Tafsir Ulang Tokoh Sita dalam Puisi Indonesia Modern

oleh Melody Violine


Raksasa yang melarikannya ke hutan
begitu lebat bulu jantannya
dan Sita menyerahkan diri
(“Asmaradana”)

Dalam petikan puisi karangan Subagio Sastrowardoyo di atas, Sita yang identik dengan gambaran istri suci dan setia dengan sukarela berhubungan intim dengan Rahwana. Bagaimana mungkin hal seperti ini terjadi? Dorothea Rosa Herliany berkata bahwa tugas utama seorang penyair adalah menjadi penafsir segala sesuatu. Oleh karena itu, penyair berhak mengukuhkan atau bahkan membuat tafsiran yang jauh/menyimpang dari rujukannya.
Selain diubah ke dalam bermacam-macam genre, Ramayana yang ditulis oleh Walmiki sekitar abad ke-4 SM ini juga telah ditambah dan dimodifikasi oleh sastrawan-sastrawan Indonesia, baik klasik maupun modern. Dalam khazanah kesusastraan Indonesia modern, Ramayana telah dihidupkan kembali dalam bentuk puisi, prosa, dan drama. Beberapa contohnya adalah Sendratari Ramayana di Prambanan dan novel Kitab Omong Kosong karya Seno Gumira Ajidarma.
“Sita Sihir” dan “Benih” karya Sapardi Djoko Damono, “Elegi Sinta” karya Dorothea Rosa Herliany, dan “Asmaradana” karya Subagio Sastrowardoyo merupakan puisi-puisi Indonesia modern yang memberi penafsiran baru terhadap Ramayana, khususnya tokoh Sita.
Ramayana secara umum memang bersifat patriarki. Dalam Kitab Omong Kosong, Dewi Tara pernah menyatakan kekecewaannya terhadap Walmiki yang, sebagai penulis, tidak pernah mempertimbangkan kehendaknya sebagai perempuan.

“Mengapa Walmiki menulis seperti itu? Aku tidak keberatan diperistri wanara, karena perempuan utama tidak mementingkan perwujudan duniawi. Subali adalah seorang resi dan Sugriwa wanara yang perkasa, tapi mengapa kehendakku tidak menjadi pilihan pertama?” (Ajidarma, 2006: 431)

Akan tetapi, ketiga penyair tersebut menggambarkan bahwa Sita bukanlah sekadar istri yang sempurna dalam menjalankan darmanya atau perempuan cantik yang diombang-ambing oleh nasib dan jeratan patriarki. Sita juga diberi hak untuk bersuara, bahkan memilih jalannya sendiri.
Sita adalah istri dari Rama, putra Raja Dasarata, penguasa negeri Ayodya. Akibat kekhilafan Raja Dasarata, Rama dan Sita harus mengasingkan diri di hutan selama 14 tahun. Dalam pengasingan, Sita diculik oleh Rahwana, raksasa penguasa negeri Alengka yang ingin menjadikan Sita permaisurinya. Saat dibawa terbang oleh Rahwana, seekor burung garuda teman Rama yang bernama Jatayu berusaha menyelamatkan Sita. Sayangnya, Rahwana terlalu kuat sehingga Jatayu jatuh dan mati setelah mengabarkan perihal Sita kepada Rama.
Dalam penahanan di Alengka, Sita tetap bertahan dari segala macam bujuk-rayu Rahwana dan gemerlapnya negeri tersebut. Sita tetap setia demi cintanya pada Rama. Sayangnya, setelah menyelamatkannya, Rama malah meragukan kesucian Sita dan bersikap dingin kepadanya. Sita pun membuktikan kesuciannya dengan melompat ke dalam api. Berkat pertolongan Dewa Agni (Dewa Api) yang menyaksikan keteguhan hati Sita selama ditahan Rahwana di Alengka, tentu saja Sita tidak terbakar. Akhirnya, Rama puas dan percaya pada Sita yang amat dicintainya.
Ini adalah Ramayana versi Kakawin Ramayana[1]. Rama, tokoh yang menjadi teladan masyarakat Jawa, sebenarnya adalah pria yang memuja kesetiaan lebih daripada kehidupan. Dewa-dewa sampai turun membujuk Rama supaya percaya bahwa istrinya memang masih suci. Dewa Agni bahkan berkata, “Hai Rama, apa yang membuatmu meragukan kesuciannya? Kau seperti anak kecil yang salah pengertian.”
Sita yang melompat ke dalam api adalah simbol kekalahan dan keharusan perempuan tunduk pada patriarki. Akan tetapi, sesederhana itukah seorang Sita? Sapardi Djoko Damono, Dorothea Rosa Herliany, dan Subagio Sastrowardoyo berusaha menggalinya lebih dalam.

Sendiri,
di menara tinggi,
kusaksikan di atas:
langit
yang tak luntur dingin-birunya;
dan di bawah:
api
yang disulut Rama –
berkobar bagai rindu abadi.
(“Sita Sihir”)

Sapardi menggambarkan betapa Sita merasa sendiri. Langit biru di atasnya terasa “dingin”—takkan ada yang bersimpati padanya. Api di bawahnya “berkobar bagai rindu abadi”—siap menelannya, seakan telah lama menunggunya.
Bait berikutnya mengungkapkan keinginan terpendam Sita, yaitu Tapi aku ingin juga terbebas/dari sihir Rama. Sapardi mengungkapkannya dengan begitu halus. Sita ingin terbebas dari sihir Rama atau, dengan kata lain, dari budaya patriarki yang menjeratnya. Namun, semua ini baru apa yang bergumul dalam hati Sita. Akhir puisi ini adalah kesimpulan tanpa penyelesaian—khas puisi-puisi Sapardi. Kita tidak pernah tahu apakah akhirnya Sita tetap melompat ke dalam api, melarikan diri, atau menyatakan keberatannya kepada Rama.

aku sinta yang urung membakar diri.
demi darah suci
bagi lelaki paling pengecut bernama rama.
(“Elegi Sinta”)

Dorothea tidak tanggung-tanggung dalam membela Sita. Sita (Dorothea menyebutnya Sinta) versinya tidak sudi melompat ke dalam api untuk membuktikan kesuciannya. Ia bahkan memaki Rama sebagai “lelaki paling pengecut” yang takut benda berharga miliknya telah dinodai oleh raksasa penguasa Alengka.

kuburu rahwana,
dan kuminta ia menyetubuhi nafasku
menuju kehampaan lagit.
kubiarkan terbang, agar tangan yang
takut dan kalah itu tak mampu menggapaiku.
(“Elegi Sinta”)

Sebagai puncak kekecewaan Sita terhadap Rama, ia memburu Rahwana. Tindakannya ini bukan sekadar pelarian. Rahwana memang tokoh hitam dalam Ramayana, seorang raksasa berwatak angkara murka. Akan tetapi, Rahwana tidak pernah memaksa. Meskipun telah berusaha menipu Sita supaya melupakan Rama, dia tetap menunggu sampai Sita menyerahkan diri dengan sukarela. Rahwana memang mencintai Sita secara lahiriah, tapi dia juga mencintai hubungan atas dasar suka sama suka dan tidak peduli tentang kesucian perempuan. Rahwana yang demikian dipandang Sita lebih baik daripada Rama yang “takut dan kalah”.
Elegi adalah syair atau nyanyian yang mengandung ratapan dan ungkapan dukacita (khususnya pada peristiwa kematian)[2]. Menurut saya, Dorothea sengaja memberi judul ini sebagai ungkapan dukacitanya terhadap Sita. Puisi ini berisi ratapan Sita terhadap ketidakadilan yang terjadi pada dirinya.

Sita di tengah nyala api
tidak menyangkal
betapa indah cinta berahi
(“Asmaradana”)

Subagio Sastrowardoyo membuat alur cerita yang lebih drastis lagi. Saat diculik oleh Rahwana, Sita terpesona oleh kejantanannya secara fisik dan dengan sukarela “menyerahkan diri” kepada raksasa itu. Sita melakukannya dengan sadar. Ia pun bertanggung jawab atas pilihannya ini dengan melompat ke dalam api tanpa takut akan kematian sebagai konsekuensinya.

Dewa tak melindunginya dari neraka
tapi Sita tak merasa berlaku dosa
sekedar menurutkan naluri

Pada geliat sekarat terlompat doa
jangan juga hangus dalam api
sisa mimpi dari sanggama
(“Asmaradana”)

Akhirnya Sita terbakar karena ia memang sudah tidak suci. Meskipun demikian, Sita tidak merasa bersalah, tidak menyesal, dan tidak menyalahkan siapa-siapa. Ia hanya ingin momen itu—momen bersama Rahwana—tidak “hangus dalam api” dan dikenang selamanya. Ia berharap semua orang akan mengingat dan memahami pilihannya yang naluriah dan manusiawi itu.
Asmaradana adalah tembang/macapat yang berisi kisah cinta sedih antara Anjasmara dengan Damar Wulan. “Asmara” yang merupakan nama dewa percintaan dalam KBBI berarti (rasa) cinta. “Dana” diambil dari kata “dahana” yang berarti api. Selain “api cinta”, “asmaradana” juga dapat diartikan sebagai “percintaan yang menggebu-gebu” atau “rindu dendam asmara”.
Puisi Subagio ini memang bercerita pada saat Sita berada “di tengah nyala api”. Api ini adalah “api cinta” yang dapat membuktikan kesucian cinta antara Sita dengan Rama. Akan tetapi, “Asmaradana” juga bercerita tentang “percintaan yang menggebu-gebu” atau “rindu dendam asmara” antara Sita dengan Rahwana sampai-sampai Sita rela ditelan api setelahnya.
Persamaan antara tembang Asmaradana dengan “Asmaradana” karya Subagio bukan hanya itu. “Asmaradana” juga bisa berisi kisah cinta sedih. Puisi ini diceritakan dengan sudut pandang orang ketiga yang tidak kita ketahui siapa. Bisa saja orang ketiga ini Subagio, pembaca, atau Rama sendiri saat menyaksikan Sita dilalap api.
Mungkin Rama sedih dan menyesal karena kehilangan istrinya. Rama sangat mencintai Sita dan mungkin sebenarnya tidak membutuhkan pembuktian Sita. Sayangnya, rakyat meragukan Sita dan mendesak Rama untuk menyuruh Sita membuktikan kesuciannya[3]. Saat Sita dilalap api, Rama sedih bukan hanya karena kematian Sita, tetapi juga karena ternyata Sita memang menyerahkan dirinya pada Rahwana. Jadi, puisi ini juga bisa jadi merupakan ungkapan liris perasaan Rama.

Sita yang hamil itu tetap diam: pesona. “Tetapi Raksasa itu ayahandamu sendiri, benih yang menjadikanmu, apakah ia juga yang membenihimu, apakah…” Sita yang hamil itu tetap diam, mencoba menafsirkan kehendak para dewa.
(“Benih”)

Puisi ini menimbulkan banyak pertanyaan. Memang ada versi yang menyebutkan bahwa Sita adalah anak Rahwana dengan Dewi Tari. Setelah selamat dari upacara api, Sita hamil. Karena rakyat masih meragukan Sita, Rama lalu mengusirnya ke hutan. Menurut versi Uttarakanda, Sita lalu melahirkan dua anak kembar, Kusa dan Lawa yang sangat mirip dengan Rama. Bagaimana dengan versi Sapardi dalam puisi ini?
“Benih” mengambil momen saat Rama mempertanyakan kehamilan Sita langsung kepada istrinya itu. Sita telah 12 tahun disekap oleh Rahwana di Alengka. Sekalipun setelah kembali ke Ayodya Rama sempat menggauli Sita, keraguan Rama perihal siapa laki-laki yang membenihi kandungan Sita tetaplah wajar.
Sita diam saja. Apa maksudnya? Sita sendiri tidak yakin siapa bapak dari bayi yang dikandungnya. Saat sadar Sita berusaha sebisanya untuk tetap setia. Sungguhpun demikian, bagaimana ketika ia sedang terlelap? Mungkin inilah yang diragukan oleh Sita.
Apa yang para dewa kehendaki lewat kejadian ini? Mengacu pada tindakan Rama yang kemudian mengusir Sita ke hutan dan ternyata kandungan Sita memang dari benih Rama, berarti para dewa bermaksud mengetes kebijaksanaan dan kesabaran Rama.
Sebenarnya bukan hanya penyair, orang awam pun berhak memberi penafsiran baru terhadap Ramayana, terhadap tokoh Sita. Bagaimana perasaan Sita, apa yang mungkin Sita pilih dalam kondisi-kondisi tertentu, dan seperti apa kelanjutan cerita Ramayana sebaiknya adalah hak penuh pembaca untuk berkreasi saat melakukan interpretasi terhadap Ramayana sebagai sebuah karya sastra.
Penafsiran ulang ini dilakukan bukan untuk mengacak-acak naskah, melainkan untuk memperkayanya. Selain itu, hal ini juga merupakan bukti bagi kecintaan seseorang terhadap karya sastra yang dibacanya.

DAFTAR PUSTAKA

“Dorothea Rosa Herliany.” Style Sheet. http://www.pdat.co.id/hg/apasiapa/login.html%20(14 Februari 2007)

Afiati, Titi. “Cinta Sita kepada Rama dalam Cerita Ramayana.” Skripsi Sarjana Fakultas Sastra Universitas Indonesia, Depok, 2002.

Ajidarma, Seno Gumira. 2006. Kitab Omong Kosong. Yogyakarta: Bentang.

Aveling, Harry. 2003. Rahasia Membutuhkan Kata. Magelang: IndonesiaTera.

Hartiningsih, Maria. “Bulan Tenggelam di Prambanan.” Kompas, 27 Agustus, 2006, hal.17.

Mursidi, Nur. “Epik Ramayana dalam Berbagai Narasi.” Style Sheet. http://www.sinarharapan.co.id/hiburan/budaya/2005/0528/bud2.html%20(30 Maret 2007)

Ratmoyo dan Abas. 1981. Ramayana. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia.

Sawitri, Cok. “Mencari ‘Karya Sastra’ yang Menguntungkan Perempuan?” Jurnal Perempuan, 30 (Juli, 2003), hal. 55-63.

Tim Penulis Sena Wangi. 1999. Ensiklopedi Wayang Indonesia Jilid 4 (R-S). Bandung: Sena Wangi.

Tim Redaksi Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ketiga. 2002. Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ketiga. Jakarta: Balai Pustaka.

Trisman, B., Sulistiati, dan Marthalena. 2003. Antologi Esai Sastra Bandingan dalam Sastra Indonesia Modern. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Triwikromo, Triyanto. “Pati Wangi untuk Cinta.” Style Sheet. http://www.suaramerdeka.com/cybernews/kejawen/pringgitan/pringgitan-kejawen02.html%20(30 Maret 2007)

-------------. “Dorothea Rosa Herliany: Puisi Itu Pukulan Bersarung Tinju Beludru.” Style Sheet. http://www.suaramerdeka.com/harian/0611/26/bincang01.htm%20(14 Februari 2007)

Utomo, S. Prasetyo. “Kesetiaan Lelaki (Poligami) dalam Imaji Puisi.” Style Sheet. http://www.kompas.com/kompas-cetak/0701/15/swara/3238667.htm%20(30 Maret 2007)

Yunus, Umar. 1981. Perkembangan Puisi Indonesia dan Melayu Modern. Jakarta: Bhatara Karya Aksara.


Catatan Akhir:

[1] Diringkas dari terjemahan Kakawin Ramayana dalam lampiran skripsi Titi Afiati, Cinta Sita Kepada Rama dalam Cerita Ramayana, FSUI 2002
[2] Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ketiga
[3] Dalam versi pewayangan (Ensiklopedi Wayang Indonesia) dan versi Kitab Omong Kosong.

Cara Mudah Menganalisis Puisi

oleh Asep Sambodja

Puisi merupakan salah satu genre sastra yang memiliki bentuk yang khas, unik, dan lazim menggunakan bahasa yang relatif lebih padat dan lebih subtil dibandingkan genre sastra lainnya, seperti cerpen, novel, maupun drama. Suminto A. Sayuti (2002) menganggap tidak begitu penting memberi definisi (batasan) puisi setiap kali kita membicarakan puisi, karena bisa membatasi ruang gerak pembaca dalam “berdialog” dengan puisi atau sebaliknya, membicarakan definisi puisi malah bisa merambat ke mana-mana dan tidak terfokus lagi.
Meskipun demikian, sebagai pegangan, saya mengutip Rachmat Djoko Pradopo (1990), bahwa puisi merupakan rekaman dan interpretasi pengalaman manusia yang penting, yang digubah dalam wujud yang paling berkesan. Puisi, bagi Ignas Kleden (2004), bisa berfungsi sebagai kritik sosial, karena sebuah karya sastra tidak dapat mengelak dari kondisi masyarakat dan situasi kebudayaan tempat karya itu dihasilkan.
Sebagai karya sastra, puisi memiliki dua fungsi utama seperti yang dikemukakan Horatius (Teeuw, 2003: 7), dulce et utile; sastra memiliki fungsi keindahan/kenikmatan dan kegunaan/bermanfaat bagi pembacanya. Sebuah puisi biasanya memiliki setidaknya satu dari dua fungsi tersebut. Ada puisi yang indah, seperti puisi-puisi lirik Sapardi Djoko Damono, Abdul Hadi W.M., dan Goenawan Mohamad, sehingga pembaca merasa nikmat membaca puisi itu, namun memerlukan proses yang cukup panjang untuk memahaminya. Biasanya puisi semacam itu lahir dari ekspresi perasaan penyairnya. Puisi-puisi yang mengangkat topik cinta biasanya seperti itu. Ia lahir dari perasaan penyair yang terdalam, sehingga kalau kita membaca puisi itu cukup dengan menghayatinya saja.
Sebaliknya, ada puisi yang hanya mengedepankan pesannya saja, sehingga dengan mudah ditangkap maknanya. Misalnya, puisi Sitor Situmorang yang berjudul “Aksi Boikot” yang dimuat di buku Prahara Budaya (1995), yang tidak ada bedanya lagi dengan suara protes kaum demonstran di jalan. Yang membedakannya hanya bentuk atau tipografinya saja.
Tapi, sebenarnya apa guna puisi? Kenapa puisi masih terus ditulis? Apa istimewanya puisi sehingga terus dipelajari di kalangan akademis? Apa kontribusi puisi bagi sebuah peradaban manusia sehingga dipelajari di dunia akademis?
Sebelum menjawab pertanyaan tersebut, saya ingin mengemukakan pendekatan yang dilakukan M.H. Abrams terhadap karya sastra. Dalam bukunya, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953), Abrams memberikan pondasi yang mendasar untuk mengungkap makna tekstual dan makna referensial sebuah karya sastra. Makna tekstual adalah makna yang lahir dari hubungan-hubungan di dalam teks itu sendiri, sementara makna referensial merupakan makna yang lahir dari hubungan antara teks dan dunia di luar teks (konteks) atau biasa disebut makna kontekstual.
Ada empat komponen utama dalam kritik sastra:
Pertama, sastrawan (artist: novelis, cerpenis, penyair, dramaturgi).
Kedua, alam (universe; kenyataan).
Ketiga, karya sastra (work).
Keempat, pembaca (audience).
Rumusan sederhananya adalah sastrawan melihat kenyataan sosial dalam masyarakatnya, kemudian mengungkapkan fakta itu dalam bentuk cerita (fiksi), untuk kemudian dibaca oleh masyarakat pembaca.
Dua hal yang perlu mendapat perhatian utama pembaca terhadap suatu karya sastra, dalam hal ini puisi, adalah kecenderungan tematik dan stilistik yang dikedepankan sastrawan. Kecenderungan tematik seperti apa yang dikedepankan sastrawan? Dengan tema seperti itu, pesan (message) apa yang hendak disampaikan sastrawan? Pertanyaan selanjutnya, kecenderungan stilistik seperti apa yang digunakan sastrawan untuk mengungkapkan pesannya?
Dari pertanyaan di atas, misalnya, kita bisa tahu bahwa penyair Wiji Thukul memiliki kecenderungan tematik yang berkaitan dengan masalah-masalah politik; ada pesan yang hendak disampaikannya, yakni melawan penindasan. Kecenderungan stilistik yang diterapkan Wiji Thukul pada setiap puisinya adalah penggunaan bahasa yang lugas, bahasa sehari-hari. Di samping kegelisahan politik, banyak pengarang yang mengedepankan kegelisahan eksistensial atau kegelisahan transendental.
Dalam buku Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan (2004), Ignas Kleden menyebutkan tiga kegelisahan penyair (sastrawan) dalam menciptakan karya sastra. Pertama, kegelisahan politik, yang mencerminkan hubungan antara manusia dengan manusia lainnya dalam sebuah struktur sosial. Kedua, kegelisahan metafisik, yakni hubungan manusia dengan alam semesta. Ketiga, kegelisahan eksistensial, yang menggambarkan sastrawan menghadapi dan mencoba menyelesaikan persoalan dirinya sendiri. Jauh sebelum ini, dalam sebuah diskusi di Taman Ismail Marzuki (TIM) pada 1982, Kuntowijoyo pernah menyebutkan adanya kegelisahan transendental, yakni hubungan manusia dengan sang pencipta, yang menitikberatkan pada makna di balik kata, sehingga karya sastra yang dihasilkan tidak melulu menonjolkan keindahan, melainkan dapat berarti bagi kemanusiaan dan peradaban. Sastra yang demikian dinamakan sastra transendental oleh Kuntowijoyo (Kleden, 2004: 265-267; Kuntowijoyo, 1984: 154-158).
Penyair Chairil Anwar cenderung menggunakan kata yang sangat padat. Kekuatan puisinya ditopang dengan pemilihan kata-kata yang bermakna dari suatu proses pencarian kata yang “berdarah-darah”, yang menggali-mengorek setiap kata hingga ke dalamnya, hingga ke kernwoord, kernbeeld, hingga ke akar-akarnya, hingga ke sum-sum kata, saripati kata. Sebaliknya, Sutardji Calzoum Bachri justru membebaskan kata dari beban makna, sehingga kata-kata itu keluar begitu saja seperti mantera dan menghasilkan makna tersendiri.
Afrizal Malna hadir dengan puisi “gelap”; meskipun menggunakan kosa kata yang bisa dipahami pembaca, dengan struktur kalimat yang bisa dimengerti pembaca, namun karena peletakan konsep yang arbitrer—yang merupakan licentia poetica—sehingga puisi Afrizal Malna terbaca sebagai puisi yang absurd; yang bisa disejajarkan dengan cerpen-cerpen Danarto dalam Godlob atau novel Merahnya Merah Iwan Simatupang. Harry Aveling melihat kecenderungan stilistik Afrizal Malna adalah mempersonifikasikan benda-benda mati. Puisi Afrizal Malna memperlihatkan fenomena postmodern, dengan teknik brikolase dan intertekstualitas, yang merupakan konsekuensi logis dari globalisasi. Brikolase adalah penataan ulang dan pemaduan objek-objek penanda yang sebelumnya tidak saling terkait untuk menghasilkan makna-makna baru dalam konteks yang baru. Intertekstualitas adalah akumulasi dan penciptaan makna lintas teks, di mana semua makna saling tergantung pada makna yang lain (Barker, 2005).
Kritik sastra yang berkembang di Program Studi Indonesia FIB UI saat ini adalah kritik sastra dengan perspektif postkolonialisme dan feminisme, yang dikenalkan oleh Melani Budianta, Manneke Budiman, dan Gadis Arivia. Kritik sastra ini merupakan pengembangan dari pendekatan sosiologis yang dikenalkan oleh Sapardi Djoko Damono pada 1980-an. Postkolonialisme atau pascakolonialisme adalah teori kritis yang mengeksplorasi wacana pascakolonialitas, hubungan-hubungan kolonial dan kelanjutannya. Teori pascakolonial meneliti wacana-wacana pascakolonial dan posisi subjeknya, berkaitan dengan tema-tema ras, bangsa, subjektivitas, kuasa, hibriditas, dan subaltern (Barker, 2005: 289).
Keith Foulcher dan Tony Day dalam Clearing a Space (2006) menegaskan postkolonialisme adalah strategi membaca sastra yang mempertimbangkan kolonialisme dan dampaknya dalam teks-teks sastra, serta posisi atau suara pengamat berkaitan dengan isu-isu tersebut. Sementara Manneke Budiman menjelaskan postkolonialisme secara longgar, dipahami sebagai suatu kajian tentang bagaimana sastra mengungkapkan “jejak-jejak” kolonialisme dalam konfrontasi “ras-ras, bangsa-bangsa, dan kebudayaan-kebudayaan” yang terjadi dalam lingkup “hubungan kekuasaan yang tak setara” sebagai dampak dari kolonisasi Eropa atas bangsa-bangsa di “dunia ketiga” (Budiman dalam Foulcher, 2006: xi).
Jika menggunakan pendekatan sosiologi sastra pembaca bisa mengetahui karya sastra sebagai representasi/cermin masyarakatnya, maka dengan pendekatan postkolonialisme ini pembaca tidak saja mengetahui karya sastra sebagai cermin masyarakatnya, namun bisa juga membongkar (mendekonstruksi) ideologi pengarangnya. Ada relasi kuasa yang berinteraksi di dalam teks atau dalam karya sastra tersebut.
Pendekatan feminisme lebih memfokuskan relasi kuasa antara laki-laki dan perempuan dengan mencermati suatu karya sastra itu mengukuhkan budaya patriaki atau meruntuhkannya. Gadis Arivia (2003) tidak ingin memberi batasan mengenai feminisme, karena tidak mau terjebak dalam lingkaran maskulinitas. “Feminisme bagi kebanyakan kaum feminis adalah murni praksis dan bila feminisme diteorikan maka mereka dianggap telah masuk dalam diagram maskulinitas,” (Arivia, 2003: 17). Yang jelas, feminisme hendak mempelajari posisi perempuan dalam masyarakat dan memajukan kepentingan-kepentingan perempuan (Barker, 2005).
Dengan perspektif seperti itulah kita (pembaca) lebih tertantang untuk membongkar ideologi pengarang. Dengan demikian, pembaca karya sastra adalah pembaca yang aktif (active audience); bukan pembaca pasif yang menerima begitu saja (take for granted) pesan (message) yang disampaikan oleh sastrawan. Kenapa? Karena dalam perspektif postkolonialisme, tidak ada pembacaan yang netral.
Ketika sastrawan membaca kenyataan (fakta), dia tidak begitu saja memindahkan kenyataan yang dilihatnya ke dalam sastra, melainkan sudah dipengaruhi oleh latar belakang sastrawannya, baik latar belakang agama, suku, pendidikan, visi hidupnya, partai politik, dan lain-lain.
Membaca karya sastra bisa diibaratkan menyaksikan patung Pangeran Diponegoro di dekat Monumen Nasional Jakarta dari berbagai perspektif (sudut pandang). Kalau dilihat dari sisi kanan, maka kudanya menghadap ke kanan. Sebaliknya, kalau dilihat dari sisi kiri, maka kudanya akan menghadap ke kiri. Bayangkan kalau kita melihat patung itu hanya dari perspektif di bawah patung itu saja, maka yang akan terlihat melulu hanya “anu”-nya kuda. Contoh kasusnya adalah ketika kita membaca novel Saman dan Larung karya Ayu Utami hanya melihat bagian hubungan seksnya saja, tanpa melihatnya secara keseluruhan. Kalau yang diperhatikan hanya hubungan seks antara Romo Wisanggeni (Saman) dengan Yasmin, maka yang tampak adalah keberanian Ayu Utami dalam menggambarkan hubungan seks antara seorang Romo yang selibat dengan Yasmin yang sudah bersuami. Tapi, kalau menggunakan perspektif yang lebih luas, maka yang tampak adalah pendobrakan Ayu Utami terhadap budaya patriarki yang divisualisasikan melalui keempat tokoh perempuan dalam novel tersebut: Yasmin, Laila, Cok, dan Syakuntala. Oleh karena itu, semakin luas perspektif kita dalam membaca karya sastra, maka makna yang akan didapat pun akan semakin lebih kaya, baik makna tekstual maupun makna referensialnya.
Begitu pula dengan puisi. Dalam menulis puisi, tentu ada pesan yang ingin disampaikan oleh penyair. Hanya saja, ada yang menyampaikannya secara lugas, apa adanya, namun ada pula yang menyampaikan pesan itu secara simbolik. Pesan itulah yang harus dicari oleh seorang pembaca, seorang kritikus sastra. Karena, pesan itulah yang merupakan sumbangan penting sastrawan bagi peradaban manusia. Raden Ngabehi Ronggowarsito yang hidup di abad ke-19 masih dikenal hingga sekarang karena pesan (message) yang disampaikan dalam Serat Kalatidha masih relevan dengan kehidupan di abad ke-21 ini. Dalam pandangan sarjana Rusia, Villen Vladimir Sikorsky, Ronggowarsito memperlihatkan terobosan di bidang pemikiran maupun kesusastraan, dengan mengupas masalah universal manusia, seperti kemiskinan, kemanusiaan, kondisi sosial, dan mengkritik pejabat, dengan mengangkat tema penentangan nilai-nilai tradisional Jawa pada saat itu.
Sapardi Djoko Damono dalam buku Bilang Begini, Maksudnya Begitu: Pengantar Apresiasi Puisi (1996), mengatakan beberapa hal penting:
Pertama, apresiasi sastra berarti penghargaan terhadap sastra atau kesadaran akan adanya nilai (sesuatu yang berharga) pada sastra. Seseorang yang memiliki apresiasi sastra adalah yang memiliki penghargaan dan kesadaran tersebut. Dalam penghargaan tersirat pengertian pemahaman dan penghayatan.
Kedua, pemahaman tersebut tentunya bertingkat-tingkat, sesuai dengan taraf kemampuan kita sebagai pembaca dan macam karya sastra yang akan kita baca. Yang harus ditekankan di sini adalah adanya hubungan langsung antara pembaca dan karya sastra.
Ketiga, untuk menumbuhkan dan meningkatkan apresiasi tersebut, pelbagai cara bisa ditempuh, sejumlah pendekatan dan teori sudah disusun dan diajukan para ahli. Wajarlah kalau yang sudah disusun dan diajukan itu tidak sempurna, namun setidaknya ada hal-hal tertentu yang bisa dijadikan pegangan.
Keempat, dalam usaha memahami karya sastra, bisa saja dua orang pembaca merasa telah memahami suatu karya sastra, namun ternyata penafsiran keduanya berbeda. Penafsiran siapakah yang benar? Di sinilah dialektika Hegel terbukti: bahwa segala sesuatu yang terdapat di alam semesta ini terjadi dari hasil pertentangan antara dua hal yang menimbulkan hal lain lagi.
Berkaitan dengan poin keempat itu, perlu ditambahkan bahwa kebenaran dalam sastra itu hanyalah kebenaran relatif; bukan kebenaran mutlak atau kebenaran absolut, karenanya wajar bila menimbulkan perbedaan penafsiran. Teeuw (1993) menjelaskan, sastra adalah jalan keempat untuk mencari kebenaran, setelah agama, filsafat, dan ilmu pengetahuan.
A. Teeuw dalam bukunya Membaca dan Menilai Sastra (1983), mengemukakan tiga langkah penting dalam menilai karya sastra. Menurut Teeuw, proses membaca atau memberi makna pada sebuah teks tertentu yang kita pilih atau yang dipaksakan kepada kita (dalam pengajaran, misalnya) adalah proses yang memerlukan pengetahuan system kode yang cukup rumit, kompleks, dan aneka ragam.
Kode pertama yang harus dikuasai adalah kode bahasa yang dipakai dalam teks itu. Contoh: puisi-puisi Darmanto Jatman dan Linus Suryadi Ag.
Kedua, kode budaya. Dengan mengetahui konteks budaya, kita akan lebih mudah memahami puisi tersebut. Contoh: puisi-puisi Oka Rusmini, Goenawan Mohamad.
Ketiga, kode sastra. Dalam puisi sebuah kata tidak melulu bermakna denotatif, tapi juga bermakna konotatif, dengan menggunakan metafora dan piranti bahasa lainnya. Contoh: puisi-puisi Sutardji Calzoum Bachri, Afrizal Malna, Remy Sylado. [*]

Catatan Akhir:

Bagaimana memulai membuat essay commentary-nya? Langkah-langkah apa yang harus dilakukan karena waktunya hanya dua jam dan termasuk singkat? Sulit sekali menemukan makna yang sebenarnya dalam puisi. Bagaimana bisa dengan cepat melihat simbol-simbol pada puisi?

Baca puisi itu baik-baik.
Perhatikan judulnya.
Perhatikan diksi atau pilihan katanya (kode bahasa).
Perhatikan kata yang mengacu pada konteks budaya tertentu (kode budaya); untuk mencari makna referensialnya/kontekstualnya..
Perhatikan makna konotatif setiap kata (kode sastra); untuk mencari makna tekstualnya.
Mencari pesan (message) yang ingin disampaikan penyair.
Dengan cara seperti apa penyair menyampaikan pesan itu.
Bagaimana gaya pengucapan penyair/ciri khas penyair.

Setelah langkah itu ditempuh, dan berhasil mendapat informasi yang memadai, mulailah menulis essay itu dengan menuliskan kesan pembaca secara umum terhadap puisi itu. Misalnya, puisi itu bicara tentang apa dan apa yang hendak disampaikan oleh penyair. Kemudian, dari kesan umum itu kembangkan ke unsur-unsur yang menguatkan kesan itu. Perkaya kesan itu dengan wawasan yang dimiliki.

Bagaimana cara mengutip bagian puisi untuk memperkuat argumentasi?
Pilihlah kata atau kalimat atau bait dalam puisi yang benar-benar memperkuat apa yang sedang kita bicarakan. Kalau ada pesan penyair yang tertangkap oleh pembaca, maka unsur puisi yang berisi pesan penyair itulah yang dikutip.
Kalau ada metafor yang digunakan penyair untuk menyampaikan pesan itu, maka kutiplah metafor itu. Begitu pula dengan aforisma-aforisma yang digunakan oleh penyair; maka yang dikutip adalah aforisma (kata-kata yang subtil, yang memiliki makna yang dalam) itu. Demikian pula dengan dengan gaya bahasa personifikasi dan lain-lain. Kalau teori postkolonialisme yang diterapkan, maka gaya bahasa semacam ini hanya sebagai gimmick-nya saja, bukan substansi masalah.

Bagaimana melihat unsur yang paling dominan dalam puisi, sehingga tepat dalam memilih topik yang akan dikomentari?
Kalau puisi itu tidak ada judulnya, mungkin akan sulit puisi itu akan bicara tentang apa. Tapi, biasanya, judul puisi itu sangat membantu pembaca untuk menikmati dan memahami puisi itu. Judul puisi merupakan pintu gerbang untuk mencari dan menemukan makna puisi. Selain itu, pembaca juga berhak memberi makna puisi itu. Ingat, bahwa dalam teori postkolonialisme, tidak ada pembacaan yang netral. Penyair mengungkapkan fakta sesuai dengan perspektif dia. Pembaca pun bisa menafsir puisi itu dari perspektif pembaca. Misalnya, kalau penyairnya laki-laki, maka pembaca harus curiga apakah diksi atau kata-kata yang digunakannya itu mengukuhkan budaya patriarki atau meruntuhkannya. Biasanya, yang nadanya melecehkan perempuan, maka dapat dikatakan bahwa penyairnya memang mengukuhkan budaya patriarki. Dan, pembaca (perempuan) yang menggunakan teori postcolonial maupun teori feminisme berhak untuk mengkritiknya.

***

Arsip. Bahan ceramah di Sekolah Pelita Harapan.

Pengajaran Puisi di Perguruan Tinggi: Sebuah Pengantar Singkat

oleh Asep Sambodja

Dalam Seminar Sastra dan Bahasa Indonesia yang diselenggarakan Program Studi Indonesia, Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia (FIB UI), Depok, 22-23 Januari 2007, Sapardi Djoko Damono mengatakan sebaiknya pengajaran sastra di sekolah, termasuk perguruan tinggi, tidak sekadar menempatkan sastra sebagai ilmu pengetahuan, namun juga sebagai karya seni. Hal ini mengimplikasikan seyogyanya karya sastra itu diposisikan sama seperti karya seni lainnya, seperti seni lukis, seni tari, seni musik, dan sebagainya.
Dengan demikian, banyak hal yang dapat dibicarakan, digali, diteliti secara lebih mendalam lagi terhadap sebuah karya sastra. Sastra dapat dipandang sebagai suatu hasil ekspresi seorang sastrawan dalam melihat, memandang, dan merasakan kenyataan sehari-hari. Dalam hal puisi, pembaca tidak saja melihat unsur-unsur puisi atau keindahan puisinya saja, melainkan menggali makna yang terkandung dalam puisi itu. Pesan penting apa yang hendak disampaikan oleh penyairnya.
Sebelum berbicara bagaimana menganalisis sebuah puisi, ada baiknya kita tahu dulu data puisi yang kita miliki. Pengamat sastra Indonesia, A. Teeuw, dalam Kratz (1988), mengatakan bahwa setidaknya ada empat orang yang sangat berjasa terhadap dokumentasi dan perkembangan sastra Indonesia. Mereka adalah H.B. Jassin dengan PDS HB Jassin-nya, John M. Echols yang menyimpan karya sastra Indonesia di Cornell University, Claudine Salmon yang meneliti karya sastra peranakan Cina, dan E.U. Kratz.
Jasa Kratz yang sama-sama kita ketahui adalah menyusun Bibliografi Sastra Indonesia dalam Jurnal dan Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX . Buku yang pertama merupakan buku yang sangat penting, yang berguna bagi peneliti sastra untuk mengembangkan wilayah penelitiannya, sehingga karya sastra yang tercipta dalam kurun waktu 1922-1982 tidak menjadi fosil atau artefak tak bermakna. Buku yang kedua berisi pemikiran sastrawan Indonesia salam kurun waktu 1928-1995 mengenai sastra dan kebudayaan Indonesia. Kedua buku tersebut menjadi bahan baku bagi peneliti untuk melihat sejarah pemikiran bangsa Indonesia.
Dalam bibliografi yang disusun Kratz itu terkandung karya sastra dalam berbagai genre, yakni puisi, cerpen, novel, maupun drama. Dalam tulisan ini, pembicaraan difokuskan ke karya sastra bergenre puisi. Dari hasil pencatatan Kratz, ternyata ada 5.506 penyair Indonesia yang menulis puisi dalam kurun waktu 20 tahun, dan puisi yang dihasilkan sebanyak 26.615 puisi. Kalau ditambah puisi yang diciptakan dalam kurun 1982-2008, tentu jumlahnya sangat melimpah.
Dari data yang ada itu, kita bisa membaca bahwa ternyata dalam sejarah sastra Indonesia yang telah beredar dan digunakan di sekolah-sekolah sebagai materi pelajaran, banyak sekali karya sastra dan pengarang atau penyair Indonesia yang terpinggirkan, tersisihkan, dalam proses kanonisasi itu. Sejarah sastra kanon telah mendistorsi begitu banyak karya sastra Indonesia. Memang ada yang mengatakan ini merupakan proses seleksi yang tumbuh seiring perkembangan zaman. Tapi, nanti dulu, bagaimana cara penyeleksian itu? Apakah karena berdasarkan kualitas karya sastra atau berdasarkan ketersediaan karya? Apakah murni berdasarkan kualitas karya atau ada faktor politik di belakangnya?
Buku Kratz itu sekaligus meruntuhkan sastra kanon yang dibuat oleh Bakri Siregar, H.B. Jassin, dan Ajip Rosidi, serta beberapa penyusun buku sejarah sastra Indonesia ataupun penyusun antologi karya sastra yang bertendens sejarah yang muncul kemudian. Bahwa ternyata sesungguhnyalah jumlah penyair dan puisi Indonesia itu sangat berlimpah dan memerlukan penelitian yang sangat intens dan mendalam. Bukankah akhir-akhir ini kita juga sering dikejutkan dengan hasil kerja filolog yang menemukan dan “membaca” kembali naskah-naskah lama yang dulu tak terbaca atau sulit ditemukan? La Galigo adalah salah satu contoh penting.
Ajip Rosidi berupaya menyusun sebuah antologi sastra yang berwibawa dalam Laut Biru Langit Biru. Karena yang ditampung bukan hanya penyair, melainkan cerpenis, novelis, dan penulis naskah drama, akibatnya jumlah penyair dalam buku itu hanya segelintir saja. Ini merangsang Linus Suryadi Ag. yang mencoba membuat antologi puisi yang lebih komplit, yang dibukukan dalam Tonggak 1-4 (1987). Ternyata, upaya Linus itu mengalami kendala di tengah proses pembuatan buku tersebut. Setidaknya, ada tiga kendala utama yang dihadapi Linus, sehingga ia hanya bisa mengumpulkan 180 penyair dari ribuan penyair Indonesia. Pertama, faktor politik, karena buku Tonggak terbit di zaman Soeharto yang melarang penerbitan karya sastrawan Lekra, maka Linus tidak dapat menampung puisi-puisi karya sastrawan Lekra. Istilah Linus, sastrawan Lekra masih terkena “segel merah”. Kedua, faktor ekonomi; penerbit Gramedia tidak sanggup menerbitkan sebuah antologi puisi dalam ukuran tebal, karena itulah diambil jalan kompromi dengan hanya menerbitkan puisi karya 180 penyair. Ketiga, faktor penyair itu sendiri. Tidak semua penyair mau dan mengizinkan karyanya dibukukan dalam antologi Tonggak yang disusun Linus itu, di antaranya Emha Ainun Nadjib, Sutardji Calzoum Bachri, Abdul Hadi WM, dan Ikranagara.
Pada 1995, Taufiq Ismail, Sutardji Calzoum Bachri, dan Hamid Jabbar menerbitkan buku Ketika Kata Ketika Warna. Buku itu merupakan proyek dari pemerintah Soeharto untuk memperingati 50 tahun Indonesia merdeka. Tahun Emas Indonesia. Dalam buku luks itu, memang hanya ditampilkan 50 penyair yang merepresentasikan Indonesia, disertai 50 karya pelukis Indonesia. Soal jumlah memang tidak menjadi soal. Yang menjadi persoalan adalah kenapa Rendra dan Sitor Situmorang tidak masuk dalam antologi itu?
Rupanya, dalam antologi puisi lainnya, yang juga disunting oleh Taufiq Ismail dan kawan-kawan, Horison Sastra Indonesia: Kitab Puisi lagi-lagi nama Sitor Situmorang tidak masuk juga. Apa yang salah di situ? Apa kurangnya penyair Sitor Situmorang yang menurut A. Teeuw sebagai penyair terkuat setelah Chairil Anwar.
Yang mengejutkan, ketika Taufiq Ismail dan DS Moeljanto menyusun buku Prahara Budaya, puisi dan tulisan Sitor Situmorang bertebaran di situ. Menurut saya, Taufiq Ismail tidak fair terhadap Sitor Situmorang, bahkan lebih ekstrem lagi, tidak fair terhadap sejarah. Puisi-puisi Sitor yang digunakan Taufiq dalam Prahara Budaya bukanlah puisi-puisi terbaiknya, melainkan puisi yang sangat verbal, puisi dengan pesan-pesan yang sangat transparan.
Pertanyaannya: kenapa ketika membuat buku Prahara Budaya yang memojokkan kelompok “kiri”, puisi-puisi Sitor Situmorang ditampilkan, sementara dalam buku Ketika Kata Ketika Warna dan Horison Sastra Indonesia tak satu pun puisi Sitor ditampilkan. Ada apa? Subjektivitas penyusun tampak jelas di sini. Bisa saja alasannya karena faktor like and dislike. Tapi, bisa juga karena masih ada “dendam” sejarah.
Kita dapat berargumentasi bahwa pembuatan antologi karya sastra, termasuk antologi puisi, merupakan hak prerogatif si editor atau penyunting. Ada unsur subjektivitas editor dalam pembuatan antologi itu. Tapi, kalau dasarnya subjektivitas, dan itu menjadi faktor yang sangat menentukan, maka antologi puisi itu sangat diragukan kredibilitasnya. Buku semacam itu sama saja dengan buku keluarga, silsilah raja-raja, yang tentu saja sangat eksklusif.
Saya memang salut dengan Taufiq Ismail dan kawan-kawan yang mengawali sejarah perpuisian Indonesia dengan sosok Hamzah Fansuri. Teeuw, dalam bukunya Indonesia: Antara Kelisanan dan Keberaksaraan, juga menyebutkan Hamzah Fansuri sebagai penyair pemula Indonesia. Namun, setelah peristiwa 1965, kenapa tidak bisa lagi melihat suatu karya sastra secara objektif? Kenapa Sitor Situmorang dilenyapkan dalam sejarah sastra kanon Indonesia? Di mana pula penyair-penyair Lekra semacam Agam Wispi, H.R. Bandaharo, Klara Akustia, misalnya?
Tapi, saya pun tidak menganggap sastrawan Lekra itu suci atau bersih semuanya. Kita juga harus ingat bahwa ketika PKI dekat dengan kekuasaan, ketika sastrawan-sastrawan Lekra itu juga dekat dengan kekuasaan Presiden Soekarno, mereka juga menindas sastrawan-sastrawan Manifes Kebudayaan (Manikebu). Buku-buku karya sastrawan Manikebu dilarang menyusul pelarangan Manikebu pada 8 Mei 1964. Bahkan buku-buku sastrawan Indonesia yang sedang mengajar di Malaysia, seperti Sutan Takdir Alisjahbana, M. Balfas, dan Idrus, juga dilarang. Karena, pada 1963-1965 ada ketegangan antara Indonesia dengan Malaysia. PKI menekan Soekarno agar melakukan pengganyangan terhadap Malaysia, yang dituduh sebagai antek imperialisme di Asia Tenggara. Namun, upaya itu tidak didukung para jenderal saat itu. Hingga kita tahu bahwa pada peristiwa 1965 itu para jenderal yang membangkang Bung Karno—yang disebut sebagai Dewan Jenderal—itu menjadi korban pembantaian pasukan pengawal Presiden Soekarno, Cakrabirawa.
Ketika Soeharto naik, dan mengambil alih kekuasaan, “roda berputar”, kata Keith Foulcher. Dan “bandul pun berbalik” kata Ajip Rosidi. Buku-buku karya sastrawan Lekra dilarang terbit dan beredar. Bahkan ada surat khusus dari Kepala Bakin (sekarang BIN, Badan Intelijen Negara) Yoga Sugama, yang memberi surat kepada penerbit-penerbit, termasuk penerbit Pustaka Jaya, penerbit besar yang banyak menerbitkan karya sastra saat itu, untuk menarik buku-buku karya sastrawan Lekra dari pasar, dan memusnahkannya. Begitu juga dengan karya-karya yang siap naik cetak.
Ketika Tonggak terbit, bisa dipastikan tidak ada seorang penyair pun dari Lekra. Padahal, Goenawan Mohamad, dalam Kurniawan (2006) menyebutkan setidaknya ada tiga penyair Lekra yang bagus, yakni Agam Wispi, Hr. Bandaharo, dan Amarzan Ismail Hamid. Ketiga penyair itu juga disebut-sebut dalam buku Prahara Budaya, namun dilihat dari perspektif seorang Taufiq Ismail. Namun, dalam konteks lain, ketika sebuah buku sejarah kanon diupayakan kelahirannya, ketiga nama itu tidak muncul atau bahkan tidak disebut. Rasanya agak aneh kalau tiga penyair itu tidak masuk dalam Horison Sastra Indonesia, mengingat buku itu terbit di era reformasi.
Hampir bersamaan dengan terbitnya Prahara Budaya, Pramoedya Ananta Toer mendapat penghargaan dari Yayasan Ramon Magsaysay. Tapi, lagi-lagi, Taufiq Ismail membuat manuver politik dengan menghimpun sejumlah sastrawan (26 orang) untuk menandatangani pemberian penghargaan itu. Sebenarnya, apa urusannya pemberian penghargaan kepada Pram oleh Yayasan Magsaysay dengan Taufiq Ismail? Hubungan secara langsung tidak ada. Tapi, beberapa pengamat seperti Ariel Heryanto mengatakan Taufiq Ismail masih terbelenggu dengan masa lalu.
Menurut Arief Budiman, Taufiq Ismail juga mengajak K.H. A. Mustofa Bisri (Gus Mus) untuk menandatangani petesi itu, tapi Gus Mus langsung menolaknya. Karena, menurut Gus Mus, lebih mulia memaafkan Pram daripada menuntut penolakan pemberian penghargaan kepada Pram. Yang menarik, Arief Budiman dan Goenawan Mohamad yang dulu sejalan dengan Taufiq Ismail saat melahirkan Manikebu, dalam hal hadiah Magsaysay itu justru tidak sepakat dengan Taufiq dan Mochtar Lubis. Arief menyatakan sebaiknya kita tidak dendam kepada Pram, mengingat posisi Pram di masa Orde Baru dalam keadaan tertindas.
Polemik mengenai hadiah Magsaysay itu kemudian dibukukan AS Laksana dalam Polemik Hadiah Magsaysay. Dari polemik itu, kita juga bisa mengetahui sikap sastrawan dan budayawan muda Indonesia yang lebih maju, seperti yang ditunjukkan Ariel Heryanto dan Tommy F. Awuy, yang tidak mau terjebak dalam belenggu sejarah.
Setelah Soeharto lengser pada Mei 1998, pengamat sastra Indonesia Harry Aveling menerbitkan Rahasia Membutuhkan Kata. Buku ini berisi 24 penyair dengan 114 puisi. Perspektif yang digunakan Harry Aveling adalah perspektif politik yang menyoroti kekuasaan Soeharto (1966-1998). Dari buku ini pula kita bisa membaca bagaimana Taufiq Ismail tampil sebagai penyair yang tanggap terhadap masalah politik. Tanggapan dan perlawanan Taufiq Ismail itu bisa dibaca dalam Tirani dan Benteng serta Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia. Dalam MAJOI itu, banyak hal yang ditanggapi Taufiq Ismail, termasuk protes kerasnya terhadap PBB yang tidak mampu menciptakan perdamaian dunia, serta tidak dapat menyelesaikan pertikaian secara adil, karena lebih condong ke kebijakan-kebijakan (policy) yang dikeluarkan negara-negara NATO, terutama Amerika Serikat.
Perlawanan terhadap kekuasaan yang lebih radikal dan frontal justru dilakukan oleh penyair muda Wiji Thukul. Suara lantang yang dihasilkannya, “Hanya ada satu kata: Lawan!” mengakibatkan Wiji Thukul sering berurusan dengan aparat keamanan. Kenapa Wiji Thukul sering berurusan dengan polisi, dibandingkan dengan Rendra dan Taufiq Ismail yang juga kritis terhadap penguasa? Rendra dan Taufiq meskipun menyuarakan suara kaum tertindas, masih terasa ada jarak antara penyair dengan subjek (orang-orang tertindas) yang disuarakan dalam puisi-puisi mereka. Selain itu, puisi mereka cenderung menggunakan simbol-simbol dan metafor.
Hal ini sangat berbeda dengan Wiji Thukul yang menyuarakan dirinya sendiri sebagai bagian dari orang-orang yang tertindas itu. Pesannya disampaikan secara lugu dan apa adanya. Ia mengakui bahwa dalam menulis puisi, bukan keindahan yang menjadi targetnya, melainkan suara perlawanan, terutama menyuarakan suara orang-orang kecil. Hampir semua puisi Wiji Thukul bersuara seperti itu. Berbicara tentang diri sendiri. Dan ternyata hal ini secara tidak langsung menggoyahkan kekuasaan. Selain itu, Wiji Thukul juga bergerak dalam politik praktis dengan memimpin langsung aksi-aksi demonstrasi kaum buruh. Akibatnya, Wiji Thukul diculik dan dibunuh. Dugaan dari sahabat-sahabat Wiji Thukul, ia diculik oleh aparat keamanan. Peristiwanya terjadi setelah kasus penyerbuan Kantor DPP PDI di jalan Diponegoro, di mana PRD (Partai Rakyat Demokratik) dijadikan kambing hitam dalam kasus 27 Juli 1996. Sementara Wiji Thukul sendiri aktif di Jaringan Kesenian Rakyat (Jaker), yang merupakan underbouw PRD.
Sebagai penutup, saya ingin mengatakan, sebaiknya dalam penulisan buku sejarah sastra Indonesia, atau sebuah antologi karya sastra yang berpretensi kesejarahan, penyusun harus bertindak searif mungkin. Harus ada jarak antara penulis sejarah atau penyusun antologi dengan bahan kajian. Dalam politik, memang seringkali kita mendengar slogan “Sejarah hanya ditulis oleh mereka yang berkuasa.” Namun, setelah kekuasaan Soekarno jatuh, setelah kekuasaan Soeharto jatuh, dan kebebasan berada di depan mata, maka bersikap adil dalam menulis buku sejarah, termasuk sejarah sastra Indonesia, harus lebih diutamakan.
Dan yang bisa melakukan hal itu hanya kalangan akademisi maupun peneliti yang independen. Sebab, tanpa independensi, mustahil kita dapat menghasilkan sebuah buku sejarah sastra Indonesia yang komprehensif. Semua dapat tempat, semua harus dicatat, kata Chairil Anwar dalam puisi “Catetan 1943”.
Bahan baku yang telah dihimpun Kratz, dan juga hasil temuan Claudine Salmon, dapat menjadi bahan kajian sejarah sastra yang sangat memikat. Bahwa ternyata sastra kanon telah menyingkirkan sekian ribu karya sastra lainnya, yang tidak diakui atau tidak dibaca penulis buku sejarah. Dan ini menjadi lahan yang terbuka bagi peneliti sastra. ***

Catatan Lama (Arsip), Januari 2007

Catatan untuk Asep S. Sambodja

oleh Medy Loekito

Puisi-puisi Asep S. Sambodja yang termuat dalam kumpulan sajak Menjelma Rahwana membawa saya pada kesimpulan bahwa Asep memiliki "kekuatan" lebih dalam mencipta puisi-puisi bernuansa humor. Ambil contoh puisi "Main-main Hidup Tak Main-main":

Rendra bilang,
Hidup memang berat
Gelap dan berat.

aku kasihan sama Rendra
kenapa dia memikul batu malam-malam?

Chairil bilang,
Aku mau hidup seribu tahun lagi

lalu kutengok kuburnya, di Karet
kasihan, penyair tak bisa
mewujudkan impiannya

Contoh lain, penggalan puisi "Sajak Malam Pertama":

ini seandainya kita jadi duduk berdua
di pelaminan semalaman
barangkali aku bisa tersenyum tanpa henti
barangkali kau menahan tangis tak habis-habis
-- kutahu karena kau ingin cepat-cepat ke ranjang

Kesan penyampaian melalui canda juga saya temukan dalam puisi "Tuhan, Sudahkah Kau Baca Koran Hari ini?". Dalam puisi ini Asep menuliskan antara lain:

Sudah, kusarankan padaMu
Berlangganan koran mulai hari ini
Barangkali ada yang lucu

Wartawan jebolan Fakultas Sastra Universitas Indonesia ini berhasil memberikan nilai komunikatif yang tinggi melalui ungkapan humornya melalui puisi. Namun demikian, puisi-puisi Asep memiliki kelemahan imagery, tetapi kelemahan seperti ini memang umum terdapat pada puisi-puisi prosaik.

Di salah satu halaman, saya temukan puisi Asep yang bernada humor, tetapi memiliki filosofi yang dalam. Akan saya kutipkan puisi itu seutuhnya:

Aku Tahu Siapa Kau

hakikat manusia adalah kata

kalau kamu bilang: kerjakan!
berarti kau majikan
kalau kamu bilang: ya, tuan
berarti kau pelayan

kalau kamu bilang: palingkan!
berarti kau juragan
kalau aku bilang: Tidak
lalu kau mau apa

Perhatikan bagaimana Asep membaca keadaan manusia secara terbalik, yakni bahwa manusia bergantung pada kata, bukan menguasai kata. Di sini terbaca semacam pesan tersembunyi, hati-hatilah terhadap kata, atau hati-hatilah berbicara. Puisi yang sarat makna ini disusun Asep dalam bentuk semacam humor ringan, bahkan Asep sempat memperkuat nuansa humornya melalui dua kalimat terakhir. Puisi di atas juga memiliki ritme yang cukup stabil. Didukung dengan aplikasi anaphora, puisi ini menimbulkan nuansa musikal sederhana tetapi menarik.

Pada halaman 23, puisi berjudul "Pengembara" sangat menggelitik. Puisi sederhana ini mengekspresikan pernyataan cinta secara lembut, bukan emosi cinta yang vulgar menggebu ataupun emosi cinta penuh rayuan klise.

Dengan mudah pembaca dapat merasakan cinta sejati yang diberikan oleh sang "aku narasi" kepada seorang gadis yang dikaguminya, hingga gadis itu pun dipilihnya sebagai kawan dalam menapaki hari-hari kehidupannya.

..... ini bunga dari surga, pikirku
lalu gadis itu
kubawa pergi
mengembara

Kesederhanaan dan kelembutan yang sama terasa pada puisi "Puisi Kecil buat Ana". Puisi sedih ini tampil dengan tenang, tidak cengeng atau penuh ratapan klise.

Puisi berjudul "Kehidupan" yang terdiri dari tiga bait sebenarnya akan terasa lebih sempurna apabila terdiri dari dua bait pertama saja.

Kehidupan

angin berderai
membawa sebutir debu
jatuh di bawah pohon talas
di kebun pak tani
dia berucap
terima kasih, Tuhan

setetes air bening
bergulir di daun talas
jatuh di rumput hijau
dan terbangun
aku berucap
terima kasih, Tuhan

kicauan burung-burung
dan seruling anak gembala
saling beriringan
menyanyikan lagi tentang
kehidupan

Bait pertama dan kedua dari puisi ini memiliki ritme senada dan telah berhasil menyampaikan "kehidupan" itu sendiri, yang terlukis melalui interaksi antar berbagai elemen kehidupan, seperti angin, debu, pohon talas, rumput, serta Tuhan. Bait ketiga yang tampaknya dibuat untuk menegaskan misi bait pertama dan kedua, malah menjadikan puisi ini mentah. Dalam hal seperti ini, kadang diperlukan naluri kepenyairan untuk memutuskan kapan sebuah puisi harus diakhiri.

Memaknai sebuah puisi memang individual. Demikianlah tulisan ini, merupakan pendapat saya pribadi. Terimakasih saya sampaikan kepada Asep S. Sambodja yang telah memberi saya kesempatan "belajar" dari puisi-puisinya. ***

---------------------
* Medy Loekito, penyair, mantan ketua Yayasan Multimedia Sastra.

Penyair yang Menulis Naskah Pidato Politik Presiden Soekarno

oleh Asep Sambodja


Siapakah penyair yang menulis konsep pidato politik Presiden Soekarno? Mungkin generasi sekarang banyak yang tidak tahu. Kalau penulis naskah pidato Presiden Soeharto mungkin banyak yang tahu, salah satunya adalah Yusril Ihza Mahendra, dosen Fakultas Hukum Universitas Indonesia (FHUI) yang juga mantan Menteri Hukum dan Perundang-undangan itu.
Lantas, siapa penyair yang menulis pidato politik Presiden Soekarno itu? Tidak lain adalah Njoto atau Iramani. Penyair ini lahir di Bondowoso, Jawa Timur, 17 Januari 1923. Lelaki yang juga dikenal sebagai pemain musik dan pengarang lagu ini dikenal sebagai Pemimpin Redaksi Harian Rakjat, koran politik terbesar dengan oplah 23.000 eksemplar yang pernah terbit di Indonesia pada kurun waktu 1950-1965.
Njoto juga dikenal sebagai pimpinan Partai Komunis Indonesia (PKI), tepatnya menjabat sebagai Wakil Ketua II di Politbiro PKI. Ia juga menjabat sebagai Menteri Negara yang diperbantukan pada Presidium Kabinet Dwikora di bawah kepemimpinan Soekarno.
Dalam buku Yang Saya Alami Peristiwa G30S yang ditulis Soebandrio (2006), setelah terjadi peristiwa G30S 1965 dan sebelum PKI resmi dibubarkan, Njoto bersama dua pimpinan PKI lainnya, yakni Dipa Nusantara Aidit (Ketua CC PKI sekaligus Menko/Wakil Ketua MPRS) dan Mohammad H. Lukman (Wakil Ketua PKI sekaligus Menteri/Wakil Ketua DPR GR) ditangkap hidup-hidup dan kemudian mereka dibunuh tanpa proses pengadilan, atau dalam bahasa Soebandrio, mereka “dieliminasi dengan cara tersendiri” (hlm. 124).
Satu lagi petinggi PKI yang ditangkap dan diadili adalah Sudisman, yang divonis mati pada Juli 1967 dan dieksekusi pada 1968 (Ricklefs, 2005). Persidangan Sudisman dan Sjam Kamaruzzaman diliput secara luas oleh pers dan diikuti oleh pengamat politik seperti Ben Anderson.
Soebandrio (2006) juga menjelaskan, Soeharto memerintahkan tentara menembak mati Njoto, Aidit, dan Lukman, dan mereka memang ditembak mati tanpa proses hukum yang berlaku. “Itulah cara Jenderal Soeharto melindungi diri agar kedoknya tidak terbongkar di pengadilan jika ketiga pimpinan PKI itu diadili,” tulis Soebandrio (hlm. 124).
Sastrawan Martin Aleida, yang juga rekan kerja Njoto di jurnal kebudayaan Zaman Baru, yang diterbitkan Lembaga Kebudayaan Lekra (Lekra), memberikan kesaksian atas Njoto menjelang kematiannya. Berikut ini saya kutip tiga alinea yang ditulis Martin Aleida (2003) dalam buku kumpulan cerpen Leontin Dewangga.

“Saya menyaksikan seorang pemimpin redaksi yang baru pulang dari kamar interogasi dengan kulit belakangnya yang lumat digilas ekor pari yang dikeringkan. Karena tak mau menyebutkan di mana teman-temannya bersembunyi, dia dibenamkan ke dalam bak mandi dan dipaksa menghabiskan sepiring penuh sambal merah. Dari kawan yang menjadi pesakitan ini, bagaimanapun saya mendapat pelajaran yang sangat berharga tentang apa pemimpin redaksi itu. Siksa tak kuasa membalikkan hatinya menjadi pendurhaka. Dia tetap tutup mulut. Seorang sersan yang baik hati, yang belakangan bercerita kepada saya, mengatakan bahwa sang wartawan sedikit pun tidak menjerit menerima siksaan. Dia hanya menggigil menahan nyeri. Seperti orang kedinginan.
Sudah lama saya tak bertemu dengan Iramani, seorang budayawan terkemuka yang menjadi idola saya. Dan saya tidak akan pernah bertemu dengan dia lagi. Karena kabar yang dibawa oleh mulut-mulut yang sedang dibungkam membisikkan bahwa dia dibon dari tahanan militer dan dipaksa berdiri di depan regu tembak yang tidak pernah memperoleh perintah yang sah. Dengan meratap di dalam hati, saya hanya bisa melihat istrinya yang dikurung berjejalan dengan anak-anaknya, termasuk bayinya yang baru berusia beberapa bulan, di dalam ruang gelap bekas dapur dari markas militer itu. (Aleida, 2003: viii-ix)
Sebagai kenang-kenangan untuk kawan yang saya kagumi, yang karismatik dan memukau kalau berbicara maupun menulis, saya persembahkan “Ode untuk Selembar KTP”. Satu nyanyian pemujaan pada ketabahan, ketahanan istri Iramani dalam menanggung penderitaan sebagai istri wartawan, publisis, politikus, tokoh partai, budayawan, dan teman dekat Bing Slamet, yang terlahir dengan nama Nyoto. (Aleida, 2003: xvi)

Dalam buku Prahara Budaya yang disusun D.S. Moeljanto dan Taufiq Ismail (1995), Njoto memang menjadi salah satu penggagas berdirinya Lekra. Bersama D.N. Aidit, M.S. Ashar, dan A.S. Dharta (Klara Akustia), ia berinisiatif mendirikan Lekra pada 17 Agustus 1950.
Dalam buku Lekra Tak Membakar Buku yang disusun Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), organisasi Lekra mengalami perkembangan yang sangat pesat dalam satu dasawarsa sejak awal kelahirannya. Hal ini dapat dilihat dari hasil Kongres Nasional di Solo, Jawa Tengah pada 24-29 Januari 1959, yang menempatkan sastrawan dan seniman terkemuka Indonesia sebagai anggota pimpinan Lekra Pusat saat itu. Sebagai gambaran, mereka yang duduk sebagai Anggota Pimpinan Pusat Lekra hasil kongres nasional itu antara lain Affandi, Boejoeng Saleh, Hendra Gunawan, Henk Ngantung, H.R. Bandaharo, Joebaar Ajoeb, Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, Sudharnoto, S. Rukiah Kertapati, dan Njoto.
Yang pasti, selain bergerak di bidang politik, Njoto juga aktif menulis esai budaya dan puisi di Harian Rakjat yang dipimpinnya. Karena tulisan-tulisannya itulah Njoto menjadi sosok yang sangat disegani saat itu. Baik oleh pihak kawan maupun lawan politiknya.
Dalam kesempatan ini, saya ingin membicarakan sembilan puisi Njoto (Iramani) yang terdapat dalam buku Gugur Merah: Sehimpunan Puisi Lekra Harian Rakjat 1950-1965 yang dieditori Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), yakni “Tahun Baru”, “Catatan Peking”, “Jangtoe”, “Yenan”, “Shanghai”, “Merah Kesumba”, “Variasi Haiku”, “Variasi Cak”, dan “Pertemuan di Paris”. Perlu saya jelaskan di sini bahwa petinggi-petinggi PKI juga lazim menulis puisi. Selain Njoto, D.N. Aidit, H.R. Bandaharo, dan Sudisman juga menulis puisi.
Garis besar puisi-puisi Njoto menyuarakan antifeodalisme dan antiimperialisme Amerika Serikat. Pada 1961, misalnya, D.N. Aidit dan Njoto sama-sama menulis puisi tentang pembunuhan terhadap Perdana Menteri Konggo, Patrice Emery Lumumba, yang diduga dilakukan oleh “boneka Amerika”. Keduanya juga memperlihatkan solidaritas sastrawan Asia-Afrika yang diikrarkan pada 1955.

D.N. Aidit:
Yang Mati Hidup Kembali

Lama nian aku tak menangis.
tidak karena mata sudah mengering
atau hati membeku dingin,
tapi kali ini dengan taksedar
hati kepala penuh tak tertahan
butir-butir airmata membasahi koran pagi
orang hitam berhati putih itu
dibunuh siputih berhati hitam!

Tapi bukankah pembunuh terbunuh?
Lumumba sendiri hidup selama-lamanya
Lumumba mati hidup abadi!
Kini dunia tidak untuk siputih yang hitam
tapi untuk semua
putih, kuning, sawomatang, hitam….
Kini udara penuh Lumumba
karena Lumumba berarti merdeka.

14-2-1961

Njoto:
Merah Kesumba

Darah Lumumba Merah Kesumba
darah Lumumba Merah Kesumba
Konggo!
laparmu lapar kami
lapar revolusi

Darah Lumumba Merah Kesumba
darah Lumumba Merah Kesumba
Konggo!

revolusimu revolusi kami
revolusimu revolusi kita
revolusi dunia


Kedua puisi di atas sangat ekspresif dan memperlihatkan adanya kecaman terhadap pembunuh. Menarik bahwa dalam puisi itu D.N. Aidit mengatakan “bukankah pembunuh terbunuh?” dan “Lumumba mati hidup abadi”. Pernyataan Aidit ini sangat dalam maknanya, benarkah pembunuh terbunuh dan yang mati hidup abadi? Kita bisa menafsir bahwa pembunuh yang melakukan kejahatan itu akan senantiasa dihantui atau dibayang-bayangi oleh tindakan kejinya sendiri. Sementara Lumumba yang dibunuh akan terus dikenang orang, minimal perjuangannya untuk bangsa Konggo akan terus dikenang hingga sekarang.
Sedangkan Njoto merefleksikan kemarahan yang luar biasa atas pembunuhan PM Konggo itu, dengan mengatakan “darah Lumumba merah kesumba” yang berarti darah Lumumba merah menyala. Perjuangan rakyat Konggo adalah perjuangan “kami”, bahkan perjuangan “kita” yang menunjukkan solidaritas yang tinggi bangsa Indonesia (pelopor persekutuan negara-negara Non Blok) terhadap Lumumba dan Konggo pada umumnya.
Setidaknya ada empat puisi Njoto yang lahir saat ia mengadakan lawatan ke Republik Rakyat Tiongkok (RRT) pada Oktober 1959, yakni “Catatan Peking”, “Yenan”, “Shanghai”, dan “Jangtoe”. Dua di antaranya saya kutip secara lengkap:


Yenan

Tepat jam empat
8-10-59 waktu setempat
Pesawat mendarat di Yenan keramat

Kami hirup udara sepuaspuas
Kami bernafas sebebas bebas!

Dulu Mekah tempatsuci
Taat Masyumi
Sekarang biar mampus
Washington lebih kudus;
buat kami kaum revolusioner
Yenan tempat suci yang primer

Yenan tua Yenan gua
Heroik tapi sederhana
Yenan baru Yenan mercu
Pabrik muncul satu persatu
Yenan baru Yenan buku
Ilmu maju selajulaju
Ya, Yenan kini Yenan Komune
Tunduk gunung tinggitinggi
Airsungaipun menyisih menepi

Yenan suci
Yenan abadi,
Tiongkok Rakyat
Tiongkok Baru

Dari Yenan
revolusi membakar
dari Yenan
kemenangan berkobar

Yenan…Stan 9.10.59



Shanghai

Di Shanghai
Srigala pernah berkuasa
Di Shanghai
Manusia kini kuasa

Shanghai rumah
Petualangpetualang laknat?
Shanghai rumah
Proletariat!
Selamattinggal papan ditaman Huangpu
“orang Tionghoa dan anjing dilarang masuk”
Taman ini taman Tiongkok
Anjingpun boleh masuk
Cuma imperialis yang tidak!

Troli trem dan bis
tak habishabis
dan pekerjapekerja bekerjalembur
tak tidurtidur
membangun sosialisme
membangun sosialisme
banyak dan cepat
baik dan hemat
ini garis... buat semua
semua
kejar Inggris!
kita bantingtulang bertahuntahun
biar bahagia seribu tahun
langkah nikmat
jika kekuasaan ditangan rakyat!

Mengintip cahaja
dari balik jendela
matahari pagi
datang membuai
Kukenakan kemeja
Kusingsingkan lengannja:
jalan Maucetung
jalan kami
jalan Maucetung
jalan Asia

Shanghai 20-10-59


Pesan yang ingin disampaikan Njoto melalui kedua puisi tersebut sangat jelas, yakni ingin menjelaskan kiblat PKI yang mengarah ke Yenan, bukan ke Mekah atau Washington. Ini sejalan dengan kebijakan Presiden Soekarno yang menggalang Poros Jakarta-Phnompenh-Hanoi-Beijing-Pyongyang yang antiimperealis, yang kemudian dikukuhkan dalam pidato presiden 17 Agustus 1965.
Dalam puisi “Shanghai”, sebuah papan pengumuman di Taman Huangpu yang semula bertuliskan “Orang Tionghoa dan anjing dilarang masuk” sudah dirubuhkan. Tulisan yang sangat diskriminatif itu dihancurkan. Kini, kata sang penyair tak kalah galaknya, siapa pun boleh memasuki taman itu, termasuk anjing, kecuali kaum imperialis. Sekali lagi, semangat antiimperialis inilah yang menonjol dalam puisi-puisi Njoto. Termasuk dalam puisinya yang berjudul “Catatan Peking” dan “Variasi Cak”.
Penulisan puisi semacam ini menunjukkan sikap dan komitmen politik Njoto yang sangat tegas dan jelas. Sebagai sastrawan Lekra, apalagi Njoto adalah salah satu pendirinya, sikap politik yang demikian memang sudah lazim di kalangan sastrawan Lekra, karena mereka berpegang teguh pada konsep “seni untuk rakyat” yang menerapkan prinsip “politik adalah panglima”.
Dengan demikian, teranglah bahwa puisi-puisi sastrawan Lekra, termasuk puisi Njoto, sarat dengan sikap politik penyairnya, yang dalam hal ini tidak boleh menyimpang dari garis kebijakan partai. Kalau berhadapan dengan tema-tema globalisasi saat itu, maka sikapnya tegas: antiimperialisme.
Sebenarnya tidak ada yang salah, tidak ada yang keliru dengan konsep seperti itu. Lagi pula siapa di dunia ini yang mendukung imperialisme? Hanya orang-orang yang haus kekuasaanlah yang bersikap demikian. Hanya negara-negara yang tamak, rakus, dan biadablah yang proimperialisme.
Dari kepenyairan Njoto atau Iramani ini pula kita bisa membaca bahwa sastra dapat berfungsi sebagai alat untuk menyampaikan gagasan-gagasan politik seseorang. Tentu saja sesuai dengan visi politik masing-masing sastrawan. Kita lihat bahwa petinggi-petinggi PKI memanfaatkan karya sastra, dalam hal ini puisi, untuk mengekspresikan gagasan politiknya itu. Selain Njoto, D.N. Aidit, Sudisman, dan H.R. Bandaharo menulis puisi untuk maksud demikian. Bahkan nama yang disebut terakhir dinilai Goenawan Mohamad sebagai penyair Lekra yang berhasil, yang patut diperhitungkan selain Agam Wispi dan Amarzan Ismail Hamid.
Puisi, dengan demikian, memiliki arti penting dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Bahkan memiliki posisi yang sangat penting sebagai media ekspresi bagi politikus. Biasanya politikus yang akrab dengan puisi atau karya sastra cenderung memiliki empati atau kepekaan terhadap rakyatnya, konstituennya, orang yang diwakilinya. Mereka yang membaca karya sastra, apalagi menulis karya sastra akan bersikap jujur pada rakyatnya, karena mereka senantiasa diasah untuk jujur pada dirinya sendiri. Selalu begitu.
Sebagai penulis naskah pidato politik Presiden Soekarno, tentu hubungan di antara mereka terjalin sangat akrab. Hal ini tercermin dalam puisi “Pertemuan di Paris” yang saya kutip untuk mengakhiri tulisan ini.


Pertemuan di Paris

Pagi ini dihotel “Crillon”
(aku datang dari “Napoleon”)
Bung Karno memeluk aku erat-erat;
(sejumlah mentari diseputar kami melihat)
Selamat jalan Bung Njoto –
Salamku kepada kawan-kawan kita di Moskow.
Di chambre separo
kami diskusikan sensasi sehari sebelumnya;
sambil menghirup cafe dan vin rose
jatuhnya Chrusjcov dari tahta.
Kuceritakan betapa Bung Aidit menasehatkan
jangan diktatur proletariat dihapuskan –
sebab kalau ada usaha penggulingan?
Namun Chrusjcov bukanlah Chrusjcov
kalau tak bersikeras lagi tak dapat –
dia tersungkur oleh “negara seluruh Rakyat“!
Lalu berceriteralah Bung Karno
bahwa dua minggu yang lalu di Moskow
bertengkar ia dengan tsar revisionisme itu
yang – pula karena kepalabatu –
mendorong Bung Karno di Kairo berseru;
Hidup ko-existensi antara Moskow dan Washington!
Mana mungkin yang macam itu antara Jakarta dan London
Atau Sihanouk dan Lyndon Johnson!
Kau kenal pengganti-penggantinya, tanya beliau, aku kenal.
Aku menggelengkan kepala, bukan kesal
Tapi gemas aku akhirnya bikin perbandingan;
Disini di Paris berserakan striptease
Dengan pokalnya di Kongo, di Kuba dan di Vietnam
Bukankah revisionisme juga bermain striptease?
Arus tak kendat-kendatnya di Seine
Manusia terus berkunjungan ke Montmartre,
Dikota 4 revolusi dan 5 republik ini
Tempat Marx dan Engels, Lenin dan Cachin pernah bekerja

udara tak sehangat Asia, dimana api
revolusi membakari sosok-sosok GI jengki
dan segala boneka dari Rachman sampai ke “Gurkha”.
Bersama Szuma Wen-zen di Tour d’argent, gelisah
Aku merasa Tour d’Eifel rendah
Dan di Champs Elisee terasa benar Arc de Triomph lesu –
Kapan proletariat Eropa Barat ini bangkit menyerbu
Bastille-bastille abad kita
markas besar Nato dan armada-armadanya,
pangkalan-pangkalannya, tentara pendudukannya?
Didepan lift “Crillon”, diserambi bawah
Kutatap senyum Bung Karno, lembut seperti seorang ayah –

dua pejuang berpisah sedang hati bertemu.
Reaksi dunia juga yang pilu.


Citayam, 29 Desember 2008

Catatan Pendek atas Novel Lady Chatterley's Lover

oleh Asep Sambodja

Ini adalah kabar baik. Penerbit Alvabet berani menerbitkan novel Lady Chatterley’s Lover karya D.H. Lawrence yang terbit pertama kali pada 1928. Kira-kira setting suasana di Indonesia saat itu masih ingin merumuskan Sumpah Pemuda. Indonesia sendiri saat itu sudah memiliki novel Salah Asuhan Abdul Muis, Salah Pilih Nur Sutan Iskandar, Sengsara Membawa Nikmat Tulis Sutan Sati, Asmara Jaya Adinegoro, Emas Disangka Loyang E. Joram, dan Jeumpa Aceh H.M. Zainuddin.

Saya katakan penerbit ini berani karena ketika novel itu terbit pertama kali di Inggris (1928), novel ini langsung dilarang beredar. Kaum pagan mencerca Lawrence dengan stigma yang memojokkan, karena disejajarkan dengan pengarang buku cabul. Buku ini juga dilarang beredar di Amerika Serikat pada akhir 1920-an itu. Anehnya, edisi bajakannya beredar di toko-toko buku di New York dan Philadelphia, yang dijual dengan harga tinggi. Inilah yang membuat Lawrence mencak-mencak. Secara resmi, buku itu dilarang karena isinya yang sarat seks. Namun, buku ini beredar secara ilegal dan meraup keuntungan bagi pembajak dan pedagang buku, sementara penulisnya tidak mendapatkan keuntungan finansial sedikit pun. Menyedihkan!

Saya katakan kabar baik karena buku yang diterjemahkan Arfan Achyar dan dieditori Imam Muhtarom ini bahasanya sangat baik. Kalau kita membacanya dari halaman ke halaman, hingga menuntaskan 586 halaman, akan terasa mengalir bahasanya. Meskipun demikian, ada yang tidak enak, yakni harga buku ini nyaris Rp100.000. Di zaman sulit begini, buku seharga Rp100 ribu sangat menyesakkan dada. Tapi, apa boleh buat, karena buku ini penting, akhirnya saya beli juga.

Pada 1950, pengadilan di Amerika Serikat memutuskan bahwa buku ini tidak termasuk buku yang berkategori pornografi. Setelah terbungkam selama 20 tahun, akhirnya novel Lady Chatterley’s Lover ini bebas beredar di Amerika Serikat. Saya melihatnya keputusan pengadilan itu didasarkan pada perubahan pandangan masyarakatnya tentang seks dan seksualitas. Pada 1950 itu, Indonesia masih berusia sangat muda, baru lima tahun (balita). Pada saat itu, Pramoedya Ananta Toer baru muncul ke permukaan, dengan menerbitkan Perburuan, Dia yang Menyerah, dan Keluarga Gerilya.

Novel Lawrence ini memang sarat dengan seks. Ketika novel ini akan ditik, karena aslinya merupakan tulisan tangan, si pengetik, Nellie Morrisson, tidak sanggup meneruskan pekerjaan setelah bab 5 selesai. Karena, mulai bab ke-6 hingga bab 19, yang tergambar dengan gamblang adalah persoalan seks, hubungan intim antara Lady Chatterley dengan tukang kebunnya, Oliver Mellors. Baik pada siang hari maupun senja, atau malam hari. Baik di dalam gubuk maupun di tengah hutan. Baik di saat matahari bersinar maupun di bawah hujan. Bahkan di bawah hujan deras pun mereka menari dalam keadaan telanjang dan bersetubuh dengan penuh hasrat.

Kalau dikatakan ini novel cabul, mungkin tidak sepenuhnya benar. Saya menduga bahwa D.H. Lawrence tengah mendobrak sistem masyarakatnya yang sangat feodalistis. Kalangan aristokrat di Inggris sangat deskriminatif terhadap masyarakat di luar kasta atau kelasnya. Perlakuan terhadap masyarakat kelas pekerja sangat kejam. Para pekerja itu tak ada bedanya dengan budak atau hamba sahaya. Saya menduga, dengan menggunakan tokoh Oliver Mellors sebagai alteregonya, Lawrence ingin mendobrak budaya feodalistis itu.

Dalam novel, Oliver Mellors digambarkan sebagai anak seorang pekerja tambang. Kalau kita baca biografi Lawrence, ada kesejajaran di situ. Lawrence juga anak seorang pekerja tambang. Dan, di dalam novel itu, Mellors digambarkan sebagai seorang laki-laki yang sempurna, yang mampu memikat hati Lady Chatterley (Connie), istri majikannya.

Novel ini juga bisa ditafsir dari perspektif Connie sendiri. Sebagai seorang perempuan, yang suaminya lumpuh setengah badan dari perut ke bawah akibat perang, ia merasakan kehampaan. Sudah dua tahun Connie tidak berhubungan seks dengan suaminya, Clifford Chatterley. Suaminya paham akan hal itu, karenanya ia suka memanggil teman-teman dari kalangan bangsawan untuk menginap di istananya di Wragby. Bukan hanya tidur di rumahnya, tapi juga meniduri Connie. Tapi, Connie merasa ia dilecehkan. Connie akhirnya mendapatkan kelembutan justru dari seorang penjaga hutan, Oliver Mellors.

Novel ini sedikitnya sudah dua kali difilmkan, yakni versi Inggris (1981) dan Prancis (2007). Dalam versi Prancis, artis pemeran Lady Chatterley, Marina Hands, mendapat penghargaan sebagai artis terbaik.

Sekali lagi, ini kabar baik. Penerbit Alvabet berani menerbitkan Lady Chatterley’s Lover pada Desember 2008 ini. Padahal, di Indonesia, kita tahu UU Pornografi baru saja disahkan. Selamat buat Alvabet!

Citayam, 27 Desember 2008

SAUT SITUMORANG: Lahir Seorang Besar dan Tenggelam Beratus Ribu

oleh Asep Sambodja

Ketika saya mendapat pesan singkat dari Saut Situmorang bahwa buku puisinya, Otobiografi telah terbit, saya sedang berada di kereta Taksaka menuju Yogyakarta. Dan saya memutuskan untuk segera mencari buku itu begitu sampai. Keesokan harinya, saya kesusahan mencari buku itu di Toko Buku Social Agency Kaliurang yang terkenal murah itu. Setelah lelah mencari, akhirnya saya meminta bantuan petugas untuk mencarikan di komputernya. Ternyata buku Otobiografi Saut Situmorang itu diletakkan di rak buku sejarah, berdekatan dengan biografi Tan Malaka dan Pengantar Ilmu Sejarah Kuntowijoyo.
Memang kalau kita lihat cover buku itu sama sekali tidak ada informasi yang menjelaskan kepada pembaca bahwa buku Otobiografi merupakan buku puisi. Nama Saut Situmorang baru dikenal di kalangan penyair, namun tidak semua orang di republik ini mengenalnya sebagai penyair, termasuk pedagang buku di Social Agency, Gunung Agung, Toga Mas, dan Gramedia. Makanya, tidak heran kalau bukunya diletakkan di deretan buku-buku biografi yang kebanyakan berisi tokoh-tokoh politik itu. Foto Saut Situmorang kecil yang terpampang di cover depan dan Saut Situmorang besar di cover belakang rupanya tidak banyak membantu untuk menjelaskan kepada pedagang-pedagang buku itu bahwa Otobiografi karya Saut Situmorang sesungguhnya buku puisi dan bukan buku biografi biasa.
Begitulah. Begitu buku ini lahir, ternyata sudah disalahpahami. Namun, itulah Saut Situmorang, penyair yang lahir di Tebing Tinggi, Sumatera Utara, 29 Juni 1966. Cukup banyak pikiran, tindakan, dan ucapannya yang menggelisahkan dan disalahpahami banyak orang. Dalam pengantar buku ini, nama pertama yang langsung dikritiknya adalah Nirwan Dewanto, sastrawan dari komunitas Teater Utan Kayu (TUK) dan Salihara, yang mengatakan bahwa novelis Ayu Utami tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia. Pernyataan Nirwan tersebut seolah-olah ingin mengatakan bahwa Ayu Utami turun dari langit ke tujuh begitu saja.
Pernyataan Nirwan itu dihadapkan pada pertanyaan-pertanyaan beruntun Saut yang kritis: Mungkinkah seorang sastrawan tidak terlahir dari sejarah sastra nasionalnya sendiri, sementara dia memakai bahasa nasionalnya sebagai media ekspresi sastranya? Bisakah seorang sastrawan memasabodohkan sejarah sastra nasionalnya sendiri? Kalau benar Ayu Utami terlahir bukan dari sejarah sastra Indonesia, lantas dari mana dia berasal? Dan kenapa dia masih menganggap perlu menulis dalam bahasa Indonesia, yang merupakan bahasa ekspresi dari sastra Indonesia itu, dan bukan dalam bahasa Inggris, misalnya? (hlm. 11).
Dalam pengantar itu pula, bisa kita baca, bahwa Saut Situmorang sangat sadar posisinya sebagai penyair. Tiga alinea terakhir dari pengantarnya itu secara tidak langsung memperlihatkan kredonya sebagai seorang penyair. Saut mengatakan, “Penyair 1990-an tidak lagi berusaha untuk menjadi pemusik atau pelukis waktu menulis puisi, tapi hanya untuk menjadi penyair.” Selain itu, katanya, “Sebuah motif dominan lain pada puisi penyair 1990-an adalah politik. Para penyair 1990-an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak protes dan pamflet penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.” (hlm. 17). Meski Saut menyebutnya “Penyair 1990-an” namun saya menangkapnya termasuk Saut di dalamnya.
Dari sinilah saya mencoba memahami puisi-puisi Saut Situmorang dalam Otobiografi dengan perspektif postkolonialisme. Arief Budiman (2006) dalam buku Kebebasan, Negara, Pembangunan mengatakan sejak Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) lahir pada 17 Agustus 1950, politik masuk demikian jauh ke dalam sastra Indonesia. Dengan konsep “seni untuk rakyat” dan “politik adalah panglima” sastrawan-sastrawan Lekra memproduksi karya-karya mereka dengan benar-benar mengamati kenyataan yang terjadi di lingkungan masyarakatnya. Hal ini dimungkinkan karena mereka diwajibkan “turba” atau turun ke bawah atau turun ke lapangan dan langsung menghayati kehidupan rakyatnya.
Pernyataan Arief Budiman tersebut sejalan dengan pernyataan Joebaar Ajoeb yang dikutip dalam buku Lekra Tak Membakar Buku yang dieditori Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), yang mengatakan sastrawan harus berpolitik, bahkan seharusnya masuk ke dalam partai politik. Sebab, kata Joebaar, kalau sastrawan tidak berpolitik, maka “politik yang akan mencampuri sastrawan”.
Saya tidak sepenuhnya setuju dengan Joebaar Ajoeb. Kalau sastrawan harus mengerti politik, itu sudah pada tempatnya. Tapi, kalau sastrawan diharuskan masuk partai politik, maka saya tidak setuju karena ada kecenderungan orang yang masuk ke dalam sebuah partai politik akan beradaptasi dengan ideologi partai, yang terkadang harus meminggirkan nurani. Ada kecenderungan pula kalau kita masuk partai politik, kita akan seperti “memakai kacamata kuda”. Apa yang ditulis dan dilakukan Saut Situmorang jelas berwawasan politik, tapi setahu saya dia tidak berpartai. Ia independen.
Dalam buku ini, Saut memasukkan puisi-puisinya ke dalam tiga bagian, yakni Cinta, Politik, dan Rantau. Dalam kesempatan ini, saya akan memfokuskan perhatian saya pada puisi-puisinya yang terhimpun dalam bagian Politik. Puisi-puisinya yang terhimpun dalam Cinta dan Rantau akan dibicarakan dalam kesempatan lain. Dengan demikian saya akui bahwa pembicaraan ini masih belum komprehensif benar. Dan sangat kebetulan bahwa sebagian besar puisinya yang terhimpun dalam payung Politik itu pernah dimuat di buku puisinya, Catatan Subversif (2004). Dalam tulisan saya sebelumnya, “Kontroversi KLA 2008”, saya mengatakan Saut Situmorang berhak mendapat penghargaan KLA 2008 karena puisi-puisinya bergizi. Yang saya maksud adalah puisi-puisinya yang terhimpun dalam payung Politik ini.
Menurut saya, buku Otobiografi Saut Situmorang inilah yang bisa mengungguli buku himpunan puisi Jantung Lebah Madu karya Nirwan Dewanto (2008) dalam hal merebut penghargaan Khatulistiwa Literary Award 2008. Sayang, Saut Situmorang menolak dinilai oleh dewan juri KLA yang menurutnya tidak jelas dan tidak menyehatkan dunia sastra Indonesia itu. Perbandingan antara Saut Situmorang dengan Nirwan Dewanto secara detail akan dibicarakan dalam kesempatan lain pula. Tulisan pendek ini hanya akan mencoba membaca ideologi Saut Situmorang sebagai penyair Indonesia modern, yang memulai menuliskan karyanya pada 1990-an.


Marsinah, Wiji Thukul, Munir
Cukup banyak pokok dan tokoh yang tercatat di media massa. Kalau menggunakan perspektif jurnalisme, nama tokoh yang tercatat itu setidaknya memiliki daya tarik, nilai jual, penting di mata pembaca, atau dengan kata lain tokoh itu layak berita. Sekarang tergantung media yang akan memuatnya: dia akan menempatkan tokoh itu sebagai pahlawan atau pecundang? Saya pikir pers yang masih memiliki idealisme akan berusaha melihat segala sesuatu secara objektif dan proporsional dengan berpegang pada prinsip cover both side.
Dengan mengangkat tiga tokoh, yakni Marsinah, Wiji Thukul, dan Munir, dan menangkap message yang disampaikan Saut Situmorang melalui puisi-puisinya, jelas bahwa ia ingin melihat sebuah peristiwa dengan sudut pandang korban kekuasaan. Kebetulan bahwa ketiga tokoh tersebut adalah korban tindak kekerasan dari kaki tangan penguasa Rezim Orde Baru. Ketiganya mati setelah bersuara.
Marsinah sebagai buruh pabrik arloji di Sidoarjo bersuara meminta kenaikan upah sebesar Rp550,- agar sesuai dengan Upah Minimum Regional (UMR) Jawa Timur, namun ia diciduk aparat dan mati setelah mengalami proses penganiayaan di selangkangannya.
Wiji Thukul sebagai penyair menyuarakan kehidupannya sendiri, mempertanyakan ketimpangan sosial yang dialaminya, menggugat, dan kemudian sampai pada pencapaian estetis yang luar biasa melalui puisi “Peringatan”, dengan kata-kata yang berjiwa, “hanya ada satu kata: lawan!” Kemudian pasca peristiwa 27 Juli 1996, ia dikejar-kejar aparat karena partainya, Partai Rakyat Demokratik (PRD) dijadikan kambing hitam dalam peristiwa perebutan Kantor Dewan Pimpinan Pusat (DPP) Partai Demokrasi Indonesia (PDI) di Jalan Diponegoro, Jakarta Pusat. Wiji Thukul diculik dan setelah itu orang-orang menduga bahwa ia telah mati dibunuh.
Munir pun bersuara membela orang-orang tertindas. Mulai dari membela buruh, aktivis yang diculik, hingga korban peristiwa Tanjung Priok 1984, korban Daerah Operasi Militer (DOM) Aceh 1989-1998, hingga korban Tragedi ’65. Ketika hendak kuliah pascasarjana di Belanda, ia mati sahid karena diracun di pesawat Garuda Indonesia Airways yang membawanya belajar ke Belanda. Munir pun mati. Orang-orang yang bersuara kritis mati.
Bagaimana Saut Situmorang memotret peristiwa itu? Dengan keberanian seperti apa Saut Situmorang menempatkan ketiga nama itu sebagai tokoh? Kalau Sapardi Djoko Damono menulis puisi “Dongeng Marsinah” dalam buku Ayat-ayat Api (2000) dengan bahasa metaforis dan terasa sangat ironis, bagaimana dengan Saut Situmorang? Saya kira “kredo” yang ditulisnya di pengantar buku Otobiografi ada di sini.

Marsinah

dari luka luka tubuhmu
tercipta bintang bintang
setiap bintang adalah sajak
yang mengabadikan suaramu

perempuan muda yang berani itu
mati terbunuh.
kenapa?

tubuhnya yang indah yang suci
rusak
ternodai—kematian yang laknat
menghancurkan
beribu doa ibu yang tinggal termangu.
kenapa?

perempuan muda yang berani angkat suara
karena tak adilnya matahari yang menyengat muka
perempuan bernama marsinah itu
mati dibunuh

dibunuh seperti kambing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti babi hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti anjing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti cuma seekor binatang!

kenapa lobang tanah yang sempit yang hitam
lebih menerima seorang manusia yang perempuan
dibanding kita makhluk yang lebih tinggi dari
malaikat tuhan?

seorang perempuan muda
mati
hanya karena berani.

terlalu tinggi dia

bagi kita
yang terkutuk hidup
sebagai

pengecut!

Penyair Saut Situmorang sampai pada kesimpulan bahwa perempuan muda itu mati karena berani, dan kita yang hidup di negeri ini tak lebih dari sekadar manusia pengecut. Puisi yang bermuatan politik ini memang tak menuding pelaku kekerasan itu secara jelas, sama halnya dengan puisi Sapardi, namun pembaca bisa menafsirkannya karena puisi tersebut sarat dengan pertanyaan dan gugatan yang bersandarkan pada nurani. Kedudukan Marsinah yang direndahkan oleh aparat keamanan Sidoarjo ditinggikan atau dipulihkan kehormatannya oleh Saut Situmorang. Repetisi yang digunakan Saut Situmorang dalam puisi ini dan juga dalam puisi-puisinya yang lain menguatkan pesan yang ingin disampaikan penyair.
Saya teringat dengan pernyataan Harry Aveling ketika ia bicara mengenai puisi Indonesia modern 1990-an. Sebenarnya Harry Aveling (2003) sudah cukup bagus menjelaskan puisi Indonesia di masa Orde Baru dalam bukunya, Rahasia Membutuhkan Kata: Puisi Indonesia 1966-1998. Namun, saat mengisi waktu senggang di ruang Program Studi Indonesia FIB UI tetap saja saya tanyakan mengenai puisi-puisi 1990-an itu. Dan, jawabannya sangat sederhana, yakni “kecenderungan puisi Indonesia 1990-an sama seperti lukisan di cover buku Saut Situmorang yang berjudul Catatan Subversif.”
Sepulang dari kampus, saya mencoba melihat kembali cover buku itu, yang ternyata lukisan Edvard Munch yang berjudul “Scream” (1893). Dalam lukisan itu, tampak wajah seseorang yang merasa ketakutan, dan tidak jauh di belakangnya tampak dua sosok manusia—yang membuatnya takut. Saya menafsir gambar itu sebagai sesuatu yang menggambarkan suasana suram, yang di antaranya mengakibatkan siapa pun takut untuk bersuara. Ini, di kemudian hari, tertera dengan cukup jelas dalam pengantar buku Otobiografi (2008). Ada persamaan antara pernyataan Harry Aveling dengan pengantar Saut Situmorang itu.
Puisi yang bertendens semacam ini terkadang bisa menjebak penyairnya menulis sajak-sajak pamflet atau sajak-sajak protes yang mirip poster-poster demonstran. Tapi, bagaimanapun sajak-sajak semacam ini memang punya hak hidup yang sama dengan puisi lainnya. Hal ini sangat bergantung pada konteks yang melahirkannya. Karena, sebuah puisi protes bisa lahir akibat kemampatan politik atau karena pemberantasan korupsi yang mengalami stagnasi terus-menerus, misalnya.
Lihat sajak “Peringatan Rakyat” Saut yang semua isinya bertuliskan dengan huruf kapital: KORUPSI DAPAT MENYEBABKAN KANKER, SERANGAN JANTUNG, IMPOTENSI DAN GANGGUAN KEHAMILAN DAN JANIN. Menurut saya, puisi sederhana ini bicara sangat banyak. Puisi ini saya sukai, meskipun diambil begitu saja dari pelarangan yang melekat di bungkus rokok—yang ternyata sangat tidak penting dan bisa dihiraukan begitu saja itu—namun memiliki makna yang dalam.

catatan subversif tahun 1998
—disebabkan oleh Wiji Thukul

kau adalah kemarau panjang
yang hanya membawa kematian
kepada daun, bunga, dan
ikan ikan di sungai
kampung tercinta

karena kau adalah kemarau
maka airmata marah kami akan
menggenangi bumi
jadi embun
naik ke langit jadi awan awan
dan dengarlah gemuruh suara kami
sebagai hujan turun

mengusirmu dari sini!

maret 1998

Puisi “Catatan Subversif tahun 1998” ditulis sebelum lengsernya Soeharto. Keterpurukan ekonomi pada 1997-1998 dan demonstrasi mahasiswa memaksa Soeharto hengkang dari singgasananya pada 21 Mei 1998. Dalam suasana semacam itu Saut Situmorang menulis puisi yang “disebabkan oleh Wiji Thukul”. Kita tahu bahwa Wiji Thukul “menghilang” pascaperistiwa 27 Juli 1996 (“Kuda Tuli”—Kasus Dua Tujuh Juli), dan dia dikenal sebagai penyair yang berani, sama seperti Saut Situmorang ini. Kepenyairan Wiji Thukul yang penuh totalitas itu, yang menyebabkan dia harus ditempatkan sebagai orang yang harus dihapus oleh negara, menyebabkan Wiji Thukul sebagai penyair besar yang menenggelamkan banyak nama seangkatannya. Keberanian. Itulah faktor kebesaran Wiji Thukul. “Kalau takut, jangan jadi pengarang!” kata Pramoedya Ananta Toer suatu kali.
Dalam puisi ini, Saut ingin menegaskan bahwa kau (‘penguasa’) sebagai penyebab kematian “daun”, “bunga”, dan “ikan-ikan” (yang melambangkan keberagaman masyarakat) di negeri ini. Dan karena itulah kami (‘rakyat’) berupaya menghimpun penderitaan yang dialaminya menjadi kekuatan untuk menggulingkan kekuasaan. Keberanian Wiji Thukul sebagai seorang penyair menempatkannya di posisi yang terhormat dalam sejarah sastra Indonesia. Ulasan yang cukup panjang mengenai Wiji Thukul sudah saya tuliskan dalam artikel “Wiji Thukul: Sekali Berarti, Sudah Itu Mati”, yang dimuat dalam buku Kebenaran akan Terus Hidup yang dieditori Wilson (2007).
Namun, satu hal yang ingin saya kemukakan di sini adalah bahwa sejatinya seorang penyair atau sastrawan atau seniman pada umumnya harus melihat dan “membaca” kenyataan di sekitarnya. Inilah yang pernah disarankan oleh Arief Budiman dan Ariel Heryanto mengenai sastra kontekstual, dan dalam beberapa hal pernah disinggung sastrawan Lekra sebagai “sastra untuk rakyat”, yang menyarankan semua sastrawannya untuk benar-benar memahami dan merasakan kehidupan rakyatnya.
Tugas sastrawan kemudian adalah menyuarakannya dalam bentuk karya sesuai dengan hati nurani rakyat (hanura). Saut Situmorang telah melakukannya dengan baik. Dalam kesempatan ini pula saya ingin menggarisbawahi pernyataan Seno Gumira Ajidarma, “Ketika jurnalisme dibungkam, sastra harus bicara!”. Pernyataan Seno itu menempatkan sastra sebagai sesuatu yang penting dan berarti dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Apa yang diucapkan Seno itu mewujud dalam sebagian besar karyanya hingga terbaca dalam cerpen terbarunya, “Ibu yang Anaknya Diculik Itu”, yang dimuat Kompas, 16 November 2008. Meskipun demikian, ini tidak berarti saya mengharamkan atau menafikan karya sastra yang bicara tentang cinta ataupun eksistensialisme.
Puisi Saut yang juga ditujukan untuk Wiji Thukul, “Sajak Mimpi”, yang merupakan puisi eksperimental itu lebih mendeskripsikan mengenai Indonesia dan keberagaman yang terkandung di dalamnya. Indonesia digambarkan sebagai negeri impian yang di dalamnya ada keindahan, namun ada pula kekerasan. Hidup di negeri impian memang terkadang membuat kita tidak sadar dan kurang waspada. Hari ini kita bisa bermain-main, esok hari kita ternyata sudah mati. “Indonesia adalah mimpi di mana aku tak perlu lagi bermimpi seperti ini!” kata Saut Situmorang (hlm. 171).

Parabel
: Mengenang Munir

seorang bocah laki laki
main layangan
di lapangan

langit biru
angin berhembus sejuk
layangan meliuk indah
di atas ladang sawah

angin tiba tiba meniup kencang
langit mendung gelap
seekor burung garuda raksasa
muncul dari balik awan
menyambar bocah laki laki itu

dan melarikannya ke ujung cakrawala yang jauh

di tanah lapang
sepasang sandal kecil
basah lumpur
oleh hujan yang semalaman tak reda

layangan itu sendiri hilang entah ke mana

Jogja, 10 Nov 2005

Sajak “Parabel” Saut Situmorang yang juga dimuat di buku Nubuat Labirin Luka: Antologi Puisi untuk Munir (2005) ini merekam dengan bagus sekali peristiwa pembunuhan terhadap tokoh HAM Indonesia yang bersahaja itu. Kerja kemanusiaan yang tengah dikerjakan oleh Munir dihentikan oleh negara begitu saja. Dan, kenyataannya, bukan Munir saja yang sirna, tapi nilai-nilai kemanusiaan itu sendiri pun ikut lenyap entah ke mana.
Hingga kini kasus kematian Munir masih bergulir di pengadilan dengan beberapa terdakwa, termasuk mantan petinggi Badan Intelijen Nasional (BIN), Muchdi Pr. Kita lihat saja apakah pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan atau tidak. Dalam buku Untukmu Munir (2008), saya merasa pesimistis pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan itu, dengan berbagai alasan yang terang-benderang, di antaranya aparat penegak hukum masih menjalankan transaksi perkara dengan terdakwa. Jaksa Urip adalah contoh paling konkret.
Sebuah puisi memang terbuka atas beragam interpretasi. Sajak yang ditujukan untuk mengenang Munir tersebut, dalam interpretasi saya, membawa message yang penting bahwa upaya pembunuhan terhadap Munir membawa dampak yang lebih luas, yakni lenyapnya nilai-nilai kemanusiaan di negeri ini.


Timor Timur, Aceh, Yogyakarta
Ketika Yoselda Malona, mahasiswa Program Studi Indonesia FIB UI, menganalisis buku saut kecil bicara dengan tuhan (2003), ia sampai pada sebuah puisi yang membuatnya masygul, yakni “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”. Bagaimana membaca puisi ini? Saya berusaha menjelaskannya tanpa menutup kemungkinan interpretasinya yang lain terhadap puisi itu.
Pertama, dari judul puisi itu, bagi pembaca puisi Indonesia modern akan mengingat puisi Sapardi Djoko Damono yang berjudul “Aku Ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaimu dengan sederhana”. Nah, puisi masterpiece Sapardi ini kemudian diplesetkan atau diparodikan Saut sedemikian rupa sehingga terkesan vulgar dan sarkastis. Sebelumnya, Saut juga menulis puisi dengan judul yang sama, yakni “aku ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaiMu dengan membabi buta—“ (hlm. 95). Dalam puisi ini, Saut memadukan karya Sapardi Djoko Damano dan William Shakespeare hingga melahirkan sebuah karya yang kuat. Sementara dalam puisinya yang lain, dengan judul yang juga sama, “aku ingin”, Saut bicara tentang cinta dengan setting gempa bumi di Yogya (hlm. 162).
Kedua, penggunaan huruf kapital –Ku dan –Mu yang biasanya diperuntukkan pada Tuhan yang maha kuasa, oleh Saut Situmorang dijungkirbalikkan begitu saja. “Karena aku tak percaya segala tuhan itu ada,” katanya (hlm. 215). Huruf kapital bisa digunakan secara arbitrer, siapa pun berhak menggunakan huruf besar pada pronomina. Sepanjang pengetahuan saya, baru kali inilah ada penyair Indonesia yang secara manasuka, bahkan dapat dikatakan secara liar, menggunakan simbol-simbol yang semula diperuntukkan kepada yang maha kuasa menjadi kepada siapa saja.
Ketiga, karena kita terbiasa hidup dengan eufemisme, maka tak heran kita mudah terkejut manakala Saut Situmorang menggunakan kata “jembut” yang di kamus berarti ‘rambut kemaluan’. Sebenarnya Chairil Anwar dan penyair-penyair kita senantiasa mencoba menggunakan kata-kata baru, ataupun berusaha kembali menghadirkan kata-kata arkais. Dan itu hal yang sangat biasa dan lazim.
Saya tidak akan berpanjang-panjang membicarakan hal ini, selain menggarisbawahi bahwa Saut Situmorang secara terus-terang mengakui adanya tradisi kepenyairan yang serta-merta melekat pada dirinya, yang sama sekali sulit dihindari manusia yang lahir di era globalisasi ini. Dalam beberapa puisinya, meskipun dengan gaya parodi, kita bisa menangkap tradisi Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Apollinaire, dan Chairil Anwar.
Di bawah ini sebuah puisi Saut Situmorang yang mengingatkan saya pada bentuk puisi Chairil Anwar yang berjudul “1943” yang demikian impresif.


requiem

langit hitam
bumi hitam
tanah hitam
asap hitam
puing puing membara
puing puing membara
mobil membara
asap hitam
jalanan kosong
asap hitam
potongan kaki
potongan kaki
potongan tangan
sepatu
sandal
potongan kepala
asap hitam
asap hitam
puing puing membara
langit sunyi
bumi sunyi
asap hitam
jalanan kosong
sunyi
langit
bumi
diam
sunyi
timor timur
mati

15 September 1999

Puisi Saut Situmorang di atas demikian dalam mendeskripsikan Timor Timur saat “lepas” dari cengkeraman Indonesia. Pada 1975-1976, Amerika Serikat dan negara-negara Barat, juga Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) mendukung Indonesia menduduki Timor Timur semata-mata untuk melenyapkan partai Fretilin yang kekiri-kirian. Namun, pada 1999, setelah Soeharto lengser dan Habibie menggantikannya menjadi presiden, setelah ada tekanan internasional, setelah Uskup Belo dan Ramos Horta meraih penghargaan Nobel, setelah dilakukan referendum dan 78,5% penduduk Timor Timur mendukung kemerdekaan, terjadi kekerasan yang memakan korban saudara-saudara kita sendiri. M.C. Ricklefs (2005) mencatat orang-orang prokemerdekaan dibunuh, banyak rumah pribadi, perusahaan swasta, bangunan umum, gereja, dan lainnya dihancurkan, serta sekitar 800.000 orang menjadi pengungsi.
Politik “bumi hangus” ini terjadi karena Indonesia yang mau didikte begitu saja oleh Amerika Serikat ketika pertama kali menduduki Timtim. Padahal, waktu itu Indonesia belum memiliki pasukan tempur yang tangguh, akibatnya banyak tentara yang mati saat pendudukan itu. Ketika tekanan internasional demikian keras hingga berujung pada kemerdekaan Timor Leste, tentu saja militer yang telah banyak berkorban atau “dikorbankan” itu melakukan aksi balas dendam. Dalam kondisi seperti ini, yang menjadi korban pastilah rakyat. Dan Saut Situmorang merekam peristiwa lepasnya Timor Timur itu dengan lagu duka dalam “Requiem”. Dalam bentuk prosa, Seno Gumira Ajidarma juga merekamnya dalam Saksi Mata (1994) dan Jazz, Parfum, dan Insiden (2004).
Tidak hanya bencana politik yang diangkat Saut ke permukaan. Puisi-puisi di bawah ini bicara tentang bencana alam, yakni tsunami di Aceh pada 2004 dan gempa bumi di Yogyakarta pada 2006. Kepekaan yang memang harus dimiliki oleh setiap penyair yang memiliki nurani.


buat Fikar
—melebihi Belanda
itulah Jakarta!

aku tak percaya tuhan membuat
bencana itu, seperti kata nabi nabi palsu itu,
karena aku tak percaya segala tuhan itu ada.
aku cuma percaya
tak akan begitu banyak saudara kita
binasa sia sia
kalau Jakarta bisa seperti Belanda

menyayangi anak anaknya.

sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penderitaan saja yang diciptakannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi ketakadilan saja yang dikembangbiakkannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penjara dan bukit tengkorak saja yang diberikannya

pada setiap keluh kesah kita.

seperti yang kau katakan sendiri,
puluhan tahun Jakarta, seperti lintah,
menghisap segalanya,
gas alam,
minyak,
emas,
hutan,
sampai akar rumput bumi

sambil mengutip kitab suci!

wahai Fikar,
tak ada negeri yang tak punya bencana alam
di bumi ini, bahkan tsunami
tak jarang terjadi di kepulauan ini. Flores
sudah biasa dengan tsunami, sudah
berpengalaman dengan tsunami

tapi Jakarta tidak mau menyimpan memori ini,
Jakarta tak peduli pengalaman Flores ini,
Jakarta lupa kepulauan negeri kita, nusantara nama kita,

walau diwajibkannya kita untuk menghapalnya:
“dari barat sampai ke timur berjejer…”

Jakarta pinjam uang beli teknologi canggih luar negeri
cuma untuk memata matai kita
cuma untuk menindas kita
cuma untuk keamanannya sendiri

dan kita juga yang harus melunasinya nanti!

wahai sahabatku Fikar,
bukan bencana itu benar yang menusuk kalbu
tapi jumlah saudara kita yang binasa sia sia
terlalu tinggi buat kota kampung kita

yang bertahun sudah dinista moncong senjata tentara.

kalau Jakarta, bisa seperti Belanda,
menyayangi anak anaknya,
sudah lama kita akan diberi tahu
apa arti gelombang yang jauh menyurut,
meninggalkan batas pasir pantai, setelah bumi menggeliat di perut laut.

bahkan bangsa asing menolong kita pun mereka curigai!

itulah Jakarta, begitulah Jakarta.

Jogja, 2 Feb 2005


Puisi “buat Fikar” ini memang ditujukan pada Fikar W. Eda, penyair Aceh yang telah menghasilkan buku puisi Rencong (2003), yang di dalamnya sarat lukisan penderitaan bangsa Aceh, terutama di masa Daerah Operasi Militer (DOM) diberlakukan selama satu dekade (1989-1998). Al Chaidar (1998) cukup tajam merekam peristiwa ini dalam tulisan jurnalistik yang demikian memikat, dalam Aceh Bersimbah Darah, yang sangat membantu memaknai puisi-puisi Fikar W. Eda tersebut. Sastrawan Helvy Tiana Rosa (2002), untuk menyebut nama lain, juga merekam peristiwa berdarah itu dalam cerpen “Jaring-jaring Merah” yang sangat memikat pembaca sekaligus mengundang empati pada masyarakat Aceh yang teraniaya.
Dalam puisi itu, Saut Situmorang mengkritik Jakarta sebagai pusat pemerintahan yang selalu saja menciptakan kesusahan dan kegetiran bagi masyarakat Aceh. Dari segi keamanan, Jakarta jauh lebih kejam dari Belanda karena memberlakukan DOM yang mengakibatkan korban tewas sekitar 5.000 orang. Untuk menggambarkan hal ini, Al Chaidar (1998) mengutip Nikita Khruschev, “One man death is a tragedy, but million death is a statistic.” Tak dapat dilukiskan dengan kata-kata lagi bagaimana penderitaan rakyat Aceh itu.
Namun, di sisi lain, Jakarta tidak belajar banyak dari Belanda yang bisa hidup bersahabat dengan laut. Ketika tsunami datang dan merenggut sedikitnya 150.000 warga di Aceh, Jakarta seperti terkesiap, tak sanggup berbuat banyak untuk mengantisipasi datangnya bencana. Sudah telanjur. Sudah kebacut. Bahkan ada yang mengatakan Tuhan tengah menguji ummatnya. Saut Situmorang mencatatnya musibah tsunami itu bukan kreasi Tuhan, karena ia “tak percaya segala Tuhan”, melainkan karena kelalaian petugas yang berwenang, dalam hal ini Badan Meteorologi dan Geofisika (BMG) di Jakarta. Di mata Saut, Jakarta sebagai pusat sudah seharusnya bertanggung jawab atas segala sesuatu yang terjadi di daerah yang “dikuasainya”. Jangan hanya mengeruk kekayaan alamnya saja.


Blues for Allah

kehidupan begitu fana
dan kematian begitu abadi

bau mayat mayat busuk
dan erang anak anak
terserak antara puing puing rumah
rongsokan mobil dan sandal jepit jepang
di bawah langit biru
di batas debur ombak
dalam peta negeriku
yang sobek tak lagi terbaca –
setelah tentara tentara asing
masuk ke mari
dan menembaki kami
sekarang amarah samudera
menghabisi apa yang
masih tersisa

kehidupan begitu fana
kematian begitu abadi,
dan kata kata? apa yang sanggup
dilakukan kata kata penyair
selain menyanyikan lagu duka
nyiur melambai di pantai
yang kehilangan celoteh camar
dan angkuh sobek layar
nelayan penguasa buih pagi?

kehidupan begitu fana
dan rintih ikan ikan kecil
terdampar di trotoar aspal jalanan
jadi azan terakhir
mengetuk ngetuk
pintu langit tak bernama
menembus kabut awan airmata
semoga diterbangkan burung musim ke batas cakrawala

Buchholz-Hamburg, 7 jan 2005

Sepertinya puisi “Blues for Allah” di atas sangat religius. Sepertinya pula dalam puisi ini Saut masih percaya adanya Allah, Tuhan sekalian alam. Nada dalam puisinya penuh luka, yang masih menyoal penderitaan bangsa Aceh. “Kehidupan begitu fana, dan kematian begitu abadi,” menjadi kata-kata sakti untuk menggambarkan bangsa Aceh yang demikian menderita. Setelah menderita akibat masuknya “tentara-tentara asing”, mereka juga dihantam “amarah samudera”. Bangsa Aceh sepertinya tak putus dirundung malang.
Puisi “Blues for Allah” demikian menyayat hati, sebagaimana lagu blues yang sering dinyanyikan orang-orang negro di Amerika sejak 1911, yang penuh ratapan. Meratap sembari berusaha survive dalam hidup yang penuh cobaan, sambil berupaya untuk bangkit, bebas, dan merdeka. Puisi ini menjadi sangat indah justru karena menyuarakan kepedihan.
Saut Situmorang cukup banyak menghasilkan puisi pascagempabumi di Yogyakarta. Di antaranya puisi “27 Mei 2006”, “bapa kami yang ada di sorga”, “aku ingin”, dan “Blues untuk Jogja”. Hal ini bisa dimaklumi karena ia menyaksikan bahkan mengalami sendiri gempa 5,9 skala richter itu. Saut Situmorang bersama Ahmadun Yosi Herfanda, Kurnia Effendi, dan Endo Senggono menjadi editor buku Jogja 5,9 Skala Richter (2006) yang berisi puisi tentang gempa di Yogya karya 100 penyair Indonesia.
Dalam puisi “bapa kami yang ada di sorga”, Saut Situmorang seperti mengucapkan doa berulang-ulang dengan kata-kata yang sama: “di kepalaku ada gempa” (hlm. 161). Doa atau wirid yang diucapkan Saut hanya satu kalimat itu saja, karena dalam keadaan seperti itu biasanya manusia tak bisa berpikir dengan tenang.


1966, 1998
Kesadaran akan sejarah bangsanya juga tampak melekat pada Saut Situmorang sebagai penyair. Dalam dua puisinya berikut, terbaca bahwa peristiwa 30 September 1965 tak bisa dilupakan begitu saja. Segala keruwetan, kabut yang menyelimuti kebenaran peristiwa itu hingga kini masih menjadi topik yang terus diteliti dan dibicarakan. Pembicaraan siapa dalang peristiwa itu, apa dan siapa tokoh-tokoh seperti Sjam Kamaruzzaman, Soeharto, D.N. Aidit, Soekarno, Adam Malik, Sarwo Eddi Wibowo, Letkol Untung, Kolonel Latief, Njono, Subandrio, Oemar Dhani, Sudisman, Ali Murtopo, Yoga Sugama, dan sebagainya terus dibicarakan hingga hari ini.
Peristiwa ini menarik untuk dibicarakan bukan saja lantaran pemainnya adalah tokoh-tokoh penting di negeri ini, melainkan justru yang utama adalah pembunuhan massal yang terjadi pada 1965-1966. Buku John Roosa (2008), Dalih Pembunuhan Massal: Gerakan 30 September dan Kudeta Suharto, merupakan buku terbaru yang memberikan perspektif yang baru sama sekali, yang jauh berbeda dengan buku karya Nugroho Notosusanto dan Ismail Saleh (1989), Tragedi Nasional Percobaan Kup G 30 S/PKI di Indonesia.


1996
—untuk Jimi Hendrix

di malam aku lahir
bulan merah api
dan hujan turun
langit merah basah
bumi merah basah

orang orang menangis
orang orang marah
dan orang orang ketakutan

di malam aku lahir
anjing anjing setan gentayangan di jalanan
mendobrak rumah rumah
dan membunuh dan membunuh dan membunuh

bulan merah api
malam merah api
rumah rumah dicat merah darah
jalanan merah darah
sungai sungai merah darah
danau danau merah darah
dan mayat mayat rusak terapung
di sungai sungai danau danau merah darah
di bawah hujan merah darah

di malam aku lahir


Saut Situmorang lahir pada 29 Juni 1966. Dan malam-malam sebelum kelahirannya, Indonesia bermandi darah. Puisi “1966” karya Saut Situmorang ini merupakan refleksi atas peristiwa pembantaian terhadap orang-orang Partai Komunis Indonesia (PKI) atau orang-orang yang dicap atau diberi stigma sebagai simpatisan PKI yang mencapai angka 1 juta jiwa. Orang-orang PKI yang sebagian besar buruh dan petani itu mati dihabisi oleh militer yang melibatkan warga dan ormas Islam yang berseberangan dengan PKI. Dalam perspektif yang agak berbeda, peristiwa ini juga terekam dengan sangat apik dalam novel Kalatidha karya Seno Gumira Ajidarma (2007) dan kumpulan cerpen Linda Christanty (2004), Kuda Terbang Maria Pinto.
Sebuah puisinya yang juga menggambarkan peristiwa sejarah yang masih samar adalah “Jakarta, 14 Mei 1998”. Peristiwa ini tidak hanya terjadi di ibukota menjelang Soeharto turun tahta, melainkan juga terjadi di Palembang, Solo, Surabaya, dan Lampung. Namun, kejadian yang terparah terjadi di Jakarta. Kerusuhan sengaja diciptakan, sebagaimana laporan Tim Gabungan Pencari Fakta (TGPF). Perempuan-perempuan keturunan China banyak yang diperkosa. Penjarahan terjadi di mal-mal yang terbakar. Banyak warga yang mati terpanggang. Namun, tak ada yang bertanggung jawab atas peristiwa tersebut. Tak ada yang diadili dalam peristiwa itu. Dalam buku Kerusuhan Mei 1998: Fakta, Data, Analisis yang dieditori Raymond R. Simanjorang (2007), pihak yang paling bertanggung jawab adalah aparat keamanan, karena ada sinergis antara tindakan aparat keamanan dengan provokator dan pelaku kerusuhan.


Jakarta, 14 Mei 1998

seorang laki laki
seorang bapak
berdiri tegak
hening
sebuah kaleng kecil di tangannya

seorang perempuan kecil
masih anak anak
terduduk di lantai
airmata di wajahnya
memandangnya

“bapak, berikanlah, bapak”
suara memelas itu begitu lembut
begitu pedih

airmata yang tak henti mengalir
jadi genangan kecil di lantai
bercampur darah
bercampur isak tangis…

seorang laki laki tua
seorang bapak
roboh ke lantai
tanpa suara

di sampingnya di tengah genangan darah airmata
anak perempuan kecilnya
mati menenggak sekaleng racun serangga

anaknya satu satunya


Puisi ini hanyalah salah satu perspektif saja dari peristiwa Mei 1998. Meskipun demikian, rasa perih dan tragis yang timbul saat itu tertangkap dengan jelas dalam puisi ini. Rasa putus asa dan malu dan marah yang bercampur-baur melahirkan keinginan untuk bunuh diri. Cukup banyak sastrawan yang merekam peristiwa menjelang reformasi ini dengan berbagai perspektif. Dapat disebut, misalnya, Veven Sp. Wardhana melalui Panggil Aku: Peng Hwa (2002), Seno Gumira Ajidarma lewat “Clara atawa Wanita yang Diperkosa” dalam buku Iblis Tidak Pernah Mati (1999), Agus Noor melalui “Jerangkong” dalam buku Bapak Presiden yang Terhormat (2000), Sapardi Djoko Damono melalui Ayat-ayat Api (2000), dan puisi-puisi Taufiq Ismail, Sutardji Calzoum Bachri, Hamid Jabbar, Rendra, Ahmadun Yosi Herfanda, yang terhimpun dalam Horison edisi “Reformasi”.
Demikianlah.


Citayam, 21 Desember 2008