di zaman Orde Baru yang dipimpin Soeharto, karya Mas Marco Kartodikromo dan Semaun juga dilarang hanya lantaran mereka komunis. Jadi, karya mereka tidak saja dilarang Belanda, tapi juga dilarang Soeharto.

Dalam buku Sejarah Sastra Indonesia Modern Jilid 1 itu, Bakri Siregar juga menjelaskan adanya beberapa pengaruh dari luar terhadap perkembangan sastra Indonesia modern. Pertama, pengaruh Hindu dan Islam, yang mempengaruhi awal-awal perkembangan sastra Indonesia. Dalam artikel “Dua Kiblat dalam Sastra Indonesia” (Sambodja, 2005), saya telah menjelaskan bahwa pengaruh Hindu memusat di Jawa dan pengaruh Islam memusat di Sumatera. Hal ini terlihat dari naskah-naskah berbahasa Melayu dan naskah-naskah berbahasa Jawa Kuno. Kedua, sikap revolusioner yang muncul dalam karya-karya sastra Indonesia awal itu merupakan pengaruh dari Uni Soviet dan Tiongkok; antara lain melalui karya Maxim Gorki, tokoh realisme sosialis, dan Lu Hsun, pelopor sastra Tiongkok modern.

Ketiga, pengaruh dari Barat, terutama Belanda, yakni komunitas De Tachtigers yang menginspirasi sastrawan-sastrawan Pujangga Baru. Sastrawan Eduard du Perron dan Hendrik Marsman sangat mempengaruhi perkembangan kepenyairan Chairil Anwar. Multatuli alias Eduard Douwes Dekker (1860) yang menulis buku Max Havelaar juga mempengaruhi sastrawan revolusioner Indonesia. “Kalau bukuku diperhatikan dengan baik, dan disambut dengan baik, maka tiap sambutan baik akan menjadi kawanku menentang pemerintah,” tulis Multatuli.

Bagaimana dengan Manikebu? Bakri Siregar mengatakan, “Dalam meniadakan dan membendung semangat revolusi, mereka mengemukakan konsepsi humanisme universal, sejalan dengan usaha neokolonialisme dalam mempertahankan kepentingan di Indonesia, menganjurkan eksistensialisme (‘filsafat iseng’ dan ‘filsafat takut’), serta memupuk individualisme dan pesimisme, menjadikan sastrawan dan seniman kosmopolit dan antipatriotik, tanpa menyatukan diri dengan perjuangan bangsanya.” (Siregar, 1964: 13-14).

Citayam, 9 Oktober 2009

Buya Hamka dan Tuduhan Plagiat Itu

oleh Asep Sambodja

Tahun 1962 adalah tahun yang berat bagi Buya Hamka. Sebab, pada September 1962, Abdullah Said Patmadji menuduh Hamka sebagai plagiat. Ini adalah tuduhan yang sangat menyakitkan. Abdullah S.P. menilai Tenggelamnya Kapal Van der Wijck karya Hamka (1939) merupakan plagiat dari novel Al Majdulin karya sastrawan Mesir, Mustafa Luthfi Al-Manfaluthi. Novel Al Majdulin atau Magdalaine atau Magdalena dalam edisi bahasa Indonesia itu merupakan novel saduran dari novel Sous les Tilleuls (‘Di Bawah Pohon Tilia’) karya sastrawan Prancis, Alphonse Karr. Untuk memperkuat tuduhannya itu, Abdullah S.P. membuat idea strip berikut:

A: Magdalaine
B: Tenggelamnya Kapal Van der Wijck

1) A. Magdalaine menyurati Suzanne tentang kedatangan pemuda
Stevens (hlm. 3-4)
B. Hayati menyurati Khadijah tentang kedatangan pemuda
Zainuddin (hlm. 35)
2) A. Stevens tinggal di kamar atas rumah orangtua Magdalaine yang
sedianya kosong (hlm. 3-4)
B. Zainuddin tinggal di rumah bakonya yang tidak jauh dari rumah
orangtua Hayati (hlm. 35)
3) A. Perikatan janji prasetia antara Magdailaine dan Stevens “di
bawah naungan bunga tilia” disusul dengan adegan asmara di
danau (hlm. 37-40)
B. Pertemuan di waktu hujan “di bawah sebuah payung” disusul
dengan perikatan janji prasetia di sebuah danau (hlm. 47-51)
4) A. Hubungan asmara antara Magdalaine dan Stevens tidak disetujui
orangtua Magdalaine karena pemuda Stevens miskin dan diusir
(hlm. 52-56)
B. Hubungan asmara antara Hayati dan Zainuddin tidak disetujui
orangtua Hayati karena Zainuddin melarat dan diusir
(hlm. 52-56)
…
6) A. Suzanne mengecoh Magdalaine sehingga membenci Stevens
(hlm. 115-117)
B. Khadijah mengecoh Hayati sehingga membenci Zainuddin
(hlm. 83-86)
…
11) A. Perkawinan Magdailaine dengan Edward (hlm. 180-190)
B. Perkawinan Hayati dengan Aziz (hlm. 123-131)
…
14) A. Edward bunuh diri di sebuah hotel di Chicago (hlm. 241-243)
B. Aziz bunuh diri di sebuah hotel di Banyuwangi (hlm. 175-176)
15) A. Magdalaine mati bunuh diri tenggelam di sebuah sungai
(hlm. 245-254)
B. Hayati mati karena kecelakaan tenggelam di laut bersama kapal
Van der Wijck (hlm. 177-180)
16) A. Stevens mati mendadak di atas kursi di depan pianonya
(hlm. 280-284)
B. Zainuddin mati mendadak di atas kursi di depan meja tulisnya
(hlm. 198-200)
+) A. Stevens dikubur di samping Magdalaine berdasarkan wasiat
Stevens.
B. Zainuddin dikubur di samping Hayati berdasarkan wasiat
Zainuddin.

Berdasarkan “temuannya” itulah Abdullah S.P. menuduh Hamka sebagai plagiat. Pramoedya Ananta Toer sebagai redaktur lembaran “Lentera” di harian Bintang Timur pun menuduh Hamka telah melakukan jiplakan mentah-mentah. Pramoedya menganjurkan agar Hamka meminta maaf kepada masyarakat pembaca Indonesia. Sejak Februari 1962 itulah Hamka menjadi bulan-bulanan Bintang Timur, terlebih latar belakang politik Hamka adalah sebagai anggota Majelis Syuro Muslimin Indonesia (Masyumi)—sebuah partai politik yang bersama Partai Sosialis Indonesia (PSI) dilarang Presiden Soekarno pada Agustus 1960, karena elite kedua partai itu selalu bermusuhan dengan Soekarno selama bertahun-tahun; oposisi mereka terhadap Demokrasi Terpimpin dan keterlibatan mereka dalam Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI)—menjadikan persoalan ini bukan saja persoalan sastra, melainkan juga persoalan politik.

Kritikus sastra H.B. Jassin menolak tuduhan itu. Menurut Jassin (dalam Pradopo, 2002), yang disebut “plagiat” itu adalah pengambilan karangan orang lain sebagian atau seluruhnya dan membubuhkan nama sendiri seolah-olah kepunyaannya. Di samping “plagiat”, ada saduran, yaitu karangan yang jalan ceritanya dan bahan-bahannya diambil dari suatu karangan lain, misalnya cerita luar negeri disesuaikan dengan alam sendiri (Indonesia) dengan mengubah nama-nama dan suasananya. Saduran itu pun harus disebutkan nama pengarang aslinya. Selain “plagiat” dan “saduran”, ada juga “pengaruh”, yakni hasil ciptaan pengarang sendiri mendapat pengaruh pikiran atau filsafat pengarang lain, baik disengaja maupun tidak.

Dalam hal roman Hamka itu, H.B. Jassin mengatakan bahwa karya itu bukan plagiat atau jiplakan, karena Hamka tidak hanya menerjemahkan dan membubuhkan nama sendiri dalam terjemahan itu, melainkan ia menciptakan karya dengan “seluruh kepribadiannya”.

Vicente Cantarino (dalam Pradopo, 2002) mengatakan bahwa dalam sastra ada tradisi mentransformasikan karya-karya sebelumnya ke dalam karya sendiri dengan bentuk yang baru. Hal ini bukan merupakan jiplakan, sebab ide dan konsepnya milik sendiri, sementara karya sebelumnya sebagai “bahan”. Dalam hal ini, menurut Rachmat Djoko Pradopo (2002) dalam buku Kritik Sastra Indonesia Modern, Hamka membuat transformasi dari karya Manfaluthi yang merupakan hipogramnya, dengan memasukkan pikiran-pikiran keislaman di dalamnya, mengubah jalan ceritanya, dengan penambahan-penambahan, semuanya disesuaikan dengan situasi Indonesia, Minangkabau khususnya, untuk menampilkan masalah adat, khususnya adat kawin paksa, dengan memasukkan pikiran-pikiran baru sesuai dengan ajaran Islam.

Hamka sendiri sebenarnya banyak diamnya. Ia menyerahkan persoalan itu kepada ahlinya. Kepada wartawan Berita Minggu (30 September 1962), Hamka mengakui bahwa memang ia terpengaruh dengan Manfaluthi. Dalam Gema Islam (1 Oktober 1962), Hamka mengatakan bahwa caci-maki dan tuduhan plagiat itu tidak akan menjatuhkan dia dan persoalan belum selesai. Ia mengharapkan agar Tenggelamnya Kapal Van der Wijck diteliti secara ilmiah oleh ahli sastra untuk menentukan apakah itu hasil curian, saduran, atau asli secara pasti. Hamka berharap dibentuk Panitia Kesusastraan yang bersifat ilmiah di bawah Fakultas Sastra Universitas Indonesia dan ia bersedia memberikan keterangan (Pradopo, 2002).

H.B. Jassin dan Junus Amir Hamzah (1963) telah membukukan polemik itu dalam buku Tenggelamnya Kapal Van der Wijck dalam Polemik. Setelah membaca tulisan-tulisan yang menuduh Hamka sebagai plagiat maupun yang menolaknya, Umar Junus (dalam Hamzah, 1963) menyimpulkan bahwa pertama, Hamka menggunakan pola dan plot yang ada dalam karya Manfaluthi, tetapi ia mengisi tema dan idenya sendiri. Kedua, Hamka sangat terpengaruh Manfaluthi sehingga menyenangi dan menggunakan hal-hal yang sama dengan Manfaluthi, termasuk cara pengucapannya. Hal ini mungkin karena keaslian pengucapan belum menjadi mode pada masanya.

Dalam disertasinya, Rachmat Djoko Pradopo menilai bahwa persoalan Tenggelamnya Kapal Van der Wijck bukanlah persoalan plagiat atau jiplakan, melainkan masalah intertekstual, yakni transformasi dari satu teks ke teks yang baru.

Hamka sendiri bisa mengambil “hikmah” dari polemik itu. Bagaimanapun sebuah buku yang selalu menjadi bahan pembicaraan atau pergunjingan, pujian atau makian, akan selalu diburu orang. Pemberian cap “dahsyat” sebagaimana ucapan Sapardi Djoko Damono terhadap Saman maupun cap “plagiat” sebagaimana tulisan Abdullah S.P. terhadap novel Hamka, sama-sama membawa berkah bagi penerbit buku itu. Terkadang berkah bagi pengarang juga. Novel Tenggelamnya Kapal Van der Wijck merupakan salah satu karya sastra Indonesia yang terbilang laku di pasaran. Hamka sendiri mengakui dalam cetakan keempat buku itu, bahwa belum berapa lama diterbitkan, buku itu sudah ludes. “Belum berapa lama tersiar, dia pun habis,” tulis Hamka. Saya sendiri membeli buku itu pada 1999—yang sudah merupakan cetakan ke-23. Kelarisan buku ini dapat disejajarkan dengan Layar Terkembang Sutan Takdir Alisjahbana dan Saman Ayu Utami.

“Karena demikian nasib tiap-tiap orang yang bercita-cita tinggi, kesenangannya buat orang lain. Buat dirinya sendiri tidak. Sesudah dia menutup mata, barulah orang akan insaf siapa sebetulnya dia…” (Tenggelamnya Kapal Van der Wijck, hlm. 212-213).
***

Citayam, 8 Oktober 2009

Amarzan Ismail Hamid dan Tahun Vivere Pericoloso

oleh Asep Sambodja

Ada yang menarik dari sastrawan Amarzan Ismail Hamid ini. Ia menulis puisi dan cerpen dengan judul yang sama, “Boyolali”. Keberpihakan Amarzan pada petani-petani yang ditembak mati sangat jelas dan tegas. Bahwa petani-petani itu menuntut haknya untuk memiliki tanah garapan sendiri sesuai dengan anjuran Presiden Soekarno.

Dalam cerpen semi esai “Boyolali” yang terhimpun dalam buku Laporan Dari Bawah: Sehimpunan Cerita Pendek Lekra Harian Rakjat 1950-1965, Amarzan Ismail Hamid (2008) menulis demikian:

Kenyataannya demikianlah. Masih ada petani ditembak. Masih ada petani diteror. Masih selalu petani difitnah. Dan itu semua terjadi ketika Tavip sudah mengumandangkan di angkasa tanah air, menggugah setiap hati yang mau sungguh-sungguh memenangkan revolusi.
“Ketaon” tidak berdiri sendiri! “Ketaon” bukanlah suatu peristiwa kebetulan! “Ketaon” adalah rangkaian peristiwa yang sudah direncanakan untuk meneror kaum tani, untuk memprovokasi kaum tani, untuk menyerimpung landreform, menyerimpung UUPA dan UUPBH, menyerimpung Undang-undang pemerintah yang sah! (Hamid, 2008).

Tavip yang dimaksud Amarzan dalam cerpen itu adalah Tahun Vivere Pericoloso (Tavip)—sebuah istilah dari Italia yang berarti ‘hidup menyerempet-nyerempet bahaya’. Tavip ini didengungkan Presiden Soekarno pada HUT ke-19 Republik Indonesia, 17 Agustus 1964, untuk melawan imperialisme.

Sementara “Ketaon” adalah suatu tempat di Kecamatan Banyudono, Kabupaten Boyolali, tempat tertembaknya tiga petani, yakni Jumari, Sonowiredjo, dan Partodikromo. Peristiwa penembakan ini terjadi pada 18 November 1964 di atas tanah milik tuan tanah Wirjowiredjo.
Amarzan sebagai cerpenis menilai penembakan itu merupakan upaya untuk mengkhianati landreform, Undang-Undang Pokok Agraria (UUPA), dan Undang-Undang Pokok Bagi Hasil (UUPBH). Program landreform ini dicanangkan Presiden Soekarno untuk kepentingan kaum Marhaen (wong cilik), termasuk di dalamnya para petani. Sebab, menurut Bung Karno sebagaimana dikutip Amarzan dalam cerpen semi esainya, “Revolusi Indonesia tanpa landreform adalah sama saja dengan omong besar tanpa isi.”

Program landreform mendapat dukungan dari Partai Komunis Indonesia (PKI) dan Nahdlatul Ulama (NU). Namun, tidak mendapat dukungan dari Masyumi dan Partai Sosialis Indonesia (PSI)—keduanya dianggap sebagai pendukung keberadaan modal asing di Indonesia. Program landreform itu juga mendapat penolakan dari pihak tuan tanah-tuan tanah yang merasa terancam dengan program tersebut dan dari Angkatan Darat yang merupakan lawan politik PKI.

Dalam buku Tanah Bagi yang Tak Bertanah: Landreform pada Masa Demokrasi Terpimpin 1960-1965, Andi Achdian (2009) kesepakatan blok politik Nasakom (Soekarno/PNI-NU-PKI) di tingkat elite tidak bekerja pada tingkat massa petani. Program landreform ini mengalami kegagalan karena birokrasi di tingkat bawah tidak berjalan dengan baik dan pada tataran massa rakyat pun terjadi radikalisasi. Dalam bahasa Daniel Hutagalung (dalam Achdian, 2009), “Blok politik Soekarno dengan Nasakom pun gagal mengkonstruksi hegemoni yang bersifat nasional. Kegagalan inilah yang membuat proyek politik Soekarno bisa dipatahkan di tengah jalan.’

Cerpen “Boyolali” Amarzan Ismail Hamid ini memperlihatkan bagaimana program landreform yang tidak berjalan mulus di tingkat bawah. Bahkan para petani yang merasa berhak untuk mendapatkan tanah melakukan aksi sepihak terhadap tanah milik tuan tanah—yang menurut PKI merupakan salah satu dari tujuh setan desa. Akibatnya, tuan tanah “memanfaatkan” militer untuk menghalau aksi sepihak yang dilakukan para petani itu. Dan, terbunuhnya tiga petani di Boyolali itu menjadi tragedi nasional.

Dalam puisi dengan judul yang sama, “Boyolali”, Amarzan memperlihatkan empatinya yang demikian besar pada ketiga korban penembakan itu. Dari 15 puisi Amarzan yang terdapat dalam buku Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965, saya merasakan adanya suara yang khas. Dalam arti, suara yang dituturkan Amarzan dalam puisi-puisinya tidak meledak-ledak sebagaimana yang saya temui dalam sebagian puisi penyair-penyair Lekra. Bahwa pesannya antiimperialisme, mendukung revolusi, dan membela orang-orang kecil, hal itu juga sangat tampak dalam puisi-puisi Amarzan Ismail Hamid. Hanya saja, diksi yang digunakan Amarzan sangat khas seperti nyanyian. Berikut saya kutip puisi “Boyolali” secara lengkap.

Boyolali

I

Boyolali!
kembali suatu nama
dihujamkan dengan darah
ke jantung kaum tani

Menggigillah langit
menggigillah sawah dan ladang
padi di lumbung
ikan-ikan di kolam
sebab angin telah mengantarkan
berita busuk itu
kaum tani ditembaki
tiangprajangga kehidupan
--ditembaki:

Jumari
Partodikromo
Sonowiredjo
tiga dari jutaan bintang
Barisan Tani
rebah berdarah di atas tanah
kampung halaman

II

Boyolali!
kembali teladan indah
dinukilkan dalam sejarah
Barisan Tani
dan pahit bagai empedu
angin menyampaikan kabar berita
ke kota dan desa nusantara
telah ditembakkan senjata lagi
ke jantung kita
ke jantung ibu bapak kita
bergetar udara
menaruh kemarahan yang tersimpan
bergetar kenangan
ke tahun empat lima
ke desa dan lembah gunung
ke kaum tani yang menyongsong
menghangatkan dan menghidupi
revolusi!

Ditembaki!
ya, ditembaki!
lalu kemana kemerdekaan
kemana revolusi disembunyikan?

Jangan titikkan airmata, kawan!
inilah ujian sejarah
zaman yang menepis dari kandungannya
kawan dan lawan


III

Boyolali!
tembang mencatat
di malam sepi

kalau burung di dahan
sapi di kandang
bahkan harimau di hutan rimba
kenali ibunya yang memberi makan
siapakah sesungguhnya kalian
hei, tangan berdarah?
yang telah mengacungkan senjata
menghunjamkan peluru
ke jantung ibu bapak sendiri

tenggelam malam dalam kesepian yang menekan
tapi pelita-pelita di gubuk
unggun-unggun api di pematang ladang
tak habisnya menyaksikan
berita itu disampaikan
tak habis-habisnya menyaksikan
teladan itu dibangkitkan
dan tanah air
kau pun tak akan luput menyaksikan
suatu hari
--pembebasan!

1964

Meskipun di bagian awal puisi ini digambarkan adanya tragedi, namun pada bagian akhir harus dimunculkan rasa optimisme; harus dimunculkan harapan-harapan baru, dan tidak hanyut dalam duka lara. Karena, demikianlah kebanyakan sastrawan Lekra menjalankan konsep berkesenian mereka. Dalam hal ini, Amarzan Ismail Hamid (atau yang sekarang dikenal sebagai Amarzan Lubis di majalah Tempo) mencoba “Turba” (turun ke bawah) dengan menghayati penderitaan rakyat, penderitaan petani-petani Boyolali, dan mencoba mengintegrasikannya ke dalam dirinya. Dan, puisi “Boyolali” di atas merupakan proses internalisasi yang telah dijalani oleh Amarzan.

Citayam, 6 Oktober 2009

Sobron Aidit dan Buku yang Dipenjarakan

oleh Asep Sambodja

Bagaimanakah caranya agar kita bisa membaca buku-buku terlarang—terutama yang dilarang Rezim Orde Baru? Sobron Aidit (2006) dalam buku yang berjudul Buku yang Dipenjarakan: Memoar Orang Terbuang menjelaskan bagaimana temannya bisa membaca buku-buku terlarang itu. Pertama, orang itu harus memiliki surat tanda bebas G30S/PKI yang dikeluarkan oleh kelurahan dan militer setempat.
Kedua, untuk bisa membaca buku-buku terlarang—termasuk karya sastrawan Lekra—orang itu harus mengantongi izin dari Kepala Perpustakaan Nasional. Lalu, surat itu harus dikuatkan dengan izin dari Menteri Pendidikan Nasional (dulu namanya Menteri Pendidikan dan Kebudayaan). Kalau izin dari menteri itu sudah turun, harus mendapatkan izin dari Kejaksaan Agung. Tidak cukup sampai di situ; setelah mendapat izin dari Kejaksaan Agung, maka harus pula diteliti oleh Badan Intelijen Negara (BIN); apakah membahayakan negara atau tidak. Jika tidak, maka harus ada pula persetujuan dari Bakin sebagai eksekutor.
Kalau semua surat itu sudah lengkap, barulah diserahkan kepada Kepala Perpustakaan Nasional kembali. Dan, orang itu akan dibawa ke sebuah ruangan tempat penyimpanan buku-buku terlarang itu. Buku itu tidak boleh dipinjam, apalagi difotokopi. Buku itu hanya boleh dibaca di dalam ruangan itu. Dan, si pembaca dikunci dalam ruangan yang berjeruji itu. Jadi, sepanjang Orde Baru, yang dipenjara bukan hanya sastrawan-sastrawan Lekra saja, buku-bukunya pun dipenjara,
Kini sedikit demi sedikit buku-buku yang dilarang dan ditakuti Rezim Orde Baru itu sudah mulai bermunculan. Di antaranya terhimpun dalam buku Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965 dan Laporan Dari Bawah: Sehimpunan Cerita Pendek Lekra Harian Rakjat 1950-1965. Dalam kedua buku itu bisa kita temui karya-karya Sobron Aidit.
Dalam memoarnya yang lain, yakni Gajah di Pelupuk Mata, Sobron Aidit (2002) menjelaskan bahwa ia termasuk sastrawan generasi 1950-an. Sastrawan lain yang menulis di zamannya adalah Ajip Rosidi, S.M. Ardan, Rijono Pratikto, Sukanto S.A., W.S. Rendra, Ramadhan K.H., Nugroho Notosusanto, A.S. Dharta, Hr. Bandaharo, Agam Wispi, Aziz Akbar, S.W. Kuncahyo, Sabar Anantaguna, Boejoeng Saleh, Rivai Apin, dan Nyoto.
Puisinya yang dimuat dalam Gugur Merah memperlihatkan ideologinya yang sangat kental. Dalam puisi “Aku dan Keyakinan”, Sobron Aidit (2008) menulis demikian:

Otakku, hatiku, jantungku
Segalaku, hanya satu
Hanya partai
Itu saja
…
Dada kepalaku Marxis
Diriku Leninis
Berpadu dalam satu deretan

Sikap penyair seperti ini sangat jelas—sebagai sikap yang distingtif terhadap lawan partainya. Sikap yang jelas dan terbuka semacam ini disadari atau tidak bisa membuat repot sang penyairnya. Dalam memoar Buku yang Dipenjarakan, Sobron Aidit menceritakan bagaimana ia selalu diikuti oleh intel-intel selama ia berada di Indonesia pada 1990-an. Bahkan ketika Partai Rakyat Demokratik (PRD) dijadikan kambing hitam dalam peristiwa 27 Juli 1996, nama Sobron Aidit pun disangkutpautkan pula. Panglima TNI Feisal Tandjung menyebutnya sebagai Ketua Bagian Luar Negeri PRD. Padahal, menurut Sobron, itu tidak benar sama sekali.
Cerpennya yang berjudul “Dokter Tjoa” dalam buku Laporan Dari Bawah memperlihatkan bahwa Sobron Aidit (2008) mengutamakan pesan yang ingin disampaikan melalui cerpen tersebut. Dalam cerpen itu, Sobron ingin mengatakan bahwa orang yang patut dihormati itu bukan orang yang memiliki jabatan tinggi, melainkan orang yang mau peduli terhadap orang-orang kecil, meskipun orang itu keturunan China sekalipun. Gaya bercerita Sobron Aidit memang seperti orang yang mendongeng; tokoh-tokohnya tidak dibiarkan “berbicara sendiri”. Sebagian besar cerpennya menggunakan gaya penceritaan seperti itu, bahkan dalam memoar-memoarnya pun gaya seperti itu tetap dipergunakan Sobron Aidit.
Dalam buku Razia Agustus, Sobron Aidit (2004) tetap mempergunakan gaya bercerita yang mirip orang mendongeng. Pembaca hanya memiliki ruang sempit untuk berimajinasi dengan tokoh-tokohnya maupun dengan jalannya cerita. Namun, yang tampak menonjol dalam kumpulan cerpen Razia Agustus dan juga dalam memoar Gajah di Pelupuk Mata dan Buku yang Dipenjarakan adalah rasa hormat Sobron Aidit pada kakaknya, Dipa Nusantara Aidit, Ketua CC Partai Komunis Indonesia. Berikut saya kutip tiga alinea dari cerpen “Razia Agustus”:

Sejarah menjadi lain. Belasan tahun sesudah itu Bang Amat dikabarkan gugur di dekat Boyolali dalam perjalanan penahanannya ke ibukota. Orang-orang bilang waktu itu “disembur logam panas.” Jangankan jasad, nisannya pun tak berjejak. Bang Amat yang hidupnya terutama untuk orang banyak, untuk rakyat, telah tiada. Ia benar-benar telah pergi, bukan menyamar, bukan lari ke luar negeri.
Sementara itu, banyak orang mengaku bahwa diri merekalah yang menghabisi nyawa Bang Amat. Seorang jenderal, misalnya, mengatakan di depan umum bahwa dialah yang menamatkan hidup Bang Amat. Tapi ada lagi serdadu lain yang mengatakan, bukan sang jenderal, namun justru sang serdadulah yang menembak abangku itu. Aku tahu betul, ia tak pernah jauh dari rakyat. Dan bersamanya pergi adalah ratusan ribu jiwa lainnya dalam suatu huru hara pembalasan dendam politik di tanah airku.
Abangku tersayang, tak kan kusua kembali. Kapan pun…. Namun aku memahaminya. Keprihatinannya yang mendalam atas nasib wong cilik pasti telah diwariskannya kepada siapa saja. Juga kepadaku, jauh hari sebelum peristiwa berdarah di tahun 1965 itu. Ketika pintu kamar pondokanku berirama ketokan dua-dua satu: Tok-tok… tok-tok… tok! (Aidit, 2004).

Bang Amat adalah panggilan Sobron Aidit kepada abangnya, D.N. Aidit. Bahasa yang digunakan Sobron Aidit sederhana, mudah dimengerti, namun memiliki kedalaman—sejauh kedalaman pengalamannya. Jadi, pengalaman hidup yang demikian matang membuat cerpen dan memoar Sobron Aidit terasa berisi.
Cerpennya yang berjudul “Prajurit yang Bodoh” dalam buku yang berjudul sama, saya pikir merupakan cerpen yang menarik. Karena, tokoh-tokoh dalam cerpen ini seperti “berbicara sendiri” kepada pembacanya. Ceritanya sangat sederhana, namun sangat mengena di hati pembaca. Seorang anak yang bernama Kasim, 12 tahun, yang berjualan kue mendapat tugas oleh ayahnya, Talip, seorang gerilyawan untuk menghitung kekuatan tentara fasis yang berada di sebuah bandara. Suatu hari, komandan tentara itu “keceplosan” menyebutkan jumlah prajuritnya, sehingga informasi ini sampai ke tangan gerilyawan. Dan, suatu malam, bandara itu dapat ditaklukkan dengan mudah oleh para gerilyawan. Itulah sindiran Sobron Aidit (2006) dalam cerpen “Prajurit yang Bodoh”.

Citayam, 5 Oktober 2009

Basuki Resobowo, Chairil Anwar, dan Lukisan Perempuan Telanjang

oleh Asep Sambodja

Saya mengenal nama Basuki Resobowo dari puisi Chairil Anwar yang berjudul “Sorga”. Puisi ini berkisah tentang keinginan aku-lirik untuk masuk surga, sebagaimana nenek-moyangnya menginginkan surga, karena menurut Masyumi dan Muhammadiyah, di surga itu ada sungai susu dan penuh bidadari. Namun, sang aku-lirik merasa ragu: apakah benar di surga ada bidadari? Dan, kalaupun ada, apakah “suaranya berat menelan seperti Nina, punya kerlingnya Jati?”
Saya tidak tahu latar belakang penciptaan puisi itu. Begitu juga kaitannya puisi dengan pelukis Basuki Resobowo. Namun, setelah membaca Bercermin di Muka Kaca: Seniman, Seni, dan Masyarakat karya Basuki Resobowo (2005), barulah saya tahu latar belakang penciptaan puisi “Sorga”. Sebelum menjelaskan latar belakang itu, ada perlunya kita membaca puisi Chairil Anwar ini secara utuh.

Sorga
buat Basuki Resobowo

Seperti ibu + nenekku juga
tambah tujuh keturunan yang lalu
aku minta pula supaya sampai di sorga
yang kata Masyumi + Muhammadiyah bersungai susu
dan bertabur bidari beribu

Tapi ada suara menimbang dalam diriku
nekat mencemooh: Bisakah kiranya
berkering dari kuyup laut biru
gamitan dari tiap pelabuhan gimana?
Lagi siapa bisa mengatakan pasti
di situ memang ada bidari
suaranya berat menelan seperti Nina, punya kerlingnya Jati?

Malang, 25 Februari 1947

Pada 1947, Basuki Resobowo mengadakan pameran lukisan di Jakarta. Basuki merasa bangga karena dia adalah pelukis pertama Indonesia yang memamerkan lukisan perempuan telanjang. Kebetulan Chairil Anwar mengunjungi pameran lukisan itu. Kemudian ketika Chairil Anwar dating ke Yogyakarta, ia menemui Basuki Resobowo dan berkata, “Bas, aku berhenti berdiri ada 10 menit di muka lukisan telanjang.”
Lalu Basuki Resobowo menceritakan bagaimana hubungannya dengan model itu. Chairil langsung memeluk Basuki dan berteriak, “Hebat kau Bas, semua yang kau ceritakan ada dalam lukisan itu.”
Dalam buku esai yang bergaya sastra ini Basuki Resobowo memang berbicara tentang banyak hal, termasuk model perempuan telanjang dalam lukisannya. Itu adalah kisah nyata. Perempuan itu adalah salah satu dari mbok-mbok bakul sayur dari desa yang berjualan di Pasar Beringharjo Yogyakarta. Mbok-mbok bakul itu, termasuk Irah, sering beristirahat di sanggar pelukis Yogya di Alun-alun Lor. Irah ini berbeda dengan mbok-mbok bakul lainnya. Ia terlihat lebih genit. Hingga suatu malam, Basuki Resobowo menidurinya dan ia pasrah lega lila seperti Pariyem dalam novel Pengakuan Pariyem Linus Suryadi Ag.
Ketika Basuki Resobowo memintanya untuk menjadi model telanjang dalam lukisannya, Irah menjawab, “Ah, malu ditonton.”
Setelah dibujuk bahwa ia akan mendapat uang khusus untuk digambar telanjang, akhirnya ia mau menjadi model telanjang pelukis Basuki Resobowo. Saat Irah menjawab, “Iya boleh, saya mau.” Seketika itu pula Basuki Resobowo langsung mencium bibirnya.
Basuki menulis:

“Keesokan hari Irah dilukis telanjang di ruang dalam, tempat buat tidur. Di sini lebih aman karena bisa ditutup rapat, sehingga tidak ada orang yang bisa mengintip. Cahaya diambil dari atas dengan menggeser beberapa atap genteng.
Irah berdiri bulat di muka kita. Rasa malu masih ada, oleh karena itu berdirinya tidak tegap dan melongoskan mukanya ke kanan sambil memandang ke bawah tanpa arah tujuan. Untuk menghilangkan kekikukan dipilih sikap yang enak dan bebas. Dia berdiri bersandar pada satu kaki, sedang satu kakinya dilepas dari jejak berdiri. Kedua lengannya bebas terkulai melekat di badan menurut garis gemulai dari tubuh wanita dengan pinggang yang tertarik sedikit ke atas karena tersanggah oleh kaki yang menjadi sandaran berdiri.
Dari sudut penglihatan, adegannya mengingatkan adegan wanita dari relief-relief di Candi Borobudur. Sikap berdiri bersandar atas satu kaki dengan muka miring dan pandangan jauh tunduk ke bawah, adalah pola adegan ketimuran, bukan pola Yunani yang menjadi standar seni Barat.
Ketika dalam melukis sampai waktunya harus dengan cermat mengamat-amati tubuh model, perasaan saya tercengang oleh kulit dari wajah Irah yang penuh dengan rautan yang memperjelas rintihan hidup. Buah dada yang menggantung lelah, perut kembung yang melongsor ke bawah karena kehabisan urat-urat daya tahan, menjadi kesaksian getir hidup. Hanya kerlingan mata Irah yang masih mengajak kita mengubur rasa haru dan lari dalam ramah semalam.” (Resobowo, 2005).

Ah, Basuki Resobowo bisa saja! Peristiwa itu sudah lama berlangsung, saat Basuki Resobowo masih berusia muda. Dan ia menulis esai-esainya itu saat usianya 73 tahun. Betapa Basuki Resobowo masih mengingatnya dengan detail. Gara-gara lukisan perempuan telanjang itulah Basuki Resobowo dihadiahi puisi oleh Chairil Anwar. Puisi yang berjudul “Sorga”.
Cerita tentang lukisan perempuan telanjang—yang sekarang sudah hilang—itu hanyalah sebagian peristiwa yang diingat oleh Basuki Resobowo, yang mengakhiri masa tuanya di Amsterdam, Belanda. Ia menulis buku Bercermin di Muka Kaca ini karena ia mendapat surat dari istrinya yang menyebutkan bahwa sahabatnya, S. Soedjojono mengatakan “Melukis dan politik adalah dua hal yang berlainan. Kalau mau melukis di mana saja bisa, tidak usah dikatakan kalau tidak berada di Indonesia sukar melukis.”
Basuki Resobowo yang masih konsisten dengan sikap kesenimanannya menolak pendapat Soedjojono itu. Baginya, berkesenian tidak bisa dipisahkan dari politik, karena seni tidak boleh lepas dari alam kehidupan di masyarakat. “Tanpa komitmen sosial tidak akan lahir seni lukis Indonesia modern dalam arti meninggalkan yang kolot (konservatif dan formalistis) serta melangkah ke pandangan baru yang sesuai dengan jiwa kehidupan yang menghendaki kebebasan dan kemartabatan manusia.” (Resobowo, 2005).
Masa tua Basuki Resobowo adalah hari-hari terakhir seorang bohemian yang hidup “menggelandang”. Ia bisa menerima dan membiarkan istri dan anaknya hidup “berjarak” dengannya, karena keluarga yang berhubungan dengan seniman Lekra atau PKI akan mengalami kesulitan hidup di Zaman Soeharto (1966-1998). Basuki bahkan tidak dikehendaki pulang ke Indonesia oleh istrinya, meskipun ia sangat ingin menginjakkan kakinya di Indonesia.
Ia meninggal di negeri asing dalam usia 82 tahun. Meminjam kata-kata Chalik Hamid, kematian seorang eksil atau emigran politik tidak ada yang menangisi.

Citayam, 2 Oktober 2009